Лекция 3. Осмысление опыта первой мировой войны и проза писателей «потерянного поколения»

1.«Потерянное поколение»: многозначность термина и национальная специфика явления. Психологическая и социальная сущность «потерянности».

1920-е годы — период смены вех в литературе. Он отмечен как разносторонним осмыслением историко-культурного сдвига, так и вступлением в права нового литературного поколения, представление о котором так или иначе ассоциировалось с образом «потерянного поколения». Эти слова (произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы — потерянное поколение») Э. Хемингуэй, вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа «И восходит солнце» (1926).

Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджералда, «Солдатская награда» (1926) и «Сарторис» (1929) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя, «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.

2.Литература «потерянного поколения» — человек на войне, человек после войны; общие проблемы победителей и побежденных.

«Потерянность» в широком смысле — это следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т. д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения.

Мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства.

Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого усилия — таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также лирическое напряжение.

Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Если в начале 1920-х годов она трактуется достаточно конкретно, то к концу десятилетия становится олицетворением важнейшего измерения человеческого существования вообще. Наиболее ярко о протесте против «норм» цивилизации в свете опыта Соммы и Вердена говорит Хемингуэй устами лейтенанта Фредерика Генри, центрального персонажа романа «Прощай, оружие!»: «Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».

3.Романы Э. М. Ремарка.

Успех Э. М. Ремарку принес роман «На Западном фронте без перемен» (1929) — поразительно простая и правдивая книга о войне, о тех ее жертвах, что вошли в историю как «потерянное поколение». Это — история убийства на войне семи одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых и грязных окопах на Сомме. Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы.

За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознавали свое ужасающее одиночество, свою старость (хотя каждому из них было не более двадцати) и обреченность: «из клетки войны выход один — быть убитым».

Ведущая в романе тема бессмысленности войны осознается ее героями как простая истина: убитый тобой — не твой враг, он — такой же несчастный.

В романе Ремарка — жестокая правда и тихий пафос неприятия войны, что определило жанровые особенности книги как психологической повести-плача, хотя, в отличие от Олдингтона, подчеркнувшего, что он писал реквием, Ремарк нейтрален.

Продолжением фронтовой тематики у Ремарка станут романы «Возвращение» (1931) и «Три товарища» (1938) — правдивые истории о жертвах войны, которых обошли ее снаряды. Усталые, опустошенные и растерявшие надежды, они так и не смогут прижиться в послевоенных буднях, хотя и исповедуют свою мораль выживания — дружбу и братство.

Ремарк виртуозно владел классической романной формой. Он обходился без формальных новшеств, следуя лишь правде передачи психологических состояний и занимательности сюжетных коллизий.

4.Творчество Э. Хемингуэя.

(1899 – 1961)

В 1917 г. Эрнест Хемингуэй добровольцем отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, оказался тяжело раненным, вернулся в строй, снова воевал.

Тема войны образует нерв первых книг рассказов Хемингуэя «В наше время» (1925), «Мужчины без женщин» (1927). Главное открытие, которое совершается Ником Адамсом и ему подобными юношами, вернувшимися с германской войны в провинциальную тишь Америки, – это открытие того, что война для побывавшего на ней в определенном смысле никогда не кончается.

В романе «Прощай, оружие!» Хемингуэй использовал в названии своей книги цитату. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтической идее войны, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов.

По замыслу автора, «Прощай, оружие!» не является антимилитаристским романом. Лейтенант Генри не против войны как таковой, – война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины.

Однако, как показывает Хемингуэй, этот ритуал полностью теряет общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как марионетками. Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), сугубо условна.

По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план повествования выдвигается любовь.

Меняются декорации, мрачная гора (возвышающаяся над передовой) и буря уступают место залитой солнцем Швейцарии, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время исполнения исключительно мирного долга, в родах. Но чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Послевоенное творчество Хемингуэя (роман “За рекой в тени деревьев”, 1950; повесть “Старик и море”, 1952) уступают по уровню его произведениям 1920 – 1930-х годов. Однако это обстоятельство уже не могло изменить репутацию Хемингуэя (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей художественной мифологии современного индивидуализма.

Вопросы для самоконтроля.

1.Как возник термин «потерянное поколение»?

2.Что стоит за этим понятием?

3.О ком рассказывает роман Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен»?

4.Какова ведущая тема романа?

5.Каковы жанровые особенности книги?

6.Каковы мотивы смерти-самоубийства героя романа?

7.В чем особенности композиции романа?

Лекция 4. Американская литература первой половины XX века.

1.Новаторство У. Фолкнера. Округ Йокнапатофа — модель американского Юга и Вселенной. «Южная», американская и общечеловеческая тематика. Одинокий человек в жестком мире фолкнеровской реальности.

