Система пауз

Паузы тоже оказывают заметное влияние на ритм стиха. Мы уже говорили, что стих вообще не возможен без больших межстиховых пауз (на письме – разбивка по строкам). Но и внутристиховые паузы весьма важны, часто они заметно меняют ритмический рисунок. Давайте, например, посмотрим на знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Не очень опытному филологу будет нелегко услышать здесь звучание хорея. Почему? Дело в том, что метрическая схема сильно осложняется пиррихиями и паузами. Схема пятистопного хорея такова:

– U – U – U – U – U

Но реальный ритм лермонтовского шедевра иной:

U U – / U – U – U – U

Пиррихий на первой стопе и пауза в середине второй изменили хорей до неузнаваемости.

Особую роль играют так называемые цезу́ры (не путайте с паронимом «цензура»!) – постоянные большие паузы, рассекающие многостопные стихи на соотносимые части. Чаще всего цезуры располагаются примерно в середине стиха (впрочем, новейшая поэзия знает цезурные смещения к началу или к концу стиха). Для неопытного филолога цезура коварна тем, что может сбивать графическую стройность размера, могут возникать сверхсхемные безударные (цезурное наращение) или, напротив, слоги могут «исчезать» (цезурное усечение). Если «расчертить» схему такого стиха, в середине окажется сбой, которого при произнесении не чувствовалось:

Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Если формально расчертить метрическую схему этого стихотворения (от сверхсхемных ударений мы сейчас абстрагируемся), то мы получим:

U U – U U – U U U – U UU – U U – U

U U – U U – U U – U U – U U –

Получается, что в первой строке лишний слог в третьей стопе. Почему же мы не чувствуем перебоя? Попробуйте, например, вставить лишний слог в середину строки «Евгения Онегина» – сбой ритма ощутится сразу. А у Мандельштама анапест нисколько не страдает. Дело именно в том, что в середине строки цезура, которая скрадывает этот перебой, «выравнивает ритм».

Таким образом, звучание стиха определяется не только размером, не только стопами, но и целой системой других ритмических средств.

[1]В греческой поэзии этим же термином именовался один из лирических жанров, но для русской поэзии актуально только значение названия стопы.

Дольник, тоническая система, свободный стих

В классической русской поэзии конца XVIII–XIX веков господствовала классическая силлабо-тоника. Среди ученых ведется немало споров о различного рода осложнениях и «инородных» вкраплениях в тех или иных стихах, но в любом случае речь идет об относительно небольшом числе произведений. В рамках нашего пособия от этого можно абстрагироваться, силлабо-тоническая доминанта русской классики ни у кого сомнений не вызывает.

Однако к концу XIX века ситуация заметно меняется. Упорядоченные силлабо-тонические стопы перестают полностью удовлетворять поэтов. Этому есть несколько объяснений.

Во-первых, начала сказываться инерция однообразия силлабо-тонических ритмов. При всем своем ритмическом богатстве силлабо-тоника все-таки накладывала очень жесткие ограничения на звучание стиха.

Во-вторых, рубеж XIX–XX веков – это время, когда эстетическое сознание стало понимать «прелесть асимметрии». Этот процесс коснулся самых разных видовискусства – от пантомимы и балета, где стали утверждаться «изломанные», асимметричные позы, до живописи и музыки. Вспомните асимметричные картины П. Пикассо или «рваные» музыкальные ритмы А. Н. Скрябина. Не случайно на эти же годы приходятся музыкальные открытия А. Шенберга, «взорвавшие» классические представления о гармонии.

Выяснение философских и психологических причин этого эстетического взрыва находится далеко за пределами задач нашего пособия, сейчас лишь обратим внимание на то, что ритмические эксперименты в поэзии – частное проявление логики развития искусства.

Сразу надо сказать, что силлабо-тонические метры из русской поэзии никуда не ушли, и сегодня поэты в России часто пишут ямбами, хореями или анапестами. Речь не том, что какая-то система вытеснила силлабо-тонику, а о том, что параллельно стали развиваться альтернативные ритмические системы.

Русская поэзия XX века полностью признала выразительные возможности логáэда и дóльника. Эти термины менее привычны начинающему филологу, поэтому есть смысл остановиться на этом чуть подробнее.

Логаэд

Логаэд – это стих с упорядоченным чередованием разных силлабо-тонических стоп (например, анапест + ямб + анапест + ямб). Логаэд – строгий метр, все строки написаны по одной схеме. Логаэды знала уже античная поэзия, в XIX веке они были популярны в Германии, но в русской поэзии до XX их было относительно мало. Русская культура предпочла повторение одних и тех же стоп.

В XX веке логаэды оказались активно воспринятыми русской культурой, их ритмические возможности проявились в полной мере:

По холмам – круглым и смуглым,

Под лучом – сильным и пыльным,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – рдяным и рваным.

По пескам – жадным и ржавым,

Под лучом – жгучим и пьющим,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – следом и следом.

По волнам – лютым и вздутым,

Под лучом – гневным и древним,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – лгущим и лгущим. (М. И. Цветаева)

Как видим, каждая строка построена по одной метрической схеме: анапест + хорей + амфибрахий. И в то же время стихотворение сразу обретает неповторимый ритмический рисунок, выделяется из всей русской поэзии. Это происходит потому, что чередование разных стоп в стихе на порядок повышает возможное число сочетаний, поэт может услышать и выразить неповторимый ритм каждого стихотворения.

Если, например, озвучить только метрическую схему известного стихотворения (текста песни) Р. Рождественского, мы узнаем его, даже если не слышим слов:

Я сегодня до зари встану.

По широкому пройду полю...

Что-то с памятью моей стало,

Все, что было не со мной – помню.

Бьют дождинки по щекам впалым,

Для вселенной двадцать лет – мало,

Даже не был я знаком с парнем,

Обещавшим: «Я вернусь, мама!»

Схема логаэда U U – U – U – – U (анапест +ямб +ямб + хорей) слишком ассоциируется именно с этим текстом.

