Монументальная живопись позднего Комниновского периода

Искусство классического типа, хотя и потеряло первенствующее значение, однако продолжало существовать во второй половине XII в., например, во фресках церкви Осиос Давид в Фессалониках (кон. XII в.), Дмитриевского собора во Владимире (около 1195 г.), в росписях церкви Зоодохос-пиги в Самарине на Пелопоннесе (кон. XII в.).К этому же типу классического искусства принадлежит и ряд икон середины или второй половины XII в., например, столь значительные образы как Св. Григорий Чудотворец из ГЭ или мозаические иконы Свв. Георгия и Дмитрия в монастыре Ксенофонта на Афоне.

В наиболее чистом виде классические традиции видны во фресках Дмитриевского собора во Владимире, несмотря на их очень плохую сохранность. Их художественный язык в позднем XII веке выглядит благородно традиционным. В основе такого вкуса лежит классическая модель с ее пластическим и пропорциональным совершенством. В таком типе искусства был воплощен извечный византийский идеал: стремление придать классической форме как можно большую одухотворенность. Такая система ценностей, основанная на тончайшем преображении классического материала, воцарилась во второй половине XI в. и существовала, с теми или иными преобразованиями, на протяжении всего XII в. За искусством такого рода стоит определенный тип духовного сознания, интеллектуальный, свойственный образованным кругам, склонный к умозрению и богомыслию.

Фигуры в Дмитриевских фресках похожи на античные статуи. Их пропорции идеальны, интервалы ритмичны и обладают ровно такой величиной, какая обеспечивает самостоятельное пребывание каждой из них в пространстве. Повороты фигур – небольшие, что создает ощущение спокойного достоинства и сообщает им пластическую естественность, свойственную всякому классическому образу. Восприятию каждой фигуры как скульптуры в пространстве соответствуют мелкие нюансы в строении формы: развороты плеч, выступающие колени, обращенность голов в разные стороны, облегающие драпировки, за которыми чувствуется тело. Благородные удлиненные лица с высокими лбами, тонко очерченными крупными носами, наделены вдумчивыми, внимательными взглядами, всегда живыми, почти никогда не отрешенными. Во всех них присутствует мотив размышления, как будто все они – учителя, сочинители и ученые. На всех них лежит печать аристократической утонченности, как будто все они принадлежат к элитарным родам.

Внутри всего большого круга византийской живописи позднего XII века росписи Дмитриевского собора во Владимире представляют собой самый спокойный, классический вариант. По типологии образов и стиля они принадлежат к главному стержню византийского искусства, наверное, даже можно сказать – к тому самому постоянному, вечному, что создала Византия, ибо именно в таком типе была найдена идеальная мера, где Божественное и человеческое сочетались естественно и гармонично.

Однако Дмитриевские фрески в искусстве своего времени были созданиями скорее редкими, чем распространенными. Доминирующим во второй половине, особенно в последней трети XII в., было искусство совсем другого типа – экспрессивное, обладающее выразительностью резкой, подчас даже пронзительной. Некоторые черты такого искусства использовались еще в первой половине XII в. (лист из Нового Завета 1133 г. в коллекции Каннелопулоса и др.). Во второй половине XII в. они образуют особый стиль, ставший в византийском искусстве достаточно популярным.

Один из первых сохранившихся памятников этого стиля – фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези (1164), созданные столичными мастерами. В этих фресках заключено много контрастов. Образы, наделенные большой жизненной силой, созданные по классическим законам, существуют на стенах этого храма вместе с совсем другими, аскетичными, с сухими изможденными лицами, испещренными глубокими морщинами (святители в алтаре). Каждая из сторон представлена здесь с максимальной выразительностью: классический компонент столь великолепен, будто воспевается мажорная красота бытия, при этом аскетические образы столь суровы, как раньше не было в византийском искусстве. При всем том, для ансамбля характерно художественное единство, все в нем пронизано общей динамикой, снижающей ощущение контрастов. В целом образы этих фресок дале­ко отстоят от идеалов византийского искусства предше­ствующего поколения.

Священная история, всегда представлявшаяся как вечное круговращение времени и событий, здесь понимается как цепь трагических катаклизмов. В евангельский цикл включе­ны сцены, позволяющие ощутить драматическую суть рассказа (Сня­тие с креста, Оплакивание Христа и др.). Многие об­разы кажутся экстатичными, лица приобретают трагическое выраже­ние, движения делаются порыви­стыми, приемы письма становятся резкими и схематичными. Пронзи­тельные белильные света, олицет­воряющие божественный свет, па­дают на форму, одухотворяют ее, более того – как бы вызывают ее к жизни. Их свобода и энергия, их контрастность по отношению к ма­терии обусловливают широкую жи­вописность письма. Вместе с тем художественная система в целом становится более условной и символической. Острая линейность заменяет теперь постепенную пла­стическую моделировку с по­мощью мягких переходов от тени к свету. Графическая стилизация столь сильна, что может даже приводить к нару­шению анатомической правильно­сти построения формы.

