Проблема лирических жанров

Сложность классификации лирических жанров связана с тем, что в лирике очень часто решающими оказываются не общеродовые, а вторичные признаки: объем, адресат, событие, форма и т. д. Поскольку оснований очень много, строгая классификация вообще невозможна. По характеру эмоции (часто не совсем точно говорят «по характеру пафоса») можно выделить оду (торжественное, чаще всего утверждающее что-то или восхваляющее кого-то стихотворение), элегию (грустное лирическое размышление чаще всего о быстротечности бытия, о том, что все уходит) и сатиру (гневное, язвительное обличение чего-то или кого-то). Исторически ода, элегия и сатира были довольно жесткими жанрами, требовавшими соблюдения формальных условий (метра, строфы и т. д.), сегодня в чистом виде эти жанры встречаются редко, однако традиции жанров сохранились, и совершенно корректно говорить об элегических, сатирических или одических стихотворениях какого-то поэта. Исторически ода и сатира были характерны для классицизма (имеется в виду новое время, как жанры они были известны уже в античности), элегия «расцвела» в эпоху романтизма. Элегическая традиция размышлений о краткости жизни, восходящая к «Элегии на сельском кладбище» Томаса Грэя, породила множество шедевров. С этим жанром связаны гениальные стихи П. Б. Шелли, А. С. Пушкина и других корифеев мировой поэзии.

За пределами оды, сатиры и элегии четкие основания для классификации теряются. Можно, конечно, как-то находить эти основания, однако, на наш взгляд, это мало что даст для понимания лирики. Проще просто перечислить некоторые характерные жанры, распространенные в русской лирике.

Эпитафия – короткое лирическое стихотворение, написанное на смерть кого-то. Часто эпитафия становилась надгробной надписью. В XIX веке культура эпитафии была очень высокой, признанные поэты включали эпитафии в собрания своих стихов. Такова, например, знаменитая однострочная эпитафия Н. М. Карамзина, написанная на смерть маленькой девочки – признанный шедевр русской литературы:

Покойся, милый прах, до радостного утра!

Мадригал – короткое дружеское комплиментарное послание. Часто мадригалы писались хозяевам дома, в который приходили гости, записывались в семейные альбомы. Здесь могли быть и забавные казусы. Так, в начале XIX века «модными» мадригалами были вариации на тему стихотворения придворного поэта Екатерины II Василия Петрова. Вариации были разные, но суть была одна. Мадригалы посвящались женщине, и логика их была такова:

Три Грации досель считались в мире,

Но как родились вы, то стало их четыре.

М. Ю. Лермонтов, порой очень «злой в слове», этот стандарт спародировал, сделав из мадригала эпиграмму – короткое, язвительное стихотворение:

Три грации считались в древнем мире,

Родились вы... все три, а не четыре! [12]

Эпиталама – свадебный гимн. Эпиталамы писались и пишутся молодоженам, чаще всего большой художественной ценности они не имеют, но жанр весьма популярный. Вот, например, известная эпиталама (точнее, ее начало), написанная А. Фетом на свадьбу Л. Н. Толстого:

Кометой огненно-эфирной

В пучине солнечных семей,

Минутный гость и гость всемирный,

Ты долго странствовал ничей.

Послание – традиционный, хорошо освоенный русской лирикой жанр. Послание – это стихотворение, написанное в форме письма, но предполагающее открытое прочтение. Общеизвестно послание А. С. Пушкина «В Сибирь», послание М. Ю. Лермонтова «Валерик» и т. д.

Сонет – один из наиболее известных литературных жанров. Это так называемый «строгий жанр», требующий безусловного соблюдения формы, во всяком случае, четырнадцати строк (допускалась пятнадцатая, чаще всего неполная). Сонету отдавали должное едва ли не все гениальные поэты классического периода. Пушкин не случайно писал:

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал;

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

Стихотворение Пушкина является переложением «на славянский лад» известного сонета В. Вордсворта «Scornnot the sonnet, critic!» (Не презирай сонета, критик!). Однако «классический» для западноевропейского сонета ряд имен (Данте, Петрарка, Шекспир, Камоэнс, Спенсер, Мильтон), упомянутый Вордсвортом, Пушкин видоизменяет, подчеркивая значимость сонета и для славянской культуры. Вместо Мильтона и Спенсера у Пушкина появляются Мицкевич и Дельвиг.

