Иллюстрированные рукописи и иконы Комниновского периода

Во второй половине XI в. стало вновь господствовать искусство классического типа, и именно в это время было найдено идеальное сочетание духов­ного смысла византийского образа и классической формы, кажущейся теперь имматериальной.

На смену прежней, связанной с именем Македонской династии, пришла совершенно другая культура в период правления новых императорских фамилий – Дук и Комнинов. Эта культура была много мягче. Монашеские идеалы отошли на задний план. Культуру определяла теперь интеллектуальная элита. На троне стали появляться хорошо образованные люди, покровительствовавшие наукам и искусствам (среди них – Михаил VII Дука, 1071-1078; Алексей Комнин, 1081-1118). В Константинополе еще раньше, при Константине Мономахе был создан Университет (между 1044 и 1047 гг.). Преподавать были призваны ученые люди, среди которых выделялся Михаил Пселл, занимавший кафедру философии.

В искусстве произошли значительные перемены, соответствующие новым вкусам заказчиков и новой атмосфере культуры. Оно снова вернулось к базовым классическим ценностям, стало более камерным, в нем появилось разнообразие психологических характеристик, говорящее о более индивидуальном восприятии образа. Для художественных произведений теперь стал характерен утонченный вкус. Такое искусство было рождено в мире традиционных ценностей образованного элитарного общества, в мире университета, наук, философии, любви к античности.

Наиболее полное представление об искусстве второй половины XI в. могут дать миниатюры иллюстрированных рукописей. Их сохранилось много, и в большинстве своем они обладают прекрасным художественным качеством. Кроме рукописей, есть также совсем небольшое количество икон, причем датировка их весьма проблематична. Все эти произведения совершенно индивидуальны, повторяющих друг друга нет. Однако, при всем многообразии вариантов этого искусства, при всех тонких различиях в характере образов и стиля, все же можно говорить об общности его установок во всех его видах и на протяжении всей второй половины XI в.

Назовем некоторые важнейшие иллюстрированные рукописи этого времени, помня, что это – малая часть большого целого: Евангелие 1061 г. (РНБ, гр. 72); Евангелие (Афины, Национальная библиотека Греции, cod. 57); Евангелие (ГИМ, Син. гр. 518); Новый Завет с Псалтирью 1084 г. (Собрание Дамбартон Оакс в Вашингтоне, ms. 3, и один лист в ГТГ)? Евангелие (Монастырь Дионисиу на Афоне, cod. 587); Евангелие (ГИМ, Син. гр. 41) и др.

В каждой из таких рукописей – по несколько миниатюр, и в совокупности они составляют большую галерею образов. Создается впечатление, что в основе каждого лежит какая-то классическая модель.Правда, эта вновь обретенная классика отличается от той, что была раньше, во второй половине X – первой трети XI в., до наступления “аскетического стиля”. Впрочем, благодаря множеству нюансов классический стиль всегда обретал в византийском искусстве разные формы и оказывался воплощенным хотя и в похожих, но не в одинаковых вариантах. Так произошло и во второй половине XI в. Искусство приобрело новые черты, раньше классической византийской живописи не свойственные: в образах появилась созерцательность, в обликах – индивидуальность и особое достоинство, типы лиц, благородных и подчеркнуто умных стали соответствовать портретам интеллектуалов и психологически утонченных персонажей, появилось ощущение аристократической среды, в которой создается такое искусство. Идеалы монашеской аскезы остались в прошлом. Искусство стали определять вкусы интеллектуальной элиты.

Именно миниатюры второй половины XI в. в полном своем составе представляют историю византийского искусства этого времени. Не исключено, что таковы были особенности культуры: интерес к книжности и соответственно к книжному искусству был велик, заказов на иллюстрированные кодексы могло быть очень много, и лучшие живописцы могли сконцентрироваться около скрипториев. Эти десятилетия были насыщены книжным энтузиазмом, его разделяли и художники.

Манускрипты этого круга, как и их миниатюры, изготовлялись в константинопольских мастерских и были дорогими заказами, выполнявшимися для разных целей – и для столичного использования (например, для императорской библиотеки, для Великой церкви – Св. Софии, для других церквей и монастырей), и как вклады в крупные монастыри и соборы на разных византийских территориях. Всем им присущи некие общие черты.

Излюбленным становится особый физиогномический тип, благородный и строгий, с продолговатым овалом, миндалевидными восточными глазами и удлиненным тонким носом. Все облики отмечены подчеркнутой одухотворенностью. Фигуры, при всей верности пропорций и естественности движений, намеренно легкие, будто парящие, как бы независимые от законов земного тяготения. Лишенные тяжести, они возникают в особом, созданном золотым фоном пространстве, неконкретном и кажущемся беспредельным. Их существование не связано с определенным временем. Драпировки одежд похожи на складки античных хитонов, однако лишены ощущения материальности и выглядят отвлеченными и неосязаемыми. Классические традиции переосмысляются, однако никогда не исчезают; художественным идеалом становится как можно большее одухотворение классических чувственных форм. Стройная ритмическая упорядоченность определяет всякую композицию. Отсутствует энергичная жестикуляция, движения носят характер сакраментальный, отсутствует какое-либо напряжение. В композициях нет теней, как нет и видимого источника света. Божественный свет проникает всюду, ровно освещает все формы. Светом, в соответствии со средневековой символикой, является сам золотой фон. Плавная текучесть линий, цельность контуров и силуэтов, драгоценный характер интенсивных светлых красок, переливчатая система мерцающих локальных тонов, блеск золота, насыщающего изображение неземным светом, — все это создает сов­сем особый образный мир, исполненный возвышенного покоя и гар­монии, мир преображенный и очищенный, отрешенный от греховных земных помыслов.

