Шляхи зближеня інтелігенції з народом 5 страница

Що ж і як відбувається в п'єсі?

На початку п'єси драматург енергійно, одразу ж вводить читача у саму суть складних і різноманітних подій сільського життя. Уже в першому просторому монолозі Михайла Михайловича (ява II дії першої) — викладається суть задуманої ним подвійної інтриги: заволодіти красивою, але бідною дівчиною, підступно прибравши з дороги її нареченого, сільського парубка Олексу. В цьому монолозі, що, по суті, є внутрішнім (думки вголос, самовикриття персонажа), передбачається весь хід наступних подій, не залишаючи нічого неясного, невизначеного. «Розшифрувавши» буквально з перших слів інтригу і відвівши їй належне місце (поштовху, зав'язки подій), драматург упевнено переносить інтереси глядача в іншу площину, значно глибшу і серйознішу.

Задумана старостою інтрига одразу ж обростає подіями з життя села, що виразно характеризують не так взаємини між персонажами, як становище селянства, поведінку різних прошарків населення. Сцена між старшиною, писарем і корчмарем Гершком, що розкриває «методи» збагачення сільської верхівки за рахунок трудових низів, є водночас і нарадою багатих хазяїв про те, як змусити замовчати «бунтівників», які виступали проти них на сході. В стихійних вибухах обурення селян староста ще не бачить собі загрози, і він, і інші добре знають, як приборкати незадоволених, притиснувши або й зовсім задавивши економічно.

Вартий детальної економічної розвідки наступний діалог двох «героїв наживи» — корчмаря і старости — який розкриває всю жорстоку, цинічну механіку витискування копійки з мужика.

Виразно підкреслив драматург і тенденцію обростання сільської бюрократії «хазяйським сальцем». Цінність становища старшини Михайла полягає зовсім не в тому, щоб безкарно проявляти своє властолюбство й саджати кого заманеться «в холодну» (хоч і від цієї можливості він не відмовляється, як в історії з Олексою). Влада для нього насамперед — важливе джерело збагачення. Це адміністративна посада дала йому можливість вибитися «у люди», розбагатіти, адже раніше Михайло не відрізнявся від більшості односельчан і навіть дружив з бурлакою Опанасом.

Процес занурення в брудні глибини куркульських махінацій, безжального оголення механіки «роблення грошей» новітньою сільською буржуазією становить драматичну основу першого твору майстра і робить його початком справді нової драматургії — драматургії суспільної.

З погляду нормативної теорії драми сцени між старшиною, писарем і шинкарем, в яких докладно обмірковуються і обговорюються вигідні спекуляції, а також наступні сцени розмови селян про несправедливий розподіл наділів гальмують розвиток дії, ослаблюють її динаміку, досить-таки помітно «епізують» сюжет. Можливо, тут маємо невміння побудувати сценічний твір з міцною, всеохоплюючою інтригою? Така думка деякими критиками висловлювалась. Проте, замислюючись над цими сценами, не можна не відчути, що саме завдяки їм поглиблюється розуміння суперечностей на селі, виразнішою стає вся картина пореформеного життя.

У ході подій швидко з'ясовується, що здатен протистояти старості не молодий парубок Олексій, а людина більшого життєвого гарту, сильнішої волі. Саме він, Опанас Зінченко (Бурлака) стає на захист заляканої громади, виступаючи проти зграї сільських верхо-водів. (Характерно, що серед численних образів селян драматург, вірний правді життя, не показав людини, яка схотіла б і змогла боротися з Михайлом Михайловичем. Характерно й те, що Бурлака після вирішення долі Олекси знову йде з села на заробітки.)

Взагалі Опанас дуже умовно прив'язаний до задуманої старостою Михайлом Михайловичем інтриги. Звичайно, Олекса його небіж і Опанас заступається за хлопця, обурившись діями кривдника — старости. Але натура правдошукача могла виявитися і без факту родинних зв'язків, озватися на біду чужої людини чи всієї громади, — що, зрештою, й відбувається, коли Опанас викриває шахрайства старшини та його спільників.