И в поэзии XX века сонет сохраняет популярность. Строгость формы и напряжение чувства, характерные для сонета, позволяют поэтам всякий раз по-новому раскрывать возможности этого жанра. Вот, например, один из самых известных сонетов XX века – сонет великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки:

Я боюсь потерять это светлое чудо,

что в глазах твоих влажных застыло в молчанье,

я боюсь этой ночи, в которой не буду

прикасаться лицом к твоей розе дыханья.

Я боюсь, что ветвей моих мертвая груда

устилать этот берег таинственный станет;

я носить не хочу за собою повсюду

те плоды, где укроются черви страданья.

Если клад мой заветный взяла ты с собою,

если ты моя боль, что пощады не просит,

если даже совсем ничего я не стою, –

пусть последний мой колос утрата не скосит

и пусть будет поток твой усыпан листвою,

что роняет моя уходящая осень.

Стоит ящерок и плачет.

Здесь мы видим совершенно другую образную ткань, другую энергетику. Даже допускаемая жанром пятнадцатая усеченная строка совершенно необычна, гениально непредсказуема. Но это все равно сонет.

Из других распространенных в русской лирике жанров можно отметить песню (именно как жанр литературы, а не музыкальный жанр), романс (опять-таки в литературном, а не в музыкальном смысле, к этому жанру тяготеют многие стихи С. Надсона, Н. Рубцова и др.). В целом же границы лирических жанров подвижны, возможны и авторские жанры, например, «поэзы» И. Северянина или более определенные в жанровом отношении «гарики» (ироничные четверостишия) Игоря Губермана (гарик – нарицательное название жанра, одновременно отсылающее к «домашнему» имени автора):

Ушиб растает. Кровь подсохнет.

Остудит рану жгучий йод.

Обида схлынет. Боль заглохнет.

А там, глядишь, и жизнь пройдет!

Таким образом, говорить о строгой классификации лирических жанров в современной ситуации бессмысленно. Есть более востребованные, более определенные и менее известные и не слишком определенные жанры. Не случайно современные поэты часто говорят, что пишут стихи – термин в жанровом отношении совершенно неопределенный. В классическую эпоху такое определение было бы странным, авторы мыслили жанрово и, соответственно, писали сонеты, элегии, оды и т. д. Сегодня о жанровой строгости в лирике говорить не приходится.

Драма и ее жанры

Если оппозиция лирики и эпоса достаточно очевидна, их родообразующие признаки выявляются более или менее четко, то с драмой такой четкости нет. Пытаться поставить драму в ясную оппозицию лирике и эпосу по тем же основаниям, как это пытались сделать Г. Гегель, а вслед за ним еще радикальнее В. Г. Белинский – значит деформировать реальную картину. В принципах подхода к действительности драма гораздо ближе к эпосу, чем к лирике, это заметно даже непрофессионалу. Теоретики давно обратили на это внимание, а наиболее известный специалист по теории драмы, В. Е. Хализев, не устает это подчеркивать[13].

Основание «субъективность/объективность», имеющая решающее значение для различения лирики и эпоса, по отношению к драме работает ненадежно. Какие бы «привкусы» субъекта ни ощущались в драме, она в этом смысле гораздо больше похожа на эпос, чем на лирику.

Точно так же зыбким оказывается и критерий времени. Попытки увидеть в драме психологический код будущего, сколь бы виртуозно они ни обосновывались, все равно вызывают сомнения. Время в драме течет иначе, чем где бы то ни было еще, оно гораздо концентрированнее, число событий на единицу времени в драме значительно выше, чем в эпосе, но это другое основание для деления, чем «прошлое – настоящее – будущее».

Конфликт индивидов тоже не всегда будет надежным критерием. В драме, действительно, чрезвычайно важен конфликт, как справедливо заметил Гегель, но неверно понимать этот конфликт как обязательное столкновение разнонаправленных индивидуальных стремлений. Драматический конфликт может иметь и более глобальный смысл – как состояние мира. Тогда источник напряжения не в характерах героев, а в несовершенстве или трагическом противоречии всего миропорядка[14]. Достаточно сравнить, например, принцип построения конфликта у Грибоедова с чеховским конфликтом, чтобы понять эту разницу. У Грибоедова конфликт персонифицирован (Чацкий – Фамусов), у Чехова нет. Герои, например, «Вишневого сада» могут симпатизировать друг другу, но все вместе они обречены быть участниками глобального исторического конфликта. А если конфликт не обязательно есть «конфликт индивидуальных воль», значит, и рассматривать драму как синтез лирики и эпоса нет смысла. Другое дело, что для понимания драмы принципиально важно понять источник и характер конфликта, какова бы ни была его природа.