Дольник

Дольник – термин с не очень четким значением. Сам термин был введен В. Я. Брюсовым, однако у Брюсова он означал не совсем то, о чем сейчас пойдет речь. Некоторые специалисты (например, А. П. Квятковский) вообще категорически не принимают этого термина, однако он прижился и вошел в терминологический обиход большинства стиховедов (М. Л. Гаспаров, В. Е. Холшевников, Н. А. Богомолов и др.). У разных авторов термин различается оттенками смысла, но в целом расхождения эти не так уж велики. Поскольку единой традиции понимания термина нет, далее речь пойдет о том, какое значение нам кажется наиболее удачным. Приводить разные точки зрения, отличающиеся чаще всего нюансами, в пределах данного пособия кажется излишним, это тонкости стиховедения, а сейчас речь идет об азах этой науки.

Дольник – это свободный (вольный) логаэд. Если логаэд комбинирует силлабо-тонические стопы по какой-то строго определенной схеме, то дольник делает это произвольно. Чаще всего комбинируются двухсложные и трехсложные стопы. Порой безударные слоги вообще выпадают, тогда можно говорить или о дольнике, более тяготеющем к тонической системе, либо о так называемом тактовике – особом ритме. Единства мнений здесь нет, поскольку нет и четких границ между дольником и тактовиком.

Тренированный слух отличит дольник (при всем бесконечном разнообразии его вариаций) сразу. У дольника характерное «рваное» звучание:

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви,

Как я знаю эти упорные

Несытые взгляды твои! (А. Ахматова)

Проще всего почувствовать, как силлабо-тоника «переходит» в дольник, если провести небольшой эксперимент. Давайте создадим конструированное стихотворение, написанное, например, трехстопным анапестом:

Как всегда, ты забыла отправить

Мне письмо из своей суеты…

Что же делать! Придется оставить

О несбыточном счастье мечты.

О литературных достоинствах этого конструированного текста речь сейчас, разумеется, не идет, нас интересует ритмический эксперимент. Метрическая схема трехстопного анапеста U U – U U – U U –.

Чтобы «сделать» дольник, нам надо оставить по три ритмических «кусочка» в строке, но изменить слова так, чтобы не все эти «кусочки» стали анапестами. Причем, сделаем это с разными по позиции в стихе стопами. Проще всего убрать односложные слова, находящиеся в ритмически слабых позициях:

Как всегда, забыла отправить

Письмо из недр суеты.

Что делать! Надо оставить

О несбыточном счастье мечты.

Последнюю строчку мы оставили без изменения, но стих зазвучал иначе. Это уже звучание дольника.

Этот пример, конечно, не должен сбивать с толку. Серьезный поэт не пишет «сначала силлабо-тоникой», чтоб потом ее ломать, он уже мыслит дольником. Но зато мы наглядно увидели сущность ритмических изменений.

Дольники очень любил А. Блок:

Его встречали повсюду

На улицах в сонные дни.

Он шел и нес свое чудо,

Спотыкаясь в морозной тени.

К дольникам часто обращался С. Есенин. Вспомним знаменитую «Песнь о собаке»:

В синюю высь звонко

Глядела она, скуля,

А месяц скользил тонкий

И скрылся за холм в полях.

И глухо, как от подачки,

Когда бросят ей камень в смех,

Покатились глаза собачьи

Золотыми звездами в снег.

Дольники очень популярны и сегодня. Ритмически они представляют собой как бы переходное звено от силлабо-тонической к тонической системе. Но поскольку «остатки стоп» все же ощущаются, дольник чаще рассматривают как особый вариант силлабо-тоники.

Тоническая система

Термин «тоническая система» понимается в нескольких смыслах. В широком смысле слова – это все стихи, где учитывается ударение. Тогда силлабо-тоника – это вариант тонической системы. Однако чаще этот термин употребляется в узком смысле – как «чистая» тоника, учитывающая только ударения и практически не учитывающая безударные. Принято различать два вида тонических стихов (впрочем, границы здесь очень условные):

Тактовик – это стих с колебаниями числа безударных вокруг ударного от нуля до трех-четырех.

Акцентный стих – стих с колебаниями числа безударных от нуля до (теоретически) бесконечности, а практически – до восьми. Более глубокие колебания в русской поэзии, насколько нам известно, не зафиксированы. В реальности просто трудно произнести сочетание слогов из одного ударного и более чем восьми безударных.

Тонический акцентный стих был характерен для многих жанров народной поэзии, в письменной же литературе он сначала не прижился: был вытеснен силлабикой, а затем силлабо-тоникой. «Прописку» акцентному стиху в письменной литературе обеспечил уже в XX веке такой новатор ритма, как В. Маяковский:

Я недаром вздрогнул.

Не загробный вздор.

В порт,

горящий,

как расплавленное лето,

разворачивался

и входил

товарищ «Теодор

Нетте».

Это – он.

Я узнаю его.

В блюдечках-очках спасательных кругов.

– Здравствуй, Нетте!

Как я рад, что ты живой

дымной жизнью труб,

канатов

и крюков.

Здесь совершенно бесполезно искать стопы, даже «расшатанные», как в дольнике. Ритм держится не столько на словесных ударениях, сколько на акцентном выделении слов или даже группы слов.

После Маяковского энергетику тонического стиха почувствовали многие поэты, и сегодня это одна из популярных ритмических систем. Вполне возможны и комбинации тоники и силлабо-тоники. В частности, на такой пример ссылается известный специалист по «переходным ритмам» Ю. Б. Орлицкий[1]:

Там хорошо, где нас нет:

В солнечном лесу, в разноцветной капле,

Под дождем, бормочущим «крибле-крабле»,

В зелени оранжевой на просвет.

На краю сиреневой пустоты

Человек, как черточка на бумаге.

Летчик, испугавшийся высоты,

Открывает глаза в овраге.

Воздух скручивается в петлю

По дуге от чужого к родному.

Человек произносит: «Люблю!»

И на ощупь выходит из дому.

Ночь, как время, течет взаперти.

День, как ангел, стоит на пороге.

Человек не собьется с пути,

Потому что не знает дороги.

Это стихотворение Дмитрия Веденяпина интересно тем, что начинается в системе «чистой тоники», затем плавно переходит в дольник, а заканчивается«классическим» анапестом. Правда, сам анапест в таком окружении начинает звучать по-особому, но различать такие тонкости можно лишь по мере накопления опыта и знаний.

