Украина, г. Симферополь. Целью статьиявляется рассмотрение ментального пространства автора как к ценностной категории, отражающей мировоззренческие основы и художественные особенности

Целью статьи является рассмотрение ментального пространства автора как к ценностной категории, отражающей мировоззренческие основы и художественные особенности литературного произведения. Актуальность исследования заключается в обращении к ментальному пространству автора как к одному из важнейших аспектов поэтики художественного произведения. Теоретической основой предлагаемой статьи являются работы Л. А. Араевой и Н. Б. Воронинской «Ментальное пространство поэтического цикла Иосифа Бродского «Postaetatemnostrum» (2007), Н. Ю. Замятиной «Структура представлений о пространстве в разных странах: постановка проблемы» (2007), Н. М. Тарабукина «Философия пейзажа» (2006).

Научная новизна предлагаемого подхода к анализу художественного произведения заключается в расширении понятия «литературный пейзаж» до категории «ментальное пространство автора». Это связано с тем, что современные исследователи рассматривают культуру как развертывающуюся во времени ментальную пространственную конфигурацию. Впервые в истории философии убедительно показал ценностную окрашенность мира, в котором мы живём, Ф. Ницше. Тем самым он совершил переворот в философии, рассматривая процесс развития культуры как переоценку ценностей. «Мир явлений, – писал философ, – это значит мир, рассматриваемый с точки зрения ценностей…» [4, с. 263]. «Сфера действия моральных оценок: они являются спутниками почти каждого чувственного впечатления. Мир благодаря этому является окрашенным. Мы вложили в него наши цели и ценности…» [4, с. 108].

В рамках литературного произведения именно пейзаж является отражением ментального пространства автора и может быть рассмотрен как акт самораскрытия мировоззрения и миропонимания художника. Ментальное пространство автора восходит к глубинным выражениям человеческой субъективности, к состояниям творческой рефлексии, уходит своими корнями не только в рациональные, чувственные, но и иррациональные пласты человеческого бытия. В центре философии пейзажа стоит вопрос об отношении человека к окружающей среде, и об отношении среды к человеку.В ее задачи входит также выявление уникальности видения мира в искусстве.

Современное рассмотрение эстетического тесно смыкается с феноменологией, экзистенциализмом, психоанализом, а также с изучением этики жизни, искусствоведческими исследованиями. При таком рассмотрении большое значение имеет и теоретическая рефлексия в естествознании, весь его духовный горизонт, ибо, как писал В. И. Вернадский, «для ученого ясно, что нельзя объять необъятное, словами и понятиями выразить природу, реальность, нас окружающую и нас самих. Можно лишь необъятное ярко ощущать, если его переживать в научной работе над конкретными фактами... Активно входя в природу в отдельных эмпирических в нее углублениях, ученый этим действием переживает реальность мира так полно и так глубоко, как человек не может это делать в других формах своего сознания» [2, с. 338].

Пейзаж как понятие представляет собою художественный образ, через который художник раскрывает «мир, рассматриваемый с точки зрения ценностей» в природе. «Антропоморфизация природы есть не что иное, как портретирование природы в пейзаже и даже больше: автопортретирование. Мы не можем познать сущность другого вне самопознания. Не может быть и объективного пейзажа. Художественный образ природы есть антропоморфизация ее, иначе говоря автопортретирование» [7, с.5]. По облику, лицу узнаем мы и человека, и пейзаж. Придание природе эстетической ценности есть одновременно ее «обличение», узнавание, называние имен. Она приобретает для нас видимость, облик, индивидуализированность, названность, иными словами, природа (в явлениях или в ее обобщенном представлении) становится персонажем. Такой прием приближения природы через персонализацию ее явлений есть, по существу, слепок с образцов мифологического и эпического мышления.

В этой связи неслучайно возникновение сначала в рамках художественного течения, а затем в рамках гуманитарной науки нового направления — геопоэтики, под которым понимается способ символического представления пространства, используемый художниками слова для выражения своего восприятия окружающего мира и создания собственных пейзажных образов. Геопоэтический принципанализа художественного текста направлен на рассмотрение категории пространства и выявление лексических средств, передающих его индивидуально-авторское восприятие.

Находясь в русле указанных исследований, Н. Ю. Замятина говорит о создании в художественных произведениях так называемых «географических образов», которые могут быть рассмотрены с учетом культурного пространства автора, что «влечет за собой определенный способ их понимания.

· Во-первых, в этом случае географический образ представляется как некая заведомо репрезентированная субстанция, "содержащаяся" не в голове, но в тексте (текстах). Но это не содержание текста - скорее, "стоящая за текстом" совокупность представлений, делающая возможным содержание.

· Во-вторых, эта совокупность представлений должна быть достаточно сложной, включать различные коннотации и ассоциации; в противном случае образ вырождается в стереотип.