Образ бурлаки Опанаса Зінченка стоїть у ряду тих сильних і енергійних натур, які завжди, навіть у роки кріпацтва, виділялися з народних мас як втілення їхньої волі до кращого, гідного трудової людини життя. І. Франко характеризує його як «образ могутнього народного борця, що твердо, з нараженням своєї особи стоїть за правду проти визиску і кривди з боку всякої старшини», як «чоловіка з незламною енергією та сильною вдачею, що сам один супроти цього валу стає до боротьби за правду»1.

Показ широкої панорами життя села здійснюється ще й за допомогою введення в сюжет великої кількості епізодичних дійових осіб, також не пов'язаних з центральною інтригою. Селянська маса — Сидір, Петро, Семен, Дід, Микола, Павло, чоловіки 1-й, 2-й, 3-й, 4-й — виразно диференційована. Взаємини селян зі старостою та іншою «владою», коментування ними подій, що відбуваються на селі, розкривають усі деталі і подробиці того, як «крутиться хазяйське колесо», багатіють одні, розорюються й гинуть інші. В цих сценах Карпенко-Карий розкриває і явище деморалізації частини селянства. Вони не протестують, а плазують перед кривдниками, запобігають і принижуються перед ними, намагаючись цим полегшити свою долю. Бурлака про них із болем говорить: «Бідні, бідні ви люди! Темні! Хто більш усього вас любить — того виженете від себе. [...] Іуди, іуди! Продаєте вашу душу і совість!» [1, 61].

Таким чином, одноплановість інтриги (лиходій — жертва) замінена життям з усім його розмаїттям інтересів і обставин. Перед нами, власне, новітня суспільна драма, про яку говорила Леся Українка, аналізуючи п'єсу Г. Гауптмана «Ткачі».

Слід відзначити оригінальну композицію драми. Тут уперше заявив про себе художній прийом, який ми умовно назвемо «подвійним драматичним конфліктом». Дві конфліктні лінії начебто замкнені одна в одній: вужча, конкретніша відкривається в першому ж монолозі одного з персонажів — старости Михайла Михайловича, і являє собою задуману ним інтригу, мета якої цинічно і прямолінійно викладена ним самим. Друга лінія, складна і багатогранна, розкривається не одразу.

Перший конфлікт замикається на стосунках між старостою Михайлом Михайловичем і бідним парубком Олексою, у якого той хоче відбити наречену — красуню Галю, і втручанні бурлаки Опанаса — дядька Олекси, що визволяє небожа від халепи (класична драматична інтрига).

Другий, ширший конфлікт охоплює велику кількість дійових осіб — ледь не все село. Інтереси сторін у ньому найвиразніше репрезентують представники двох ворогуючих груп: староста — верхівку села; бурлака Опанас — визискувані й безправні трудові низи. Образ бурлаки Опанаса посідає особливе місце в конфлікті голоти з сільською владою і загалом у структурі п'єси. Автор наділяє цю постать виразними рисами романтичного, чи, точніше, новоромантичного героя. З його появою акценти в творі міняються — слабшає інтерес до конфлікту вужчого, особистого чи любовного, і зростає до ширшого — соціального плану. Цей останній залишається розімкнутим, необмеженим у часі, постійним. Він складний і багатогранний. Якщо не Михайло Михайлович, то інший староста оббиратиме й експлуатуватиме селян, а сільська «влада» визискуватиме трудову масу, представлену все тими ж Сидорами, Семенами й Олексами.

Таким чином, уже в першому своєму творі І. Карпенко-Карий узяв чіткий курс на створення суспільної драми в новітньому смислі цього терміну — або, за висловом Лесі Українки, «драми маси, драми боротьби різних суспільних груп між собою» — жанру, що народився в останні десятиріччя XIX ст. Леся Українка бачила зразок такої драми у «Ткачах» Гауптмана. Мабуть, типова для побутової української драми сільська тематика і весь супроводжуючий її антураж (хоча й без елементів етнографії і фольклорного забарвлення), а також використання в зав'язці класичної любовної інтриги не дали талановитій дослідниці європейської драматургії побачити риси цього жанру у рідному письменстві — у драматургії І. Карпенка-Карого.