Свободный стих (верлибр)

Свободный стих (верлибр) появился в русской поэзии лишь в конце XIX века, хотя истоки его мы можем обнаружить и раньше. Верлибр – это слабо упорядоченный ритмически стих, чаще всего нерифмованный. Формальным признаком верлибра является разбивка на строки и, соответственно, подчеркивание межстиховых пауз. Однако не любой «разломанный» на строки прозаический текст станет верлибром. При кажущейся ритмической свободе верлибр вовсе не произволен. В нем ощущается внутренняя ритмика, позволяющая сразу почувствовать, что это именно стих. Кроме того, в верлибрах много так называемых «вторичных» примет поэзии: инверсий, стыков, повторов, значительно усилена (по сравнению с прозой) метафоризация речи. Вот, например, знаменитый верлибр А. Блока:

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

Она немедленно уронила на пол

Толстый том художественного журнала,

И сейчас же стало казаться,

Что в моей большой комнате

Очень мало места.

Совершенно прав был известный поэт И. Бродский (большой мастер верлибров), когда замечал, что «когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип». Этот организующий принцип может быть разным, но он все равно должен присутствовать. В противном случае получится не прекрасный стих, а плохая проза.

[1]Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Б. Заметки о современном русском стихе // http://www.arion.ru/mcontent.php?year=2&number=106&idx=2100

Рифма и строфа

Рифма и строфа не являются обязательными условиями стихотворной речи, есть много не рифмованных стихов (так называемый «белый стих») и много стихотворных текстов, не оформленных строфически, то есть стихотворение может быть написано «сплошным текстом» или у него какие-то иные, не связанные со строфикой принципы композиционного членения. Скажем, в баснях мораль часто отделяется графически от основного текста, но это не строфа.

В то же время рифма и строфа являются постоянными «спутниками» стиха. С античных времен, с русской народной поэзии и до сего дня поэзия тесно связана со строфикой и рифмами.

Правда, современная западноевропейская и американская поэзия от строфики и рифмы отходит, предпочитая нерифмованные верлибры, но этот процесс не следует абсолютизировать: во-первых, интересующая нас русская поэзия меньше подвержена этим тенденциям, а во-вторых, нет никаких оснований полагать, что через какое-то время мощнейшая многовековая традиция строфики и рифмовки не возродится. Даже сегодня при общем господстве верлибров у многих западноевропейских авторов встречаются рифмованные и строфически организованные стихи. В новейшей англоязычной поэзии утвердилось даже направление «новый формализм» (термин появился в 1985 году), ставящее целью вернуть поэзии рифму и метрику. Сборники и антологии «новых формалистов» (антология Р. Ричмэна и др.), хотя и не изменили ситуацию радикально, но во всяком случае ясно показали, что слухи о смерти классических форм стиха в западной поэзии оказались «сильно преувеличенными».

Русская поэзия, как уже говорилось, в этом смысле более консервативна, в ней строфически организованные и рифмованные стихи и сегодня играют ведущую роль. Поэтому изучение рифмы и строфы – это не только дань уважения поэзии прошлых лет, но и погружение в мир современного стиха.

Рифма

Рифма – звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще всего – начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. До XVIII века такой повтор на Руси называли «краесогласием». Правда, в широком смысле слова рифма не обязательно «краесогласие», возможны и внутренние рифмы, то есть фонетическая схожесть внутренних позиций в разных стихах. Но классическая рифма, действительно, тяготеет к концу стиха.

Рифма не просто фонетически облагораживает стих, делает его более музыкальным, но и подчеркивает вертикальные связи, в том числе и смысловые. Рифмованные слова оказываются выделенными в своей связанности, между ними устанавливаются контакты. Чем устойчивее и привычнее рифма, тем эти связи ожидаемее и прочнее. Скажем, забавная песенка Остапа Бендера из кинофильма «Двенадцать стульев» заканчивается фразой: «Там, где любовь, там всегда проливается кровь». Это, конечно, пародия, но пародируется именно закрепленная бесконечным рифмованием связь слов «любовь – кровь».

Почувствовать эти связи можно и на примере «от противного». Если мы «обманем» читателя и вместо ожидаемой фонетически и логически рифмы установим совсем другую связь, моментально возникнет иронический эффект. Вот, например, концовка стихотворения Саши Черного «Переутомление». Стихотворение представляет собой монолог исписавшегося поэта, а заканчивается оно так:

Нет, не сдамся... Папа – мама,

Дратва – жатва, кровь – любовь,

Драма – рама – панорама,

Бровь – свекровь – морковь... носки!

Иронический эффект достигается именно потому, что автор нас «обманул» – установил связь между «любовью и носками» вместо ожидаемым «любовь – вновь» или чем-то в этом роде.

Рифма при кажущейся очевидности – явление исторически изменчивое и зависящее от традиций культуры. Скажем, в английской традиции ощущение рифмы возникнет при совпадении последних ударных гласных, в русской этого мало, нужен еще хотя бы один согласный («смотри – лови» не воспринимается рифмой, а «смотри – бери» воспринимается).

Русскому читателю, владеющему английским, покажутся странными, например, некоторые рифмы П. Б. Шелли (Восстание Ислама. Песнь восьмая):

……………………………Lo! Plague is free

To waste, Blight, Poison, Earthquake, Hail, and Snow,

Disease, and Want, and worse Necessity

Of hate and ill, and Pride, and Fear, and Tyranny …

(Послушай! Чума

Свободна убивать, и в мире тюрьмы, катастрофы,

Грады, снежные бури, невзгоды, неотвратимость

Ненависти, болезней, гордости, страха и тирании…)

Как видим, Шелли спокойно рифмует слова на «ри», «ти» и «ни». Русский поэт такие рифмы бы не воспринял.