Имея множество сходных с эпосом черт, драма противостоит ему в способе организации повествования, в принципах раскрытия характера. Эпос нацелен на сообщение, драма – на показ, на прямое изображение. Эпос может включать диалоги и акцентировать речевое поведение героя, но это лишь один из способов создания характера. В драме речевое поведение оказывается доминирующим, а порой и единственным способом раскрытия характера. Роль «сказанного героем» слова предельно вырастает, собственно говоря, драматический герой живет в сказанном слове. Эта смена акцентов радикально меняет всю структуру произведения, речь героя в драме строится иначе, чем в эпосе. Она плотнее, отточеннее, она более акцентирована. Если, например, мы захотим сделать драматическую постановку какого-либо романа, где много диалогов, мы вынуждены будем провести «ревизию» текста романа, убирая многие фрагменты, делая речь героев более плотной, более нацеленной. Прямое перенесение эпического слова на сцену убьет драматическое напряжение.

Кроме того, драма тесно связана с театром как видом искусства, она всегда в каком-то смысле зрелище. Это обстоятельство не только жестко регламентирует размер драматического произведения (ориентированного, как правило, на два-три часа постановки), но и приводит к некоторым характерным особенностям построения сюжета: повышенной плотности действия, обилию «неслучайных случайностей» (например, герой «случайно» подслушал какой-то разговор, которого он ни в коем случае не должен бы был слышать) и т. д. Ориентированная на театр, драма не боится сюжетных нестыковок, недопустимых в эпосе. Леди Макбет у Шекспира в одной сцене вспоминает, как кормила своего ребенка, в другой говорится, что «Макбет бездетен». Ошибка Шекспира практически исключена, исследователь Шекспира Г. Брандес справедливо замечает, что при множестве репетиций и постановок Шекспир, даже если бы изначально ошибся, не мог этого не заметить[15]. Логичнее признать то, на что обратил внимание еще И. Гете: Шекспир пользовался «двойным фактом» для усиления впечатления в каждой сцене, логично считая, что через несколько эпизодов прошлый факт уже забудется. Таким образом, он писал драму не на читателя, а на зрителя. Подобным же образом трактовали этот эпизод Л. С. Выготский (со стороны психологии воздействия), Ю. Н. Тынянов (со стороны структуры драматического образа) и др.

Сейчас важно отметить, что, как бы ни трактовать этот эпизод, подобное возможно в драме, а вот в эпосе подобные нестыковки сразу будут восприниматься просто как ошибки. Например, забавная ошибка Л. Н. Толстого в «Войне и мире», когда кулон, подаренный Андрею Болконскому, сначала был на золотой цепочке, а потом оказался на серебряной, никакого эстетического смысла не имеет: это просто неточность автора.

Итак, подведем некоторые итоги и попытаемся сформулировать общеродовые свойства драмы.

Драма ориентирована на изображение, огромную роль в ней играет речевое поведение героя. Авторский голос в драме звучит приглушенно или даже вообще отсутствует, в то время как в эпосе и лирике именно он играет решающую роль.

Важнейшей внутренней пружиной развития действия в драме является конфликт, именно характер конфликта определяет жанровые особенности драматических произведений. Конфликт может быть персонифицирован (то есть воплощен в столкновении героев) или же все герои являются участниками или жертвами какого-то глобального конфликта безотносительно личных симпатий или антипатий.

Поскольку драма ориентирована на показ, действие в ней развивается от настоящего к будущему. События происходят «здесь и сейчас» но они не завершены и открыты будущему, во всяком случае, до финала, а часто и в финале, как скажем, в гоголевском «Ревизоре», где знаменитая немая сцена в конце означает, кроме всего прочего: «вот сейчас-то все и начнется по-настоящему…»

Драма тесно связана с театром, что определяет ряд композиционных особенностей. В то же время нужно помнить, что трактовать драму исключительно как «текст для постановки» неверно и в каком-то смысле унизительно для драматического искусства. Уже Аристотель понимал, что талантливая драма сохраняет воздействие и без сценического воплощения. Сегодня признание того, что драма имеет именно литературную жизнь наряду с театральной, – аксиома для любого специалиста[16].