У РОЗКВІТІ ТВОРЧИХ СИЛ. СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНА ДРАМА

Нові тенденції в драматургії, заявлені в ранній період творчості І. Карпенка-Карого, знайшли подальший розвиток і утвердження в період зрілості — в соціально-психологічній драмі та комедії митця.

У 1885 р. драматург створює соціально-психологічну драму «Наймичка», що незабаром стала театральною класикою. П'єса (після «Бурлаки», «Підпанків») продовжує розкривати тему нових «хазяїв села».

Багатий хазяїн Василь Микитович Цокуль, як і Михайло Михайлович («Бурлака»), до набутого багатства і влади захотів додати ще й любов молодої вродливої дівчини. Жертвою його домагань стає юна й беззахисна сирота — наймичка Харитина, серце якої лише прокинулося для кохання (глибоко сховане почуття до такого ж, як і вона, наймита Панаса).

Із задуму Цокуля виникає драматична інтрига, яка закінчується трагічною загибеллю дівчини. Складний збіг обставин, потрясіння від самогубства Харитини, котра, як з'ясувалося, є його рідною дочкою (її мати — колись збезчещена Цокулем Мотря), приводять Цокуля до сповіді — самовикриття. Так глибоко драматично завершується історія і скривдженої, і кривдника. Каяття Цокуля у фіналі драми вносить нові акценти у розробку цієї, досить-таки відомої, теми зведення багатієм простої дівчини.

Деякі літературознавці трактують фінал п'єси як невдалий, мелодраматичний, а характер Цокуля через таку розв'язку ослабленим у своїй негативній суті. Інші ж, «виправдовуючи» драматурга, пояснюють мелодраматизм (розпуста з рідною дочкою, кровозмішення) прагненням автора загострити негативну характеристику куркуля Цокуля з морально-етичних позицій, зробити цей персонаж більш одіозним. Проте аналіз п'єси наводить на інші висновки.

Ніякою особливою аморальністю, лицемірством чи підступністю Цокуль у п'єсі не наділений. Натомість І. Карпенко-Карий підкреслює, що Василь Микитович був нещасливий у шлюбі, що свого часу батько не дозволив йому одружитися з коханою дівчиною, наймичкою Мотрею (матір'ю Харитини, як виявиться згодом). Уся поведінка Цокуля сприймається скоріше як норма, як звичайне, всім добре знайоме, хоча й неприємне явище, а не підступно замислена інтрига лиходія «з чорною душею». Глитай — розпусник, як ведеться, розважається собі, як розважався досі, як розважаються й інші багаті хазяї, відчуваючи свою безкарність. Виняткове й незбагненне і для Цокуля, і для інших з його оточення (Мелашка, навіть Панас) криється в іншому: в душевній чистоті Харитини. Наймичка, всіма зневажена і поштурхована в світі наруги і насильства, яка може так сильно і глибоко переживати своє падіння, далека від самої думки про вико-ристання «слушного моменту» для власної вигоди і здатна замість неї обрати смерть — ось той фатум, та несподіванка, що ламає звичний хід речей і призводить до трагедії. Моральні муки цієї юної душі, її прагнення щастя, віра в те, що воно є, повинне бути, весь шлях її від надії до безнадії сповнюють твір глибоким драматизмом, змушують глядача пережити повною мірою той катарсис, те потрясіння й очищення, без якого неможливе справжнє мистецтво. Даючи можливість Цокулю пройти через жах смертельного гріха і покаяння перед народом, драматург і йому дарує цей катарсис, що повертає його до людського стану.