Кроме того, для ощущения рифмы необходимо, чтобы рифмованные строки оказались в ожидаемых позициях. Если позиция неожиданна для данной культуры, мы рифмы не почувствуем:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет. (М. Ю. Лермонтов)

В известном стихотворении Лермонтова рифмованы все строки, но читателю обычно кажется, что рифмованы только четные (2 и 4). Это происходит потому, что рифмы 1 – 5 и 3 – 7 с переносом на другую строфу русскому сознанию непривычны, мы их просто не замечаем. Лермонтов пытался приблизиться к мелодике и аллитерациям оригинала (стихотворение Гейне), в результате часть рифм «потерялись». Сравним другой перевод:

Незыблемо кедр одинокий стоит

На Севере диком, суровом,

На голой вершине, и чутко он спит

Под инистым снежным покровом.

И снится могучему кедру Она –

Прекрасная пальма Востока,

На знойном утесе, печали полна,

И так же, как он, одинока. (Перевод И. П. Павлова)

Как видим, никаких проблем с ощущением рифмы не возникает. Другое дело, что по силе воздействия лермонтовский шедевр значительно превосходит текст Павлова.

Рифмы могут быть очень разными, классифицировать их можно по разным основаниям:

По характеру клаузулы различают, соответственно, мужские, женские, дактилические и гипердактилические рифмы.

По принципу «точности – неточности» рифмы могут быть точными, приблизительными или контурными. Точная рифма предполагает полное совпадение концовок (например, «нашел – ушел», «заря – моря» и т. д.). Приблизительная рифма предполагает совпадение некоторых, но не всех звуков (например, «любовь – любой»). Контурная рифма – это лишь отдаленное фонетическое сходство концовок строк, которое, однако, в контексте рифмованного стиха воспринимается как рифма. Например, у А. Вознесенского в поэме «Оза» читаем:

Противоположности свело.

Дай возьму всю боль твою и горечь.

У магнита я – печальный полюс,

Ты же светлый. Пусть тебе светло.

Слова «полюс» и «горечь» сами по себе не рифмуются, но в контексте стихотворения кажутся рифмой. Отдаленного фонетического сходства «г оре чь – п олю с» оказалось достаточно.

По фонетическим характеристикам звуков рифмы можно считать богатыми («врезываясь – трезвость») и бедными («дом – сом»).

По позиции рифмованных строк в строфе (как правило, четверостишии) различают рифмы парные (ААВВ), перекрестные (АВАВ) и опоясывающие, кольцевые (АВВА).

Кроме того, рифмы могут быть простыми («любовь – кровь») и составными (если хотя бы в одной позиции рифма складывается из нескольких слов «в облака ты – плакаты»), стандартными и неожиданными и т. д. Есть много оснований для классификаций, описывать все варианты в пределах нашего пособия не рационально, да и едва ли возможно.

Важнее понимать, что нет рифм «хороших и плохих». Рифма связана с целостной структурой и смыслом стихотворения. Иногда простая стандартная рифма уместнее яркой и неожиданной, иногда – наоборот. Все зависит от художественной задачи и мастерства поэта.

Строфа

Строфа – это периодически повторяющаяся группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком. Кроме того, строфа, как правило, представляет собой относительно законченный в смысловом отношении и композиционно фрагмент. Поскольку признаков, способных составить строфу, достаточно много (число строк, размер, тип рифмовки и т. д.), то со времен античности известно огромное число строф. Перечислять и описывать их все в данном пособии физически невозможно – это резко и неоправданно увеличит объем книги. Сейчас нам важно принципиально понять, что такое строфа, и иметь представление о самых популярных строфах европейской и русской поэзии. Значимость строфы в культуре определяется двумя факторами: с одной стороны, распространенность, с другой – масштаб произведений, где эта строфа использована. Скажем, онегинская строфа не очень распространена, но ее известность объясняется масштабом и ролью для русской культуры самого романа «Евгений Онегин».

Как правило, минимальной единицей строфики считаются два стиха. В последние годы, правда, все отчетливее проявляется жанр моностиха (одностишие)[1], который, будучи организованным в цикл, может пересекаться с вариантом строфы. Таковы, например, известные циклы моностихов В. Вишневского, где границы жанра и строфы весьма условны.

Но если моностих как строфа представляет собой проблему, то двустишие признается всеми:

Гляжу, как безумный, на черную шаль,

И хладную душу терзает печаль.

Когда легковерен и молод я был,

Младую гречанку я страстно любил;

Прелестная дева ласкала меня,

Но скоро я дожил до черного дня… (А. С. Пушкин)

Из трехстиший наиболее известна в культуре терцина. Ей написано огромное число произведений, в том числе знаменитая «Божественная комедия» Данте. Терцина – особая строфа, некоторыми специалистами она вообще за строфу не признается, поскольку она принципиально не замкнута и связана с последующими строфами. Терцина – цепочка трехстиший, построенная по схеме АВА ВСВ СDC DED EFE и так далее. То есть внутри каждой терцины есть незарифмованная строка, которая для рифмовки требует следующей строфы. Замыкается терцина двустишием или одностишием, зарифмованным со второй строкой последней терцины:

ABA BCB CDC DED ……… MNM NN

Наиболее популярной строфой является четверостишие. Этот вид строфы знаком любому европейскому читателю. В русской традиции четверостишия часто подразделяют на четыре вида: со сплошной рифмовкой, с парной рифмовкой, с перекрестной рифмовкой и с кольцевой рифмовкой. Приводить примеры четверостиший, думается, излишне, мы с ними знакомы с детства.

Пятистишия в европейской поэзии распространены меньше (в отличие, скажем, от японской), но встречаются довольно часто:

Люблю глаза твои, мой друг,

С игрой их пламенно-чудесной,

Когда их приподымешь вдруг

И, словно молнией небесной,

Окинешь бегло целый круг...

Но есть сильней очарованья:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья. (Ф. И. Тютчев)

Из шестистиший стоит отметить довольно популярную секстину. Эта строфа известна в Европе давно, в строгом смысле этого термина (в терминологии М. Л. Гаспарова – «большая секстина») секстина построена довольно сложно: первая строфа «задает» группу рифм или слов, которые в разных позициях встречаются в других строфах. Тогда в стихотворении должно быть шесть секстин. Полное описание здесь едва ли уместно. В обиходе секстиной стали называть практически любое шестистишие с двойной рифмовкой (АВАВАВ, АВВАВА). Иногда секстиной называют строфу АВАВСС с тройной рифмовкой.