Наконец, составляющая географический образ совокупность представлений должна быть целостной и внутренне непротиворечивой» [3, с. 3].

Следует уточнить, что под географическим образом понимается описание в литературном произведении фрагмента реальной действительности, обозначенного на картах: Арзрум у Пушкина, Казбек и Эльбрус у Лермонтова, Петербург у Достоевского, Ялта у Чехова и т.д. Понятие «пейзажный образ» шире: оно включает в себя не только географические, но и неназванные или несуществующие объекты описания.

Исследователи, разрабатывающие это направление анализа художественного текста, говорят о методике анализа, который может иметь своим предметом не только географический, но и пейзажный образ: «изучение образа по его сочетанию (сочетаемости) с другими географическими и внегеографическими образами, а также любыми другими представлениями вообще» [3, с. 3]. «Устойчивые сочетания географических образов, в которых один образ важен для понимания другого, мы называем когнитивно-пространственными сочетаниями» [3, с. 3]. Таким образом, когнитивно-пространственные сочетания являются базовыми составляющими ментального пространства автора, эксплицированными в художественном произведении.

Существует также понятие «географический контекст» - это «спектр взаимосвязанных пространственных представлений, на которые может опираться мышление в рамках той или иной культурной традиции в определенной ситуации, своего рода ситуационная пространственная картина мира» [3, с.3].

Таким образом, пропущенные сквозь призму авторского мировосприятия и миропонимания пейзажные образы в одних исследованиях имеют названия фреймов ментальных пространств (Г. Фоконье, М. Тернер), в других – элементов картины мира (Ю. М. Караулов), в третьих – концептов (Ю. Н. Кольцова), в четвертых – мифологем (А. Ф. Лосев). На наш взгляд, это явления одного порядка, результаты не столько портретирования, сколько, как было сказано выше, «автопортретирования» природы, национального, культурного и индивидуально-авторского мифотворчества.

Согласно Фоконье, ментальные пространства призваны не отражать так называемую «объективную действительность», но воплощать образ того, как человек думает и говорит о тех или иных вещах. Таким образом, ментальные пространства по своей природе когнитивны и не имеют онтологического статуса вне человеческого сознания.

Л. А. Араева и Н. Б. Воронинская, рассматривая взаимосвязь языка и мышления, составляя единое неразрывное концептуально-текстуальное значение образа в ментальном пространстве произведения, приходят к выводу, что художественный образ вообще (а значит, и пейзажный образ в частности) по сути своей - упрощенная когнитивная модель представления о чем-либо.

Н. Ю. Замятина определяет ментальное пространство как соотношение некоторых понятий, имеющих отношение к пространству, и их свойств, а также самих понятий между собой, как оно представляется некоторому человеку: «пространство в голове». Она же разграничивает ментальное и культурное пространства: «Представления культурного пространства отражаются в ментальном пространстве в виде конкретных знаний, но, в то же время, культурное пространство входит в мышление человека помимо сознания (по-видимому, на уровне подсознания) - через определенные способы думания, говорения и т.д. Упрощенно, ментальное пространство - это то, что думает человек, культурное - то, что заставляет его так думать»[3, с. 2]. «Конкретный текст (речь, картина и т.д.) отражают пространственные представления всех четырех уровней, и для "вскрытия" нужного их слоя должны использоваться различные "инструменты". Так, представления ментального уровня изучаются по их содержанию - так сказать "в лоб", тогдакак культурного - скорее по особенностям сочетания одних представленийс другими. По-видимому,именноздесьиследует провести границу между двумя подходами к исследованию источников: исследователя ментальной реальности интересует «что хотел сказать автор» с последующим обобщением и анализом, исследователя культурной реальности – скорее, способ говорения и организации текста, чем содержание» [3, с. 3].Представляется, что изучение ментального пространства без обращения к культурному пространству невозможно, так как миропонимание автора, безусловно, вырастает из его культурных корней.

Повторение процесса природы в человеческом сознании есть не что иное, как процесс мифологизации. «Пейзаж есть один из видов мифологического творчества» [7, с. 6]. Таким образом, обращаясь к литературному пейзажу, мы имеем дело с мифотворчеством, имея в виду разные уровни осмысления этого понятия. Первый, если так можно выразиться, светский – именно о нем мы говорили до сих пор. Суть его в том, что каждый писатель в своем творчестве отражает действительность и, в частности, природу, пропуская её сквозь призму национальных, культурных, литературных традиций, а также собственных ценностных ориентиров и эстетических взглядов. Тем самым он создает собственный миф о природе, своё ментальное пространство, свою концептосферу.