Уперше в драмі «Наймичка» письменник посилив індивідуалізацію другорядних чи епізодичних постатей до такої міри, що вони склали окрему, додаткову сюжетну лінію (Маруся — Панас). Обидві героїні (Харитина і Маруся) по-різному, але всім життям розплачуються за свою необачність. їхня трагедія є узагальненням становища простої людини, позбавленої будь-яких прав і суспільного захисту.

Відзначаючи той факт, що Карпенко-Карий по-новаторськи реформував сімейно-побутову драму, критик і театрознавець В. О. Сахновський-Панкеєв писав: «Не індивідуальні властивості характеру героя, а сукупність життєвих умов, які визначають його поведінку, ставали поштовхом до драматичної дії. Для Карпенка-Карого цей принцип має універсальне значення. Йому підлягають і ті характери, які розкриваються в сфері ліричній, побутовій, сімейній».

Це визначення можна дещо уточнити, не протиставляючи обидва компоненти: індивідуальні властивості характеру героя (які ніколи не ігнорувалися драматургом, а всебічно простежувалися) плюс сукупність життєвих умов.

Темі трагічної жіночої долі присвячено й драму Карпенка-Карого «Безталанна» (1886). П'єса мала кілька редакцій. Першу під назвою «Хто винен?» було створено ще в Єлисаветграді (надрукована в «Збірнику драматичних творів» Карпенка-Карого в Херсоні разом з п'єсами «Розумний і дурень», «Бондарівна»), Її не дозволила цензура, як і наступний варіант — «Чарівницю». Лише третій варіант під назвою «Безталанна» був дозволений цензурою і опублікований у другому томі творів драматурга (1897).

Яку ж крамолу побачили царські цензори в цій типовій драмі кохання? Як відомо, в основі твору — мелодраматичний трикутник: сміливої вдачі, гарний, запальний Гнат, під стать йому палка, весела Варка — перше Гнатове кохання, і дружина Софія — ніжна, тиха і щира. Захоплення Гната Варкою, ревнощі, розрив із нею і одруження з лагідною Софією; повернення колишнього кохання і вбивство Софії — такий, на перший погляд, банальний сюжет драми, та під пером великого майстра твір досяг художньої досконалості, своєрідності й новизни. Бо були у п'єсі й моменти, які виходили поза «трикутник кохання»і занепокоїли цензорів. Про них ідеться насамперед у своєрідній полеміці автора з М. Старицьким, який у листі до драматурга з приводу п'єси «Безталанна» радив використати «виграшні» можливості сюжету, виставити Варку «злим демоном», який руйнує родинне життя, забирає спокій і злагоду Гната і Софії. Але така драматизація сюжету, що спиралася б на негативні риси вдачі, жорстокість натури тощо, не приваблювала Карпенка-Карого. У відповіді М. Старицькому він писав: «Я совсем не желал поставить несчастье Софии и всей семьи в зависимость от строго определенных стремлений Варьки разрушить её счастье, а предоставил это семейному омуту и другим трудноуловимым течениям жизни» [3, 293].

Цю ж думку автор пояснює і більш відверто, розкриваючи М. Старицькому задум драми: «Прежде всего в драме «Хто винен?» нет того злого гения, который разрушает счастье людей [...]. Я взял жизнь. А в жизни не всегда драма разыгрывается по таким законам логики, чтобы не оставалось места для вопроса «хто винен?» [3, 290].

Отже, враховуючи цю драматичну концепцію І. Карпенка-Карого, його націленість на життя з усією сукупністю його різнодіючих сил і чинників, ми не будемо шукати лиходіїв і заплутаної ними інтриги, не шукатимемо і патологічно злої вдачі, від якої йдуть усі біди інших персонажів, а з розвінчанням та усуненням яких вони закінчуються, торжествує добро і справедливість.