Семистишие (септима) – не очень популярная строфа, известная, однако, каждому русскому читателю в связи со стихотворением Лермонтова «Бородино», вошедшим в «золотой фонд» русской поэтической культуры:

– Скажи-ка, дядя, ведь не даром

Москва, спаленная пожаром,

Французу отдана?

Ведь были ж схватки боевые,

Да, говорят, еще какие!

Недаром помнит вся Россия

Про день Бородина!

Чрезвычайно популярны в европейской и русской литературе восьмистишия. Трудно сказать, почему они гораздо популярнее септим, но это так. Особое значение имеет так называемая октава, по поводу которой А. С. Пушкин в игровой манере написал:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Это начало поэмы «Домик в Коломне», написанной октавами, и здесь А. С. Пушкин демонстрирует прекрасное знание теории стиха. Классическая октава писалась пятистопным ямбом (отсюда и первая строка), тройными созвучиями (ААА ВВВ) и тремя рифмами (А В С). Структура октавы, как прекрасно видно из пушкинских строк, такова: АВАВАВСС.

Девятистишия (ноны) в русской поэзии менее популярны, хотя достаточно распространены, в том числе у М. Ю. Лермонтова[2]. Зато они очень популярны в английской поэзии, где, в основном, используется так называемая «спенсерова строфа». Ей написаны многие шедевры Байрона (в частности, «Паломничество Чайлд Гарольда») и Шелли (в частности, знаменитая поэма «Восстание Ислама»).

Весьма популярны в европейской и русской литературе, особенно в русской литературе рубежа XVIII–XIX веков, одические десятистишия (одическая строфа). Ее мы встретим, например, у Г. Р. Державина.

Более сложные строфы, за исключением сонета, встречаются относительно редко, хотя возможны. Так, признана тринадцатистрочная строфа (рондель), пятнадцатистрочная (рондо), но в русской поэзии за исключением некоторых изысков (например, «Рондо» М. Кузмина) они мало распространены.

Иное дело классическая четырнадцатистрочная строфа сонет. Термин «сонет» можно понимать двояко. С одной стороны, это популярнейший жанр лирики, связанный не только формой, но и настроением. С другой – это вид строфы, если речь идет о более сложных жанровых образованиях, прежде всего о венке сонетов. Венок сонетов – изысканный и технически виртуозный жанр, ранее очень популярный, сейчас отошедший на второй план. Однако еще у поэтов Серебряного века венки сонетов были весьма популярны, например, известен «Звездный венец» М. Волошина. Сегодня венки сонетов пишутся скорее ради технического совершенствования, чем для эмоционального самовыражения. Классический венок сонетов состоит из пятнадцати сонетов, в которых пятнадцатый является ключом. Можно сказать, что схема венка сонетов 14 + 1 сонет. Четырнадцать сонетов построены так, что последняя строка одного сонета совпадает с первой строкой следующего. Например, последняя строка третьего сонета совпадает с первой строкой четвертого. Последняя строка четырнадцатого сонета совпадает с первой строкой первого. Венок, таким образом, сплетен, круг замкнулся.

Ключевой пятнадцатый сонет состоит из первых строк четырнадцати сонетов венка. Таким образом, сложенные вместе первые строки всех сонетов должны породить новый осмысленный текст.

Для русской поэзии имеет значение еще одна четырнадцатистрочная строфа – онегинская строфа.

«Евгений Онегин» технически написан сложно, строфы построены по одной схеме: четырехстопный ямб с типом рифмовки АВАВССDDEFFEGG. То есть Пушкин «играет» всеми видами рифмовки, повторяя принцип построения из строфы в строфу.

[1] Подробнее см., напр.: Кузьмин Д. В. Жанр в русском моностихе // Жанрологический сборник. Выпуск 1., Елец, 2004, С. 100–106; Конюхова Л. Н. Формально-содержательные модификации моностиха в русской литературе XX века. Дисс…. канд. филол. наук: 10.01.08. М., 2009.

[2] О традиции английских нон и ее преломлении у Лермонтова см.: Пейсахович М. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814–1964. М., 1964. С. 417–491.

Рекомендованная литература (к гл. VIII)

Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник / Под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.

Богомолов Н. А. Краткое введение в стиховедение. М., 2009.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.

Гаспаров М. Л. Стихосложение // БСЭ, 3-е изд. Т. 24. Кн. I. М., 1976.

Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003. С. 178–189.

Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

Квятковский А. П. Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. М., 1966.

Мысль, вооруженная рифмами: поэтическая антология по истории русского стиха. Л., 1983.

Николаев П. А. Введение в литературоведение. Курс лекций. Лекции 11–12. // http://nature.web.ru/db/msg.html?mid=1181486

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия. Автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Тема 9.

Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 102–175.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.,1965.

Федотов О. И. Основы теории литературы: в 2-х ч., Ч. 2. М., 2003. С. 3–142.

Глава IX. Литературный процесс

Общее представление о литературном процессе. Традиции и новаторство

Завершающая глава нашей книги, посвященная литературному процессу, в методическом отношении, пожалуй, самая сложная. Дело в том, что для адекватного понимания законов литературного процесса необходимо хотя бы в общем виде представлять себе корпус литературных произведений разных эпох и культур. Тогда начинают вырисовываться и логика формирования жанров, и проекции одних культур на другие эпохи, и закономерности стилевого развития. Но начинающий филолог, разумеется, такой историко-литературной базой почти никогда не обладает, поэтому всегда есть опасность превратить разговор в чистую схоластику: студент может честно «зазубрить» какие-то сведения, но реальное, живое наполнение теоретических положений для него еще не доступно. Трудно, например, говорить об особенностях стиля барокко, если большинству читателей не известен ни один поэт этой эпохи.

С другой стороны, подробно прояснять каждое положение множеством примеров, всякий раз погружаясь в историю литературы, тоже нереально – это потребовало бы привлечения огромного материала, который выходит за пределы задач нашего пособия и с которым студент физически не сможет справиться. Поэтому найти баланс необходимого и достаточного очень нелегко.