Иконы раннекомниновского периода сохранились, в основном, в монастыре Св. Екатерины на Синае. Ко второй половине XI в. относятся близкие по стилю столичным иллюстрированным рукописям этого времени иконы-менологии, икона «Рождество Христово», Деисус и др.

Иконы первой половины XII в., такие как Владимирская Богоматерь, как Богоматерь Киккская с пророками на полях из монастыря Св. Екатерины на Синае, как мозаические иконы Христа Пантократора из Берлинских музеев и из музея Барджелло во Флоренции (все константинопольского происхождения) по основным своим образным и стилистическим особенностям следуют традициям классического византийского искусства конца XI – начала XII в. При этом каждая из них, обладая всей полнотой смысловых и художественных представлений искусства своей эпохи, является творением совершенно индивидуальным и даже неповторимым.

Знаменитая икона Владимирской Богоматери была создана в Константинополе в первой трети XII в. и привезена в Киев ок. 1131–1132 гг., а в 1155 г. перенесена во Владимир. На Руси она стала прославленной святыней. Византийская иконография Богоматери Елеусы, т.е. Милостивой, на Руси получила название «Умиление». Этот иконографический тип является самым лирическим образом Богородицы. Трогательная передача ласк Матери и Сына в этой иконографии была связана с темой великой печали Матери, предчувствующей трагическую судьбу Сына и скорбящей о Нем. На оборотной стороне икон Умиления изображали Распятие или Голгофский крест. На обороте Владимирской Богоматери — похожая символическая тема: Престол уготованный с Евангелием, Крест и орудия страстей. Хотя эта композиция написана в XV в., она, вероятно, повторяет идентичное несохранившееся изображение XII в.

Поверхность иконы Владимирской Богоматери сильно искажена многочисленными поновлениями и реставрациями, однако лики Марии и Младенца прекрасно сохранились, что дает представление о содержании образов и стиле письма. Глубокой печалью овеян лик Богородицы, узкие продолговатые глаза погружены в тень, взгляд выдает грустные размышления, маленький рот сжат скорбно, удлиненный хрупкий овал лица и изысканные очертания носа подчеркивают благородство и утонченную нездешнюю красоту облика. Письмо лика темное, плотное, построенное на сочетании оливковых и коричневых тонов, кажется изнутри светящимся. Постепенно высветляющиеся оттенки охры слиты столь незаметно, что живопись выглядит нематериальной, утратившей всякую чувственную фактуру, все то, что могло бы отвлечь глаз от чистого идеального созерцания. Лик Младенца Христа, напротив, написан в традициях эллинистической живописи, светлыми красками и свободными открытыми мазками, и этот контраст с ликом Марии подчеркивает глубокую духовную погруженность Ее образа. Он исполнен большой скорби и потому так душевно близок человеку. Вместе с тем, все в Ее образе пронизано столь сильной одухотворенностью, что он кажется пребывающим в надмирной сфере.

В первой половине XII в. возникли две прекрасные мозаические иконы с образом Христа: Христос Милостивый из Государственных музеев в Берлине и Христос Пантократор из музея Барджелло во Флоренции. Обе они созданы в Константинополе и принадлежат к классическому направлению живописи XII в. Главное в содержании двух образов сходно: созерцательность и связанные с ней сосредоточенность и покой. Эти иконы возникли, скорее всего, в разные десятилетия XII в.: Христос Милостивый из Берлина — несколько раньше, возможно, еще в первой трети века, а Пантократор из Флоренции — около середины XII в. Во второй иконе все черты стали немного резче и определеннее: выражение — более отрешенное, тверже подчеркнут рисунок, меньше цветовых нюансов. Но в целом она близка иконе Христа Милостивого, в которой с особым совершенством проявились основные черты классического искусства комниновского периода: духовное созерцание, сочетание полного внешнего спокойствия и сосредоточенной молитвенной глубины, идеальное равновесие между божественным и человеческим началом в образе Спасителя.

От второй половины XII в. дошло значительно большее количество икон, которые весьма разнообразны по иконографии, типологии и стилю. В монастыре Св. Екатерины на Синае сохранилось несколько древнейших эпистилиев с изображениями двунадесятых праздников – длинных иконных досок, венчавших невысокие византийские алтарные преграды. В характерном для конца XII в. динамическом стиле исполнена известная икона Благовещения (монастырь Св. Екатерины на Синае), вероятно, столичного происхождения. Острой выразительностью отличается двусторонняя икона кон. XII в. из Византийского музея в Кастории с образами Богоматери Одигитрии и Христа во гробе.