У драмі піднімаються проблеми, пов'язані з життям села, яке ще не позбулося важкої спадщини феодально-кріпосницьких відносин. У ньому не зникли ще старі упередження, дикі звичаї (цькування свекрухою невістки тощо). Пересуди, плітки, дрібновласницькі егоїстичні інтереси буйно розростаються на ґрунті вікової темноти і неосвіченості; вузькість погляду на світ, а поверх усього жорстокість нових економічних тенденцій, узаконене грабіжництво сильним слабшого — ось та похмура, страшна правда життя, що впливала на глядача далеко сильніше, ніж нещаслива історія кохання. І саме це нещадне оголення драматургом похмурої, страшної правди життя змушувало цензорів кількаразова забороняти твір (як забороняли написані на ці ж теми твори М. Кропивницького, М. Старицького, Б. Грінченка та ін.). «Ця драма, — зазначав І. Франко, — показує з якоюсь майже дошкульною пластичністю душну і темну атмосферу сучасного українського села, де існують тисячні сили, які намагаються підірвати в людях те, що в них є чистого і здорового, а ніщо не розбуджує і не підтримує в них почуття обов'язку і громадської свідомості. Можливо, що саме в цій моральній атмосфері автор хотів дошукатись головного джерела вини і трагічного конфлікту осіб, що діють в його драмі».

СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНА КОМЕДІЯ

Найвищого рівня як драматург І. Карпенко-Карий досяг у жанрі комедії. Сатирична комедія була справжньою творчою стихією митця, в ній він широко розгорнув свій талант, її вважав справою всього життя як письменника і громадянина. «Кумедію нам дайте, — з пафосом проголошує І. Карпенко-Карий устами актора Івана у п'єсі «Суєта» (1904), — комедію, що бичує сатирою страшною всіх і сміхом через сльози сміється над пороками й заставляє людей, мимо їх волі, соромитись своїх лихих учинків!.. Служить таким широким ідеалам любо! Тут можна іноді й поголодати, щоб тільки певність мати, що справді ти несеш нехибно цей стяг священний» [3, 51—52].

Започатковує цей блискучий ряд «Мартин Боруля» (1885) — твір з багатьох точок зору показовий. Підкреслюючи вміння І. Карпенка-Карого виявити і розкрити той вагомий інтерес, який змушує героя діяти, Я. Мамонтов писав: «Мистецьке обличчя драматурга робиться остаточно виразним лише тоді, коли ми бачимо, чому саме його персонажі мусять «танцювати». Річ у тім, що «танцювати» можна не кожну тему, не кожен сюжет, не кожну ситуацію. Драматичний процес (будь він трагедійний чи комедійний) підноситься на рівень театрального мистецтва лише в тому разі, коли його можна танцювати, себто, коли в ньому діють ті сили, що рухають цілою істотою людини, примушують її жити своєю найглибшою стихією, танцювати свій танець». Такі сили в драматургії Тобілевича — переважно кохання чи інстинкт самощадності (збагачення). Але у «Мартинові Борулі» обидві ці сили відсутні. Героєм керує не кохання і не жадоба збагачення, а честолюбство, інстинкт самоутвердження — через підвищення власного соціального рівня й утвердження у нових правах.

В основу сюжету твору покладено невигадану анекдотичну історію гонитви багатого селянина за дворянством і втрати омріяних дворянських прав через прикрий недогляд, допущений писарем у минулі часи — розбіжність в одній — єдиній літері прізвища. Дворянський архів зафіксував ім'я предка — шляхтича Берулі, а пізніше «мужицька» вимова перетворила його на Борулю. Та як обросла під пером майстра ця трагікомічна історія подробицями, який широкий спектр характерів вона охоплює й яскраво висвітлює! Почнемо з самого химерного прагнення селянина «вибитися у люди» — домогтися визнання у дворянстві. Таких фактів було безліч, і прагнення вискочнів, які досягли певного матеріального й суспільного рівня, «трохи ушляхетнитися» була в ту епоху «річчю світовою», яку не раз засвідчила європейська література від Мольєра, Оноре де Бальзака, Гі де Мопассана до Олексія Толстого й Антона Чехова. Тож комедія українського драматурга свідчить лише про вміння знайти потрібний гостроактуальний сюжет.