У.Фолкнер (1897 — 1962) — южанин и рос в краях с особой мифологией, ядро которой составило предание об аристократической плантаторской культуре, разрушенной в результате Гражданской войны и торжества «деляческих» норм цивилизации Севера. Однако созданный воображением Фолкнера мир — округ Йокнапатофа в штате Миссиссиппи, где проживают точно сосчитанные писателем 15 611 человек, — хотя и дает исчерпывающее представление о нравах, быте старого Юга, но меньше всего выполняет роль этнографического материала, своего рода импрессионистической картины «утраченного времени». Значение написанного Фолкнером в том, что на материале регионального прошлого он ставит проблему трагедии современного человека, который под бременем цивилизации мучительно переживает следствия исторического сдвига, шекспировскую ситуацию «выхода времени из колеи». Как большой художник, Фолкнер видит неоднозначность этой трагедии и иногда склонен изображать ее трагикомические и даже комические стороны.

Фолкнер опубликовал девятнадцать романов, к которым он относил и книгу рассказов «Сойди, Моисей», и четыре сборника рассказов. Лучшее из написанного Фолкнером условно можно разделить на две группы произведений. К первой принадлежат весьма сложные по литературной технике романы о Йокнапатофе как символе трагедии плантаторского Юга, унесенного в прошлое «ветром» Гражданской войны: «Шум и ярость» (1929), «Когда я умираю» (1930), «Авессалом, Авессалом!» (1936). Ко второй группе относятся произведения, также посвященные жизни Йокнапатофы, — романы «Свет в августе» (1932), «Деревушка» (1940), «Сойди, Моисей» (1942), «Осквернитель праха» (1948). По сравнению с предшествующими романами их поэтика не столь усложнена. Начиная с середины 1930-х годов Фолкнера начинает привлекать историософская и этическая тематика (человек перед лицом насилия, расовый вопрос, проблема человека и природы), трактовка которой свидетельствует о том, что писателя волнует не только трагедия Юга, осмысленная «под знаком вечности», но и возможность ее преодоления.

Общим для всех многочисленных фолкнеровских сочинений является интерес к дуализму человеческой души (борение человеческого сердца с самим собой), к проблеме «преступления и наказания» (рассмотренной в самых разных аспектах: психологическом, историческом, расовом, экологическом), к темам крестного пути идеалиста, стоящего перед «проклятыми» вопросами, и неоднозначности женской красоты.

2.Сноупсы и «сноупсизм»; деградация и возрождение моральных ценностей. Основные художественные принципы фолкнеровской прозы: «моделирование» как метод, разнообразие рассказчиков, множественность точек зрения.

Наивысшим достижением Фолкнера-реалиста в изображении типич­ного «героя» современного общества стал Флем Сноупс — главный персонаж трилогии «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959).

Именно Флем Сноупс, человек без чести и совести, без принципов и убеждений, без человеческих эмоций и слабостей (Фолкнер его сделал импотентом), хитрый, пронырливый, точно знающий, что в окру­жающем его мире ценятся только деньги и ничто другое, именно Флем Сноупс в отличие от многих героев Фолкнера — рефлексирующих идеа­листов вроде Гэвина Стивенса, пытавшегося бороться со Сноупсом и сноупизмом,— оказывается человеком, приспособленным для современ­ного американского общества, для этого опустошенного мира, в котором человеческие ценности подменены духом торгашества и холодного рас­чета. С упорством и настойчивостью клопа пробирается Флем Сноупс к яамеченной цели — к деньгам, обманывает, обворовывает, шантажи­рует, тянет за собой своих родственников, которые под стать ему, по­том беспощадно избавляется от них, когда они ему начинают мешать, и в конце концов добивается своего — становится президентом банка, респектабельным членом общества, живет в особняке, принадлежавшем до него потомку аристократической фамилии Де Спейну, и погибает от руки своего родственника Минка Сноупса, которого он засадил в тюрьму.

Фолкнер редко был удовлетворен своей работой и, отмечая непреклонное для любого серьезного художника стремление к познанию истины, имел обыкновение рассуждать не о достоинствах своего очередного произведения, а о недостатках, «поражении». «Самым блестящим поражением» среди собственных сочинений он считал «Шум и ярость». Этот роман можно считать «введением» в зрелое творчество Фолкнера, своеобразным конспектом его шедевров.

Что касается становления фолкнеровского метода, то очевидно творческое ученичество у Дж. Джойса. При этом по виртуозности использования ассоциативной техники «потока сознания», внутреннего монолога, курсива Фолкнер не уступает ирландскому мастеру. Богатством своего художественного языка Фолкнер во многом обязан как устной фольклорной традиции Юга с ее блестками колоритного юмора, так и очень интенсивному кругу чтения. Важной приметой фолкнеровского эпоса является также насыщенность текста библейскими аллюзиями. Фолкнер неизменно ставил перед собой очень сложные художнические задачи, и это отчасти сказалось на усложненности его стиля, восприятие которого, как и в случае с Джойсом, требует от читателя определенных усилий.