Понимая все эти объективные сложности, мы вынуждены будем сильно схематизировать изложение, останавливаясь лишь на самых важных аспектах. Другого пути просто нет, во всяком случае, автору не известно ни одно пособие, где разные грани литературного процесса были бы освещены достаточно полно и доступно для начинающего филолога. Есть много прекрасных исследований, посвященных разным сторонам литературного процесса, но свести вместе огромный и разноречивый материал, сделать его доступным студенту младших курсов, да еще и в пределах одной главы – задача совершенно нереальная.

Поэтому предлагаемая глава – это только введение в проблематику, где кратко намечены основные вопросы, связанные с изучением литературного процесса.

Литературный процесс – понятие сложное. Сам термин появился относительно недавно, уже в XX веке, а популярность обрел еще позднее, лишь начиная с 50-х – 60-х годов. До этого обращалось внимание на какие-то отдельные стороны литературных взаимосвязей, но в своей целостности литературный процесс не осмысливался. В полном смысле слова он не осмыслен и сегодня, определены лишь основные составляющие литературного процесса, намечены возможные методологии исследования. Обобщая различные взгляды, можно сказать, что понимание литературного процесса предполагает решение нескольких научных задач:

1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение. В качестве такого переходного звена «от жизни к литературе» рассматривались то религиозно-символические формы, то общественные стереотипы (или, в терминологии А. А. Шахова, «общественные типы»), которые формируются в обществе в определенный период и воплощаются в искусстве[1]; то социально-психологическая атмосфера в обществе (в терминологии Ю. Б. Кузьменко – «социальные эмоции»[2]); то структура эстетического идеала, отражающая и представления о человеке, и эстетические традиции (например, такой подход характерен для работ Н. А. Ястребовой[3]) и т. д. Концепций было очень много, однако механизм преображения исторической реальности в художественные произведения так и остается загадкой. В то же время попытки найти это переходное звено стимулируют появление интересных исследований, неожиданных и оригинальных концепций и в отечественной, и в зарубежной эстетике. Скажем, именно поиск этих звеньев, одновременно конкретно-исторических и «трансисторических» (в терминологииП. Бурдье), то есть однотипных для любого момента истории, порождает концепцию «нового историзма» – одну из самых востребованных методологий в современной западноевропейской науке. Согласно теории Пьера Бурдье[4], автора этой концепции, бесполезно «навязывать» истории какие-то общие законы, исходя из сегодняшней системы координат. Исходить нужно из «историчности объекта», то есть всякий раз нужно входить в исторический контекстданного произведения. И лишь сопоставляя множество таким образом полученных данных, включая историчность самого исследователя, мы можем заметить элементы общности, «преодолеть» историю[5]. Концепция П. Бурдье сегодня популярна, но всех вопросов она, конечно, не снимает. Поиск адекватной методологии продолжается, и окончательные ответы здесь едва ли возможны.

2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей, то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Наконец, он впитывает в себя множество авторских традиций, соотнося свое творчество с кем-то из предшественников. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся. Скажем, жанр элегического стихотворения, пронизанного грустью, а порой и трагизмом, может проявить себя в разной социоисторической ситуации, но всегда будет соотносить себя с жанром элегии – независимо от желания и воли автора.

Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.

3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей. Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.

Ясно, что сколь-нибудь объемное представление о литературном процессе мы получим лишь в том случае, если будем учитывать все эти вопросы, если сами эти вопросы будут пониматься системно, взаимосвязано. На ранних стадиях освоения филологической науки эти взаимосвязи еще не ощущаются, поэтому далее разговор будет вестись более в аналитическом, чем в синтетическом ключе, сначала надо разобраться с разными компонентами литературного процесса, а уже потом, имея больший опыт, устанавливать связи между этими компонентами.

Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.

Один из наиболее известных филологов XX века М. М. Бахтин, постоянно возвращавшийся к этой проблематике, написал так: «Всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения»[6].

В другой работе Бахтин создает прекрасную метафору: «Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины».[7] Развивая эту мысль, автор продолжает: «Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и даже тысячелетиями: они таились в языке, и не только в литературном, но и в таких пластах народного языка, которые до Шекспира еще не вошли в литературу, в многообразных жанрах и формах речевого общения, в формах могучей народной культуры».[8]

Отсюда одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства, в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались. Таким образом, любое новое произведение зависимо от традиции, но и парадоксальным образом произведения ушедших эпох зависят от современной культуры. Современный читатель «рожден» Шекспиром, но и Шекспир открывает ему такие свои смысловые глубины, которые ни современники гениального драматурга, ни сам он не могли почувствовать. Таким образом, время в пространстве культуры теряет столь привычную нам «линейность» (от прошлого к будущему), оно превращается в живое движение в обе стороны.

С несколько другими акцентами проблему традиции рассматривал В. В. Мусатов[9]. По его мнению, любой художник стремится создать «индивидуальную гипотезу бытия», поэтому всякий раз он соотносит опыт предшественников со своей эпохой и своей судьбой. Поэтому традиция – это не просто «копирование» приемов, это всегда сложнейший психологический акт, когда чужой мир «проверяется» собственным опытом.

Итак, «традиция» – весьма объемное понятие, принципиальное для адекватного восприятия литературного процесса.

Пока что мы говорили о философском, общеэстетическом значении термина «традиция». На более конкретном уровне можно выделить несколько «проблемных точек», связанных с традицией и новаторством.

Во-первых, не всегда легко развести понятия «традиция», «канон», «подражание», «стилизация», «эпигонство» и т. д. Если с «эпигонством» мы сегодня ассоциируем «пустое подражание», ничем не обогащающее культуру (само это слово имеет негативный оттенок), то, например, с подражанием и каноном все сложнее. Далеко не всякое подражание является эпигонством, открытая ориентация на какой-то образец может приводить к значимым эстетическим результатам. Скажем, в русской лирике слово «подражание» допускается в качестве своеобразного жанрового определителя: «В подражание Корану», «В подражание Байрону» и т. д. С тем же мы сталкиваемся в многочисленных стихотворениях, начинающихся с «Из …»: «Из Гейне», «Из Гете» и т. п. Здесь возможны и вовсе интересные случаи. Например, знаменитое программное стихотворение А. С. Пушкина «Из Пиндемонти», на первый взгляд, открыто отсылает к творчеству итальянского поэта, но в реальности это мистификация, у И. Пиндемонти подобного стихотворения никогда не было. Возникает вопрос: почему Пушкин отсылает нас именно к этому имени; это случайность, «трюк» для обмана цензуры или поэт все же чувствовал какую-то внутреннюю перекличку своих строк с поэзией этого автора? Среди ученых нет единства мнений по этому вопросу. Но в любом случае именно в этом стихотворении Пушкин формулирует свое поэтическое кредо:

Иные, лучшие, мне дороги права;

Иная, лучшая, потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа —

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчета не давать…

В других случаях прямая ориентация на известный текст может привести к созданию подлинного авторского шедевра. Так, «маленькая трагедия» Пушкина «Пир во время чумы» – это, как известно, авторский перевод одного акта из пьесы Дж. Вилсона «Город чумы» (1816). В целом Пушкин следует за текстом Вилсона[10], однако две песни добавляет «от себя»: песню Мери и знаменитый «Гимн чуме»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И девы-розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Эти вставки радикально меняют всю картину, из не самой известной пьесы Джона Вилсона Пушкин рождает шедевр.

Однако во многих случаях произведение, написанное «в подражание», не имеет большой художественной ценности, свидетельствует о беспомощности, недостаточной одаренности автора. В конечном счете, как и всегда в творчестве, все решает талант.

Еще сложнее «развести» традицию и канон. Канон – это принятые в данной культуре и неукоснительно соблюдаемые нормы. Канон накладывает довольно жесткие ограничения на свободу авторского самовыражения, являясь таким образом «обязывающей традицией». Архаичные формы культуры, например, многие жанры фольклора, были связаны с каноном настолько, что почти не оставляли места авторским «вольностям». В этом смысле говорить об «авторстве» фольклорных текстов можно лишь метафорически, в фольклоре действует «коллективный автор». Древнее сознание не проводило границы между «известным мне» и «рожденным мною» (проще говоря, между тем, что я знаю какой-то текст и тем, что я его создал), поэтому любой текст легко присваивался тем, кому он был знаком. Постепенно границы «своего и чужого» становились прочнее[11], и во многих культурах, например, в средневековой восточной поэзии или в русской иконописи, канон стал восприниматься как обязательное для автора «внешнее» условие. Но внутри канона уже проявлялось авторское видение мира. Именно поэтому, например, русская икона столь разнообразна при неукоснительном соблюдении православного канона.

В современной светской культуре канон не играет такой роли, хотя, естественно, любой художник испытывает некоторые ограничения, накладываемые сформировавшейся традицией. Однако эти ограничения уже не носят жесткого характера, а традиции культуры столь разнообразны, что предоставляют автору почти безграничные возможности.

Во-вторых, говоря о традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.

Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию. Не случайно многие сторонники православного канона не принимают булгаковского романа, считая его «евангелием от сатаны».

Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.

В других случаях переклички видны на уровне психологии героев, их поступков, отношений. В свое время А. Д. Синявский, несколько огрубляя, так характеризовал отношения мужчины и женщины в классической русской литературе: «Женщина была в литературе пробным камнем для мужчины. Через отношения с ней обнаруживал он свою слабость и, скомпрометированный ее силой и красотой, слезал с подмостков, на которых собирался разыграть что-то героическое, и уходил, согнувшись, в небытие с позорной кличкой ненужного, никчемного, лишнего человека»[12].

Синявский слишком прямолинеен, но структура отношений схвачена довольно точно. И нетрудно увидеть, что эту структуру предложил русской культуре А. С. Пушкин в «Евгении Онегине», другие авторы (И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой) так или иначе уже следовали пушкинской традиции.

Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.

Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в юношеском стихотворении:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Поэт декларирует свою открытость миру Байрона, свою близость гениальному английскому барду, но Байрон преломлен через «русскую душу». В результате мы имеем не одного из бесчисленных подражателей Байрона, а великого русского поэта, снискавшего мировую славу.

Вырастающий из недр национальной культуры поэт может стать поэтом мировым. Но, если представить себе некоего абстрактного «мирового поэта», он не сможет стать поэтом национальным. Популярное сейчас выражение «человек мира» не стоит абсолютизировать. Людьми мира не рождаются, а становятся.

Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы. Как и любая традиция, традиция приемов обогащается за счет новых находок, становясь все более сложной и многоплановой.

Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях (например, о пушкинской или некрасовской) или о традиции определенных направлений или даже эпох (например, о традициях античности в культуре классицизма, о романтической традиции в современной поэзии и т. д.).

Крупный художник, как правило, синтезирует в себе огромный пласт самых разноречивых традиций, создавая в результате гармоничный и неповторимый авторский мир. Стоит заметить, что подлинное новаторство связано именно с созданием оригинального мира. Именно поэтому писателю нужны новые средства выражения. Формальная «узнаваемость приема» – это еще не новаторство. Например, легко после каждого стихотворения ставить какую-нибудь глупую запоминающуюся фразу, например, «вот почему у луны уши отвалились», это сделает стихи узнаваемыми, будет «приметой» автора, но к новаторству все это отношения не имеет.

[1] См.: Шахов А. А. Гете и его время. СПб., 1891.

[2] См.: Кузьменко Ю.Б. Советская литература: вчера, сегодня, завтра. М.,1984.

[3]Ястребова H.A. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.

[4]Подробнее см., напр.: Бурдье П. За рационалистический историзм // http://sociologos.net/bourdieu-za-razionalisticheskii-istorizm Правда, стоит предостеречь, что адресатом статьи Бурдье является профессиональный культуролог, студенту разобраться в тезисах Бурдье будет нелегко.

[5] Именно так стоит понимать известный тезис Бурдье: «Только погружаясь в самую глубину истории, мы можем освободиться от нее». См.: Бурдье П. Там же.

[6] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990, С. 533.

[7] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, С. 531.

[8] Там же, С. 532.

[9] См.: Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М., 1998; Мусатов В. В. Художественные традиции в современной поэзии. Иваново, 1980.

[10] Подробнее об особенностях перевода см.: A Feast in the city of the plague; translated by Alexander Werth // Slavonic review. Vol. 6, No. 16, Jun., 1927.