Наряду со светской, существует и религиозная концепция природоописаний. Мы обращаемся к ней ввиду того, что она была создана и разделялась современниками писателей, чьи произведения стали объектом нашего исследования, а также, в известной мере, самими этими писателями. Эту концепцию изложил Н. М. Тарабукин вприжизненной публикации под названием «Проблема пейзажа» в журнале «Печать и революция» (1927). С его точки зрения, «пейзаж как религиозная концепция в искусстве раскрывает идею восполнения ограниченности тварного мира в процессе его стремления к соединению с Богом. Пейзаж неполноценное природы возводит до степени полноценного, поскольку природа отражает в своей конечной тварной ограниченности божественное начало в его бесконечном совершенстве. Пейзаж как религиозная форма искусства призван показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, поэтому пейзаж не только род философского искусства, но, в известной мере, и богословская концепция» [7, с. 4].

Природа противоположна истории, ибо не обладает сознанием времени и памятью. Природа сама по себе лишена самосознания.Осознание природы порождает миф. Его изобразительная транскрипция создает пейзаж. «Миф творится в настоящем. Миф создает будущее. У Януса два лика: прошедшее и будущее, объединенные в третье, то есть в единство этих двух ликов, – настоящее. Настоящее есть единство прошедшего и будущего. Оно начало и конец времен. Взятое как момент временного потока, настоящее становится мгновением, возникающим и исчезающим одновременно. Рассмотренное как синтез прошлого и будущего, где дискретность каждого из этих последних снята, настоящее поглощается вечностью. Для человеческого сознания настоящее неуловимо, ибо оно вечно возникающее и тотчас же исчезающее мгновение» [7, с. 8].

Природа противоположна и Богу и человеку. «Для божеского сознания существеннейшим атрибутом является концепция вечности, для человеческого – историзм. Природа не обладает ни тем, ни другим. Природа не имеет памяти о прошлом. Она обладает настоящим как непрерывно текущим. Природа лишена интуиции будущего. Весь смысл существования природы заключен в настоящем. Она великий учитель и наставник настоящего» [7, с. 8]. Человеческое сознание постоянно раскалывается между прошлым и будущим. Прошлое человек любит, несмотря на трагизм его необратимости. Будущее влечет человека мечтой и идеалами. Человек меньше всего в своем сознании живет текущим моментом. Он в сознании живет воспоминанием или раскаянием о прошлом и надеждой на будущее. «Настоящее владеет нами интуитивно и ускользает от нас в сознании. Мы не умеем ценить его. Мы не умеем осознанно жить им. Перед настоящим мы испытываем страх. Мы все время живем надеждой на капиталы завтрашнего дня» [7, с. 4]. Природа живет только текущим моментом. Но в представлении человека это первоначальное, наивное настоящее природы возвышается сознанием его связанности с прошлым и будущим.

В западноевропейской культуре интересно деление природы – в смысле «всего, что было, есть, будет», что возможно и необходимо, – на мир, ад и рай, которое служит не только спасению человека, но и преображению природы. Это эстетически значимое деление: поляризуются не только дела, заслуги, добро и зло; это, прежде всего эстетическая поляризация. В аду все безобразно, а в раю все прекрасно.Надо сказать, что и рай, и ад других религий и мифологий тоже, в принципе, разделяется на благую природу, сад, и злую, ужасную, рисуемую через боль и отвращение. Когда пользуются этими стереотипами метафорически, тогда нередко действительность рисуется как ад.

Искусство, и в частности искусство пейзажа, призвано раскрывать в художественном образе содержание природы. Природа представляет собою наиболее первоначальную форму откровения. Шеллинг говорит: «У нас есть более древнее откровение, чем всякое писанное откровение: это природа, заключающая в себе прообразы, не истолкованные еще ни одним человеком, тогда как предсказания писанного откровения уже давно получили осуществление и истолкование» [8, с. 52].

Таким образом, ментальное пространство автора является не столько пространственной, сколько ценностной категорией, отражающей мировоззрение писателя, его принадлежность к определенной культуре и религии, особенности его художественной системы. При таком подходе к анализу поэтики художественного произведения природоописания могут быть рассмотрены как акты индивидуально-авторского мифотворчества.

Литература

1. Араева Л. А., Воронинская Н. Б. Ментальное пространство поэтического цикла Иосифа Бродского “Postaetatemnostram”

2. Вернадский В. И. Очерки геохимии. – М.: Наука, 1983. – 422 с.

3. Замятина Н. Ю. Структура представлений о пространстве в разных странах: постановка проблемы

4. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. – М., 1994.

5. Сакулин П. Н. Филология и культурология. – М., 1990.

6. Скребцова Т. Г. Языковые бленды в теории концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера

7. Тарабукин Н. М. Философия пейзажа. – http://nesusvet.narod.ru/ico/books/ tarabukin/tar2.htm от 23.10.2006 г.

8. Шеллинг Ф. В. Й. Идеи философии природы как введение в изучение этой науки. – М.: Наука, 1998. – 518 с.