Конфлікт у п'єсі побудовано цілком природно. Глава сімейства Мартин Боруля, заможний селянин, що наймитів і наймичок держить, розпочав відчайдушну боротьбу за свої досить-таки примарні дворянські права. Ця боротьба мужика, якого обдурює й обдирає «герой нового часу», такий собі маклер — повірений Трандальов, сприймається моментами комічно, а моментами навіть драматично. Якщо стосунки з Трандальовим, що веде «діло Борулі» у дворянській герольдії, і сама постать повіреного подаються у виразно сатиричному плані, то джерелом комізму, що й становить невмирущу вартість твору, є картини того, як Боруля «ставить» свій дім, всі порядки у ньому «на дворянську ногу».

Безліч комічних ситуацій, зумовлених поведінкою Мартина, що не раз сягають рівня шаржу і гротеску, — не викликають, проте, антипатії до героя. Ні, наскрізне емоційне почуття, яке пронизує твір, хвилею лине від автора до читача (глядача) — це почуття щирої симпатії. Як незримий флюїд огортає воно Мартина Борулю, і критика давно його відчула, але пояснювала, йдучи від усталених класових підходів (ще не зачерствів у багатстві, не відірвався від трудового селянства). Та треба було зробити ще один маленький крок, зазирнути глибше в душу селянина — і глядач інстинктивно це зробив.

Причина поведінки героя не марнославство («шляхетський ґедзь укусив») і не одуріння «з жиру». В основі вчинків Мартина Борулі, всієї діяльності з придбання дворянства — відчайдушна боротьба за свою зневажену людську гідність (поштовхом до якої послужило позивання з паном Красовським). Отже, ключика знайдено, весь секрет заходів Мартина розкрито. І відтепер глядач може перенести всю увагу на ту сміховинність форм, у які виливається Мартинова боротьба за свою потоптану честь.

Після прочитання повіреним паперів, згідно з якими «Борулю з сином Степаном... сопрічісліть к дворянському єго роду, прізнанному в дворянском достоінстве [...] со внєсєнієм во 2-ю часть дворянськой родословной кнігі», а «дєло сіє... представіть на утверждєніє в Правітєльствующій сенат, по департаменту Герольдії» [1, 282], подається репліка Мартина, яка висвітлює найсокровенніше, суть його боротьби, власне кажучи, виражає ідею драми:

«Мартин. О!.. Виходить, я — не бидло і син мій — не теля!.. І щоб після цього Мартин Боруля, уродзоний шляхтич, записаний во 2-ю часть дворянської родословної книги, подарував якому-небудь приймаку Красовському свою обиду? То скоріше у мене на лисині виросте таке волосся, як у їжака, ніж я йому подарую!».

З першої ж дії глядач бачить, що повірений безсовісно обдурює і оббирає Мартина (знаменитий монолог другої яви: «Добре діло це повірничество, єй-Богу!»), і здогадується, що запальний Боруля радше залишиться в програші. Адже він — людина старосвітських звичаїв і виховання, жінка й дочка дотримуються старосвітчини, та й син Степан, хоча й канцелярист, все ж вихований по-старосвітськи наївний юнак; куди Мартинові чи й Степану до акул «нового світу» чи навіть до щук типу Трандальова, які пройшли велику школу шахраювання, багато на ній штурханів і ударів одержали, побували в бувальцях і добре знають не тільки мету, а й засоби, якими вона досягається! Ось чому безмежно наївним виглядає Мартин у своїй боротьбі з Красовським, коли переплачує за «послуги» Трандальову, на якого покладає всі свої надії, гадки не маючи, що той водночас з його «іском» веде й справу Красовського — проти нього!

Простодушно наївний Мартин зі своїм уявленням про дворянство, а головне зі своїм перевертанням власного старосвітського дому на дворянський кшталт. Драматург дає повну волю своєму комедійному талантові, і ми бачимо безліч просто-таки блискучих, неперевершених у комізмі сцен, починаючи зі сцен з наймитом Омельком і кінчаючи «муштровкою» своїх домашніх, енергійним уведенням нових порядків.