[11] Это был процесс длительный и постепенный. Даже в эпоху Ренессанса он еще не был завершен. Подробнее см., напр.: Грифцов Б. А. Психология писателя. М., 1988. С. 38–53 и др.

[12] Синявский А. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

Роды и жанры литературы

Общее понятие о литературных родах

Роды и жанры литературы – один из мощнейших факторов, обеспечивающий единство и преемственность литературного процесса. Можно сказать, что это некоторые выработанные столетиями «условия обитания» слова в литературе. Они затрагивают и особенности повествования, и позицию автора, и сюжетику, и отношения с адресатом (особенно лирические жанры, например, послание или эпиграмма), и т. д., и т. п.

«Род литературный, – пишет Н. Д. Тамарченко, – категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, обладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой – для дифференциации важнейших, постоянно воспроизводимых вариантов структуры литературного произведения»[1].

Попытки классифицировать литературу по родам предпринимались уже в античности, например, Платоном. За основу принималась организация повествования: от «Я» автора (это отчасти соотносится с современной лирикой); от героев (драма); смешанным способом (современными глазами – эпос). Несколько с другими акцентами, но также от повествования пытался решить проблему родов Аристотель. По его мнению, повествовать можно о чем-то отдельном от себя (эпос), непосредственно от себя (лирика) или дать право повествования героям (драма).

Современная наука эти теории учитывает, но хорошо сознает их ограниченность[2]. Даже по отношению к античной литературе такая методология было недостаточно гибкой, а последующее развитие литературы и вовсе ставит ее под сомнение. Так, В. В. Кожинов справедливо замечал, что знаменитую «Божественную комедию» Данте по этой классификации пришлось бы назвать лирикой (она написана от Я), но это, несомненно, эпическое произведение.[3]

Поэтому форма повествования не может считаться единственно надежным критерием родового членения. И уж совсем недопустимо использовать в качестве такого критерия оппозицию «стихи – проза». Среди специалистов такой критерий и не используется, а вот студенты такую ошибку допускают постоянно! Поэтому сразу запомним: оппозиция «эпос – лирика» и оппозиция «стихи – проза» – это совершенно разные вещи. Может быть эпическое произведение, написанное стихами (например, «Илиада»), и может быть лирическое, написанное прозой (скажем, любовное письмо). Другое дело, что в современной литературе лирика, действительно, чаще всего ассоциируется со стихами, а эпические жанры – с прозой. Но, во-первых, это касается только современной литературы, а не всей ее многовековой истории, а во-вторых, даже сегодня этот критерий работает крайне ненадежно. Критерии различения лирики, эпоса и драмы надо искать в других сферах.

В XIX веке классическую схему членения литературы на роды предложил Г. Гегель. Несколько упрощая гегелевскую терминологию, можно сказать, что в основе эпоса лежит объективность, то есть интерес к миру самому по себе, к внешним по отношению к автору событиям. В основе лирики – интерес к внутреннему миру индивида (прежде всего автора), то есть субъективность. Драму же Гегель считал синтезом лирики и эпоса, здесь есть и объективное раскрытие, и интерес к внутреннему миру индивида. Чаще всего в основе драмы лежит конфликт – столкновение индивидуальных стремлений. Но сам этот конфликт раскрывается как событие. Проясняя этот тезис, можно сказать, что, например, у Грибоедова в «Горе от ума» объективно показан конфликт индивидов (Чацкого и представителей фамусовского общества).

Такова логика Гегеля, сильно повлиявшая на развитие теоретической мысли. Впрочем, сразу заметим, что в отношении драмы идеи Гегеля вызывают много вопросов. Пока не станем вдаваться в подробности, об этом еще зайдет речь, когда будем говорить о драме.

Теория Гегеля надолго определила взгляд на родовое членение литературы. К условиям русской литературы она была адаптирована В. Г. Белинским в статье «Разделение поэзии на роды и виды», где философско-эстетические принципы Гегеля были переформулированы в более привычную для литературоведа и критика терминологию. В русском литературоведении XIX века и в советской науке именно гегелевский подход (в интерпретации Белинского) был, безусловно, доминирующим.

В зарубежном литературоведении XX века ситуация была иная. Гегелевская схема неоднократно ставилась под сомнение, выдвигались иные (часто формальные) критерии классификации. Таковы, например, теории формализма и раннего структурализма. Так, лирика соотносилась с местоимением первого лица (модель Я-мира), драма – с местоимением второго лица (модель Вы-мира), эпос – с местоимением третьего лица (модель Они–мира). Предпринимались попытки связать роды с категорией времени (эпос – лирика – драма как выражения прошлого, настоящего и будущего). Кроме того, теория родов рассматривалась в связи с общей теорией коммуникации (общения), тогда решающее значение имел участник коммуникативного акта: автор – персонаж – аудитория (схема американского литературоведа Н. Фрая). Разные соотношения участников этой схемы классифицируют роды литературы. Скажем, схема произносимой для аудитории лирики будет автор (+), персонаж (–), аудитория (–). Коммуникация строится только на авторе (чтеце). Читаемая в книге лирика – это уже другое, там активную коммуникативную роль играет аудитория (читатель).

Этих схем очень много, некоторые из них интересны, некоторые прямолинейны. В результате четкость критериев была размыта. Попыткой преодолеть эту размытость явились теории крупных западноевропейских литературоведов, пытавшихся внести какой-то порядок в терминологический хаос.

В частности, известные филологи Цв. Тодоров и Э. Лэммерт предложили (независимо друг от друга) развести исторический и типологический подходы к жанрово-родовому членению литературы. Обилие конкретных форм мешает, по их мнению, разглядеть типологические структурные основания для родового членения, их «всегдашние возможности» (Лэммерт). Различение «исторических» и «теоретических» (Тодоров) родов и жанров позволит, по мнению авторов, избежать постоянного сопротивления реальной литературы, которая часто ускользает от «чистых» родовых и жанровых образцов.

Однако не очень понятно, что обретет литературоведение, создав такие теоретические абстракции. Можно разработать, например, понятие «теоретический человек» и искать его проявления в живых людях. Но ведь если люди в эту схему не вписываются, то виновата, скорее, схема, а не люди.