Лекция 6. «Открытие» Латинской Америки

1.Своеобразие континента и феномен «нового латиноамериканского романа». Связь с мифологией и фольклором. Понятия «магического реализма» и «чудесной реальности». Антидиктаторский роман (Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер).

50—70-е гг. — период, когда латиноамериканский роман буквально ворвался в духовную жизнь миллионов людей. Мировую известность завоевали книги, созданные кубинцем Алехо Карпентьером, гватемальцем Мигелем Анхелем Астуриасом, мексиканцами Хуаном Рульфо и Карлосом Фуэнтесом, бразильцем Жоаном Гимараэнсом Розой, парагвайцем Аугусто Роа Бастосом, аргентинцем Хулио Кортасаром, колумбийцем Габриэлем Гарсиа Маркесом, перуанцем Марио Варгасом Льосой. Наблюдался настоящий взрыв художественной энергии, накапливавшейся веками. Эстетическое новаторство современного романа Латинской Америки состоит в обращении к мифологическому мышлению, донесенному народами континента до наших дней.

Мифомышление — основное звено философии и художественного метода латиноамериканских писателей. Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой — он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющего свои первоосновы. Для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало не просто «обращения к мифу», но сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных, типов сознания.

Ведущим направлением в прозе латиноамериканских писателей стал «магический реализм». Во вступлении к повести «Царство земное» Карпентьер обосновал право писателя строить повествование таким образом, чтобы «чудесное», «магическое» (т.е. рожденное народным воображением) переплеталось и взаимодействовало в нем с действительностью, отражающей объективные закономерности. Магическое, фантастическое видение, постоянно расширяя радиус действия в латиноамериканском романе, становится творческим принципом писателей, которые в окружающей реальности находят многие черты, неподвластные рациональному осмыслению. Гарсиа Маркес в одном из своих выступлений отметил: «Я верю в магию реальной жизни. Я думаю, что Карпентьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность и именно реальность Латинской Америки вообще и в частности реальность карибских стран. Она — магическая». Гарсиа Маркес постоянно говорит об объективном существовании «фантастической реальности», которая и порождает своеобразие латиноамериканского романа.

Своеобразие нового латиноамериканского романа многие писатели объясняют самой действительностью Латинской Америки, хаотической и противоречивой, неразгаданной и требующей истолкования.

2.«Игра» в творчестве Х. Кортасара.

Х. Кортасар (1914 — 1984) культивировал многие жанры: роман (кроме «Выигрышей», 1960, и «Игры в классики», 1963, он написал «62. Модель для сборки», 1968, и «Книгу Мануэля», 1973), рассказ (сборники йБестиарий», 1951, «Конец игры», 1956—1964, «Секретное оружие», 1959, «Жизнь хронопов и фамов», 1962, «Все огни огонь», 1966, «Восьмигранник», 1974, «Тот, кто здесь бродит», 1977, «Некто Лукас», 1979, «Мы так любим Гленду», 1980, «Вне времени», 1982), эссе, стихи («Памеос и меопас», 1971, «Только сумерки», 1984), изобретал новые жанры: «проземы» (по аналогии с поэмой), книги-коллажи («Вокруг дня на 80 мирах». 1966, «Последний раунд», 1969),— но при этом оставался в кругу своих тем, персонажей, мучительных духовных проблем. Образный язык сцементировал его творчество.

Кортасар — один из наиболее комментируемых и изучаемых испаноязычных, а может быть, и вообще современных писателей. Его произведения как будто подталкивают критиков к классификации, инвентаризации, описанию приемов, фантастических допущений, культурных ассоциаций. Это свойство он перенял у Хорхе Луиса Борхеса, которому посвятил немало признаний в ученичестве и творческом преклонении. Если Борхес выстраивал цепь «культура — культура», то Кортасар — «культура — современная жизнь». Поэтому все его, нередко весьма хитроумные, образные разветвления наполняются живой кровью, начинают пульсировать в силовом поле конкретной — исторически и социально — действительности. В интервью Кортасар не раз отмечал, что с годами доля фантастического, необычайного в его творчестве уменьшается. Можно говорить о тяге зрелого Кортасара к психологизму, но это психологизм особого рода — метафорический, пользующийся фантастическим домыслом.