Все то, что раньше появлялось в виде отдельных стилистических черт, призванных придать более резкую выразительность академической форме, соединилось здесь в целую цепь приемов, создающих новый, чрезвычайно экспрессивный стиль. Неизвестно, какие именно произведения были первыми на этом пути. Среди сохранившихся памятников это именно фрески в церкви Св. Пантелеймона в Нерези. У этого стиля было большое будущее, он оказался чрезвычайно популярным во второй половине XII в.

Искусство такого типа, полное эмоци­ональности и динамизма, резкое, свежее и сильное, было широко распространено на обширных перифериях византийского художественного мира. В этот круг входят фрески в монастырях Ватопед и Рабдуху на Афоне, фрески в цер­квах святых Врачей-бессребреников в Кастории, Св. Николая Каснициса и Св. Стефана в Кастории, в церкви Св. Георгия в Курбиново, в церкви Богоматери Крины на Хиосе, в церкви Джурджеви Ступови (столпы Св. Георгия) в Сербии, в древнерусских церквах Св. Георгия в Старой Ла­доге, Благовещения в Аркажах и Спаса на Нередице в Новгороде, мозаики в соборах Сан Марко в Венеции, в церкви Санта Мария Ассунта в Торчелло и в кафедральном соборе в Монреале (Сицилия). Стиль такого искусства называют чаще всего динамическим или экспрессивным, а некоторые его модификации в поздней его фазе – маньеристическим, или стилем позднекомниновского маньеризма (например, фрески в церкви Св. Георгия в Курбиново, 1191 г.). Во всех этих произведениях стиль, сложившийся в Нерези, получает утрированные черты. Везде, в большей или меньшей степени, присутствуют избыточные, громоздящиеся драпировки, ослепляющий свет, крутящиеся спиралями позы или чрезмерно вытянутые пропорции фигур с маленькими головами, причудливые сплетения линий, среди которых так много витиеватых и острых, что глазу трудно улавливать их ритм.

В это же время, в позднем XII в. создается искусство совершенно другого характера, чем все его экспрессивные и маньеристические варианты. Кажется, оно возникает как реакция на нестабильность таких художественных опытов. Это искусство утверждает совсем другие, по существу противоположные ценности – силу, крепость, устойчивость. Его можно видеть во фресках монастыря Св. Иоанна Богослова на острове Патмос. Художники, создававшие здесь в 1180-х гг. росписи капеллы Богородицы, по всей видимости, ориентировались на какие-то старые модели, восходящие к искусству первой половины XI в. типа мозаик кафоликона Осиос Лукас или Неа Мони на Хиосе. За выбором моделей и типов всегда стоят мировоззренческие установки. Идеалы, определившие византийское искусство первой половины XI в., оказались нужными в византийской культуре позднекомниновской эпохи.

Однако, содержание образов такого типа в конце XII в. значительно изменилось. Судя по фрескам Патмоса, суровость аскезы первой половины XI в. не возродилась. Ее заменили иные ценности: покой, достоинство, внутреннее и внешнее величие. Поиск покоя был реакцией на все взвинченные и для византийских вековых традиций экстравагантные варианты стиля конца XII в.

Кажется, что византийское искусство, в котором всегда ценился баланс, не могло долго выдержать такую аритмию и вернулось к своим привычным стабильным понятиям. Такой путь и осуществили мастера, создавшие фрески на Патмосе. Их солидные спокойные образы, их пластичные и красочные формы, их общая утвердительная интонация, крепость, величие имеют классический корень. Однако содержание этого искусства – иное, чем повторы византийских классицизмов. Во всех образах росписей на Патмосе есть успокоение в отрешенности, в надмирном пребывании вне всякой суеты, утверждение покоя, обретенного в созерцании.

Все художественные направления, о которых шла речь, – классического, динамического или маньеристического стиля, или стиля типа росписей на Патмосе, в сущности были ветвями одного древа – великого спиритуалистического искусства второй половины XII в. Такое искусство представляет собой редкий феномен в истории византийской культуры. В живописи это была эпоха крайностей, обострения граней, обилия контрастов. Одновременно творилось и такое искусство, где доминировали идеи аскезы, и такое искусство, где невозможно не увидеть блеск, красоту, даже триумф всего дольнего, жизненного, человеческого, глубину людских эмоций, тонкость психологии, силу душевных переживаний, освященных религиозным озарением.