Вопросы для самоконтроля.

1.Что составляет ядро мифологии американского Юга?

2.В чем значение написанного У. Фолкнером?

3.По какому принципу романы У. Фолкнера можно разделить на две группы?

4.Что стоит в центре интересов писателя во всех его произведениях?

5.Какой персонаж стал наивысшим достижением Фолкнера-реалиста в изображении типич­ного «героя» современного общества?

6.Какие черты его характеризуют?

7.Как У. Фолкнер называл свой роман «Шум и ярость»?

8.Творческое ученичество у какого писателя сказалось в стиле произведений У. Фолкнера?

9.Что является важной приметой фолкнеровского эпоса?

Лекция 5. Философская литература в первой половине века.

1.Интеллектуально-философский роман в творчестве Т. Манна. Романы Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус». Традиции «романа воспитания» и их развитие.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914 — 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом»». Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве.

Томас Манн (1875 — 1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы.

Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа.

Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Касторп попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает тут на семь долгих лет по достаточно сложным и смутным причинам. Воспитателями и наставниками его незрелого ума становятся Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта, в спорах которых скрещиваются многие важнейшие проблемы Европы, стоящей на историческом перепутье.

Столкновение дистиллированной духовности и разгула инстинктов происходят в «Волшебной горе» далеко не только в диспутах двух наставников, как не только в политических общественных программах реализуется оно и в жизни. Интеллектуальное содержание романа глубоко и выражено гораздо тоньше. Вторым слоем, поверх написанного, придавая живой художественной конкретности высший символический смысл (как придан он, например, и самой изолированной от внешнего мира Волшебной горе — испытательной колбе, где ставится опыт познания жизни), ведет Т. Манн важнейшие для него темы, и среди них тему об элементарном, необузданно-инстинктивном.

Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории «Бергхоф», но и во всеобщем существовании и в человеческой истории.

Большинство немецких «интеллектуальных романов» продолжили сложившийся на немецкой почве в XVIII в. жанр романа воспитания. Но воспитание понималось согласно традиции не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты обузданием своих страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не принимают программ, как это делал, например, герой «Детства», «Отрочества» и «Юности» у Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер стабилен. Постепенно они освобождаются только от случайного и лишнего. Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний (не толстовское: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремлением к личному благополучию) — главная трудность в познании.

2.Судьбы искусства, философия музыки и концепция творчества у Т. Манна. Художественное преломление общего в индивидуальном: искусство, дьявол и человек на фоне мировой войны.

Точно так же и «Доктор Фаустус» (1947) — трагический роман, выросший из пережитого человечеством в годы фашизма и мировой войны, лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание композитора Адриана Леверкюна. Чему бы ни посвящались главы «Доктора Фаустуса», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении на разных плоскостях все тех же нескольких важных для автора тем. О том же самом толкует автор и когда в романе заходит разговор о природе музыки. Музыка в творчестве Леверкюна и архисистемна, и в то же время иррациональна. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения. На примере Бетховена, самого звучания его произведений, переданного в слове, в романе косвенно преподнесена широко усвоенная после работ Ницше концепция, согласно которой вслед за горделивым вознесением и отрывом самонадеянного «я» от природы, вслед за последовавшими за этим муками его невыносимой изолированности происходит возврат личности к мистическому, элементарному и инстинктивному, к иррациональным основам жизни. Этот последний этап совершается уже в современной музыке, в творчестве Леверкюна, одновременно и точнейше выверенного, и «пышущего жаром преисподней». Далеко за пределами этого творчества, в исторической жизни разгул инстинктов — в 1933 г., когда в Германии на двенадцать лет восторжествовало варварство.

Роман, рассказывающий о трагической жизни Леверкюна, согласившегося, как Фауст из средневековых немецких народных книг, на сговор с чертом (не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве), роман, повествующий о расплате не только гибелью, но и невозможностью для героя любить, «озвучен» контрапунктом многих мотивов и тем. Совокупность их звучания и создает одно из самых глубоких художественных отражений судеб Германии в первой половине XX в.

Вопросы для самоконтроля

1.Кем и когда был впервые предложен термин «интеллектуальный роман»?

2.Почему немецкий «интеллектуальный роман» можно назвать философским?

3.Какой роман был первым образцом новой интеллектуальной прозы?

4.Каково интеллектуальное содержание романа?

5.Как понимается воспитание согласно традиции немецкого воспитательного романа?

6.Какая концепция преподносится в романе «Доктор Фаустус» на примере Бетховена?

7.Что общего между Адрианом Леверкюном и Фаустом?

Литература XX века.

Литература 2-й половины века.