Как и в романе «62. Модель для сборки», в рассказах Кортасар старается понять и запечатлеть не столько индивидуально характерные, сколько общие духовные свойства людей нашего времени, предоставленные им эпохой возможности и грозящие им опасности.

Необходимо также иметь в виду отношение Кортасара к рассказу, продолжающее борхесианскую линию современной испаноязычной прозы. Как и для Борхеса, для Кортасара рассказ ближе к стихотворению, чем к прозаическому произведению большой формы. Рассказ всегда метафоричен, воздействует на читателя прежде всего атмосферой, нарастанием и спадом внутреннего напряжения, словесным ритмом. Если обозначить одним словом сквозную тему поздних рассказов Кортасара, то этим словом будет «игра».

С первых творческих шагов Кортасар отстаивал игровое отношение к жизни и к литературе. «Для меня невозможно жить, не играя... Писать для меня — значит играть». Понятие игры для него очень широко — это юмор, ирония, словесная изобретательность, условность, различные ритуалы («церемонии», как назвал oн один из сборников рассказов), жизнетворчество, вообще воображение, вторгающееся в жизнь, меняющее ее естественное, не зависящее от человека течение.

Игра у Кортасара не только многообразна, она еще и неоднозначна на протяжении его творческого пути. Неизменным оставалось только уважение к игре.

В игре Кортасара и его персонажей мы находим обжигающие ответы на самые важные вопросы: об отношении к миру, к другим людям, к власти, о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, о доброте и любви. Все его романы основаны, в той или иной форме, на игре: играют персонажи, играет автор, призывая и читателя «сыграть» для себя, на свой собственный лад, произведение, подобно тому как джазист импровизирует на заданную тему.

Вопросы для самоконтроля.

1.Что характерно для латиноамериканской литературы 50—70-х гг.?

2.Что составляет основное звено философии и художественного метода латиноамериканских писателей?

3.Что стало ведущим направлением в прозе латиноамериканских писателей?

4.В каких жанрах работал Х. Кортасар?

5.Что общего в отношении Кортасара и Борхеса к рассказу?

6.Какова сквозная тема его поздних рассказов?

7.В чем для него заключается понятие игры?

Лекция 7. Литература конца XX века. Проблема «массовой» литературы.

1.«Массовая» литература как литература стереотипов. Взаимоотношения «массовой» и «большой» литератур, зыбкость границ между ними. Литература и кинематограф: тупики и перспективы экранизации.

Качественно новой становится паралитература, так называемая «массовая», популярная или коммерческая, по сути альтернативная искусству. Являясь удобным средством манипулирования сознанием, она требует к себе внимания как политически, культурологически и социально значимый фактор жизни общества, соблазн для пишущих, ловушка и психологическая отдушина для читателя. Интерес общества к массовой литературе, издаваемой миллионными тиражами и ставшей неотъемлемой частью его языкового существования, пожалуй, уже нельзя отрицать. По данным социологов, массовая литература сегодня составляет 97% литературного потока.

Массовой литературой обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное исключительно на коммерческий рынок. Утверждают также, что она была таковой с самого зарождения и настолько отличалась от подлинной литературы, что уважающие себя критики считали ниже своего достоинства даже замечать ее. Непосредственного отношения к истории литературы как искусства слова массовая литература почти не имеет: ее развитие осуществляется как диктуемый рыночной конъюнктурой отбор наиболее «ходового» литературного товара и серийное изготовление продукции по его образцу.

Можно отметить основные черты массовой литературы:

· она популярна, т.е. имеет коммерческий спрос; распространяется в широких слоях общества, оказывает существенное воздействие на мироощущение читателей;

· она демонстративно тривиальна, т.е. содержательно основана на распространении неких «общих мест», стереотипов, важных в системе ценностных предпочтений общества в определенной конкретно-исторический период;

· она жестко структурирована, то есть организована в соответствии с канонами, основанными на наиболее успешных образцах-предшественниках.