Як у кожному справді художньому творі, тут відчувається багатоплановість, багатошаровість змісту. Те, що об'єктивно за п'єсою становить слабкість Мартина (несила звикнути до «дворянського» побуту й звичаїв, віра у глибокі знання чиновника-канцеляриста, та ще й таємниче — недосяжного «секретаря — регістратора», як і свята, наївна віра в силу освіти взагалі), для глядача становить найсимпатичнішу його прикмету. Ми, попри всі химерні прагнення, бачимо в особі Мартина Борулі по суті своїй простодушну і чесну, безхитрісно — довірливу, працьовиту людину, яку справді «шляхетська муха вкусила». Та й вкусила не знічев'я, не з пустого гонору. Адже всі зусилля Мартина «стати на дворянську ногу» робляться заради дітей, їх майбутнього:

«Мартин. Не знає свого щастя; сказано: молоде — дурне... Ох, діти- діти! Якби ви знали, як то хочеться бачить вас хорошими людьми, щоб ви не черствий хліб їли... Якби-то знали... Тоді б ви зрозуміли, що батьки не вороги вам... От трохи погримав, а вже й жаль!.. Воно ж, дурне, дума, що я їй ворог! Ворог за те, що витягаю з мужичества... А чого це мені коштує?.. Колись подякує» [1, 309].

Про це говорить Мартин і в кінці п'єси, коли терплять крах усі його сподівання: наречений утік, сам він захворів, Стьопа залишений поза штатом, бо земський суд скасували, програна справа з Красовським, унаслідок чого сім'я мало не опиняється на вулиці, і лише заступництво Гервасія Гуляницького рятує її від цієї останньої ганьби; і, нарешті, в омріяному дворянстві відмовлено. В трагікомічній фінальній сцені Мартин спалює «дворянські» бумаги в печі.

Відтворюючи життя в усій його повноті, І. Карпенко-Карий і тут, у комедії, не раз переступає межі драматичного і вдається до епічних прийомів. Він зупиняє дію для, здавалось би, другорядних моментів (самовихваляння Націєвського перед Марисею; розповіді Омелька про сцену біля суду, про пиятику чиновників і крадіжку коней; історія розправи Мартина з женихом, що втік від заручин; безконечно нудні розповіді Протасія Пеньонжки про те, що було з ним та його знайомими у Кременчуку, в Дідовій Балці та деінде; затяжна сварка Мартина з Палажкою з приводу кумів для майбутніх Марисиних дітей, що змусила обережного жениха втікати («Як би я не вскочив у корито!»). Але водночас ці епізоди, так разюче неадекватні основним подіям чи настрою головного героя, розширюють сферу комічного у п'єсі, докладніше показують оточення Мартина і його самого.

Невідповідність між змістом і формою, зовнішнім виявом переживання і його суттю створює блискучий комічний ефект.

Сміх Карпенка-Карого природний, живий, іскрометний, він вибухає раптово, як раптово виривається у людини слово чи виникає певна ситуація. В таких формах і розкривається трагічна за своєю глибиною і сутністю й комічна у зовнішніх проявах гонитва Борулі за дворянством. І ту, й іншу сторони її драматург розкрив блискуче. А письменницька щира любов до своїх героїв (чи не тому, що прообразом Борулі послужив його батько, Карпо Адамович Тобілевич, і вся історія з «дворянством» — сімейна історія Тобілевичів), таке глибоке й переконливе розкриття їхньої психології зробили цю комедію воістину безсмертною.

У свій час І. Карпенко-Карий, задумуючись над причиною вічної молодості «Наталки Полтавки» І. Котляревського — цієї «праматері українського театру», писав: «В чім же ця сила п'єси, в чім її чаруюча душу краса? В простоті, в правді і найголовніше — в любові автора до свого народу, в любові, котра із серця Івана Петровича Котляревського перейшла на його утвір! Не звисока дивиться Іван Петрович на свій народ, не висміює його, а стоїть поруч з ним і, як художник, злившись в єдину плоть з народом, дає високий художній утвір, зразок народної поезії в драматичній формі» [3, 278].