2.Постмодернизм: философия и литературная реальность. Вопрос о сути и границах литературного постмодернизма. Новое как вспомненное старое.

Постмодернизм — явление, первоначально проявившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971 году, первый манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 году вышла книга Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией. В условиях, когда реальный мир был потеснен иллюзией, подрывается авторитет разума, интеллекта. Дегуманизация общества ведет к тому, что культура замыкается на самой себе. Постмодернизм возникает в постиндустриальном обществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности.

Постмодернизм — это понятие, которое сегодня широко используется в культурном обиходе, не имеющее, впрочем, однозначного определения. Под постмодернизмом в широком смысле понимается некий тип нового культурного сознания, сложившийся в 1960-е годы и до сих пор не потерявший своей актуальности. Однако термин «постмодернизм» используется и в более узком смысле как обозначение особого типа художественности, сформировавшегося и получившего развитие примерно в тот же период (1960 — 1980-е).

Постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности — власть, деньги, обмен, производство — стали подвергаться деконструкции.

Главный объект постмодернизма — Текст с большой буквы. В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или, если говорить кратко, цитата. Другой фундаментальный принцип постмодернизм — отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему.

Наиболее распространена точка зрения, что постмодернизм возник как кризисная реакция на классический модернизм в конце 1930 х гг. и что первым произведением постмодернизма является роман Дж. Джойса «Поминки по Финнегану». Однако существует подозрение, что постмодернизм появился гораздо раньше, одновременно с модернизмом, и начал с самого начала подтачивать его корни. Если смотреть на дело так, то первым произведением постмодернизма был «Улисс» того же Джойса, в котором тоже предостаточно иронии, пародии и цитат.

Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, — это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет.

По тем же причинам место классического модернистского интертекста и занял гипертекст, гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.

В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется — «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы.

Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую — поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот.

Вопросы для самоконтроля.

1.Какую часть литературного потока составляет массовая литература?

2.Что обычно считают массовой литературой?

3.Каковы основные черты массовой литературы?

4.Когда и кем был впервые применен термин «постмодернизм»?

5.Что понимается под постмодернизмом в широком и узком смысле?

6.Какова главная ценность в постиндустриальном обществе?

7.Что есть основной объект постмодернизма?

8.Каковы основные принципы постмодернизма?

9.Каковы версии о времени возникновения постмодернизма?

10.Как представляет постмодернизм соотношение между текстом и реальностью?

11.Что в постмодернизме заменило модернистский интертекст?

12.Какой стала теперь литература постмодернизма?

Литература для чтения

Античная литература

1.Алкей, Сапфо, Анакреонт: Лирика.

2.Апулей: Метаморфозы, или Золотой осел.

3.Аристотель: Поэтика.

4.Аристофан: Всадники. Ахарняне. Мир. Облака. Лягушки.

5.Архилох: Ямбы.

6.Вергилий: Георгики. Энеида.

7.Гесиод: Труды и дни.

8.Гомер: Илиада. Одиссея.

9.Гораций: Оды. Послания. Сатиры.

10.Еврипид: Медея. Ипполит.

11.Катулл: Лирика.

12.Лонг: Дафнис и Хлоя.

13.Лукиан: Разговоры богов. Зевс уличаемый.

14.Лукреций: О природе вещей.

15.Марциал: Эпиграммы.

16.Менандр: Брюзга. Третейский суд.

17.Овидий: Элегии. Метаморфозы.

18.Петроний: Сатирикон.

19.Пиндар: Оды.

20.Плавт: Близнецы. Псевдол.

21.Платон: Диалоги.

22.Плутарх: Сравнительные жизнеописания.

23.Софокл: Антигона. Царь Эдип. Электра.

24.Теренций: Братья. Свекровь.

25.Федр, Бабрий: Басни.

26.Цицерон: Речи. Об ораторе.

27.Эзоп: Басни.

28.Эсхил: Персы. Орестея.

29.Ювенал: Сатиры.

Литература средних веков и Возрождения

Литература средних веков