Цей триєдиний принцип — простоти, правди й любові до свого народу — став і для І. Карпенка-Карого основоположним. Але ніде, мабуть, він не виявився з такою силою, не дав такого блискучого, довершеного результату, як у комедії «Мартин Боруля».

Ще однією ранньою комедією І. Карпенка-Карого, яку критика назвала «драмою стяжання», був твір під назвою «Розумний і дурень» (1885). Темою твору послужила диференціація на селі, що проходить навіть у межах однієї родини (брати Окуні), і становлення та розвиток «хазяйственного мужика», майбутнього «хазяїна, сільського буржуа»: тобто соціальні процеси, характерні для раннього, найбільш хижацького періоду становлення капіталізму. П'єса відзначається виразністю побутових реалій, гостросатиричним забарвленням ряду сцен і певною моралізаторською тенденцією.

Лінію «драм стяжання» — соціально-психологічних комедій — продовжують і блискуче завершують ще два твори, вершинні в комедіографії І. Карпенка-Карого: «Сто тисяч» (1889) і «Хазяїн» (1900). Якщо в першій п'єсі ми простежуємо неприкриту психологію здирництва, формування «хазяйственного мужика», а в «Ста тисячах» — його утвердження, то в «Хазяїні» — бачимо всю систему господарювання мільйонера — землевласника.

У комедії «Сто тисяч» знаходять своє продовження не лише тема, а й художні принципи її втілення драматургом, зокрема згадувана вже подвійна конфліктна лінія. Перший план драматичної дії — сюжетна лінія ста тисяч, яка знаходить своє повне й остаточне вирішення. Вона прекрасно обґрунтована й настільки виразна в своїй основі, що набуває характеру своєрідної життєвої притчі про багатія, якому постійно «копиталу не хватає» і якого всі на цьому обдурюють; притчі, як злодій у злодія краде, шахрай шахрая обдурює. Ця лінія художньо вичерпує себе з розв'язкою комедії. І друга лінія, ширша — картини становлення сільської буржуазії як нового суспільного класу на зламі епох.

Психологічне обґрунтування подій починається з відомого монолога Калитки в яві VI (дія перша). Калитка не задумує якоїсь карколомної інтриги, — він статечно розмірковує про свої хазяйські плани, прагнення, почуття. Характерно, що його думки торкаються не так людей, як землі (хазяйський дифірамб «земельці», «святій земельці», «божій донечці», який так натхненно виспівує Калитка). Він роздумує, порівнює, оглядається довкола:

«Герасим, [один)...тепер маю двісті десятин — шматочок кругленький! Але що ж це за шматочок! Он у Жолудя шматочок — так-так! — однієї шпанки ходить дванадцять тисяч, чотири чи п'ять гуртів випасається скоту [...]. І яким побитом Жолудь дістав таку силу грошей — не зрозумію... Я сам пам'ятаю, як Жолудь купував баранців, сам їх різав, торгував мнясом у різницях, а тепер — багатир. Де ж воно набралося? Не іначе як нечистим путьом!» [1, 334—335].

І тут дуже природно вводиться новий мотив: Калитці, виявляється, пропонували «гешефт», який може дати, за умови його здійснення, бажані кошти на покупку омріяного шматка землі: «Хіба [...] піти на одчай, купить за п'ять тисяч — сто тисяч фальшивих і розпускати їх помаленьку: то робітникам, то воли купувати на ярмарках... Мужик не дуже-то шурупає в грошах, йому як розмальована бумажка, то й гроші. Страшно тільки, щоб не влопатись [...]. Цікаво дуже бачити фальшиві гроші» [1, 335]. І тепер можлива афера з покупкою ста тисяч стає ясна, як на долоні.