Эпштейн М.Н

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (в сокращении)

// Литературный энциклопедический словарь.

– М.,1987. –С. 252-25

ОБРАЗ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески вос­созданное в худож. произв. (особенно часто — дей­ствующее лицо или лит. героя), напр. О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в Войне и мире» Л. Н. Толстого. Само терминологич. словосочетание «О.чего-то» или О. кого-то» указывает на устойчи­вую способность худож. О. соотноситься с внехудож. явлениями, вбирать внеположную ему действитель­ность; отсюда господствующее положение этой кате­гории в эстетич. системах, устанавливающих специфич. связь искусства с не-искусством — жизнью, со­знанием и т. д.

В худож. О. неразрывно слиты объективно-позна­вательное и субъективно-творческое начала. 1. Тради­ционно специфика О. определяется по отношению к двум сферам: реальной действительно­сти и процессу м ы ш л е н и я. а) Как отражение действительности О. в той или иной степени наделен чувств, достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью и само­достаточностью и др. свойствами единичного, реально бытующего объекта. Однако О. не смешивается с ре­альными объектами, ибо выключен из эмпирич. про­странства и времени, отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произв. б) Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, мо­делей, гипотез и пр. мыслительных конструкций. О. не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном — сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отлич ие от абстрактного понятия, О. нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные состав­ляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповто­римость. По Г. Гегелю, О. стоит «... посредине между непосредственной чувственностью а прина­длежащей области идеального мыслью» и представля­ет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44; т. 3, М., 1971, с.,385).

В то же время сама по себе познавательная специфи­ка О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистич., морально- прикладным, теоретически-иллюстративным и др. об­разам.

2. Худож. специфика О. определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, не­бывалый, вымышленный мир. Творческая природа О., как и познавательная, проявляется двояко. а) Худож. О. есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неогра­ниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и це­лостным идеалом. В О., наряду с объективно сущест­вующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т. е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям; б) В отли­чие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О. достигается творч. преображен и е реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль...), занимающая свое особое место среди лредметов реального мира. Объективируясь. О. возвращается к той действительности, к-рую отобразил, но уже не как пассивное воспроизведение, а как активное пре­ображение ее.

Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение — такова внутренне подвижная сущность О. в его двусторонней обра­щенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества). О. многолик и многосоставен, в ключая все моменты органического взаимопревращения дей­ствительного и духовного; через О., соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возмож­ным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.

Происхождение и строение художественного обра­за. О. обладает двучленностью, позволяющей стяги­вать разнородные явления в одно целое. О.— это пересечение предметного и смыслового рядов, словес­но-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через другой, происходит их взаимо­превращение (см. Тропы). При этом О. может как об­легчать, так и затруднять восприятие предмета, объ­яснять неизвестное известным или известное неизвест­ным: напр., у М. Ю. Лермонтова поэзия — «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зар­ницы — «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо...»). Цель О. — пре-образ-ить вещь, превра­тить ее в нечто иное — сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, рас­крыть взаимопроникновение самых различных пла­нов бытия.

Специфика словесного образа. Поскольку материал лит. произв. — не веществ, субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразит. лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка»-) при всей кажу­щейся «картинности» чужды предметно-чувств. изоб­разительности; в них нарушена природная, пласти­чески вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь сла­гается из самых разнокачеств. элементов:физич.ипсихич., соматич.и ландшафтных,зооморфных и флористич. («перья... качаются... в мозгу»; «очи... цветут... на берегу»), к-рые несводимы в единство зри тельно представимого О.

Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность,— вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковостьсамого слова.Между звучанием и лексич. значениемслова связь произвольная; немотиви­рованная; между лексич. значением слова и его ху­дож. смыслом — связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

Одна из важнейших функций лит.О. – придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отме­чал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия... располагает сред­ствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» («Лаокоон...» М., 1957, с. 437, 440).

Специфика словесного О. проявляетсятакже вовременной егоорганизации. Поскольку речевые знакисменяются во времени (произнесения,написания; вос­приятия), то и образы, воплощенныев этих знаках, раскрывают не только статическое подобиевещей, нои динамику ихпревращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает надобраз ­ ностью метафорической, причем двучленность О. со­ стоит не в уподоблении разных вещей (как в метафо­ ре), а в расподоблении одной вещи, к - рая, претерпе­вая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О.является перипетия, перемена событий к противо­положному, переход от счастья к несчастьюили на­ оборот. Так, в «Пиковой даме» А. С.Пушкина удачаГерманна, вырвавшего у графини ее карточный секрет, оборачивается катастрофической неудачей; в «Ревизоре» Н. В. Гоголя намерение чиновников об­мануть ревизора приводит к тому, что они сами оказы­ваются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-со­бытием и О.-уподоблением) есть генетич. и струк­турная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73—75). В «Пиковой даме» карточная да­ма превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии — переход героя от ряда выиг­рышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в «Гамлете» У. Шекспира и т.д.); (Изо­морфизм этих двух типов худож. превращений обус­ловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой риту­альных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чис­то сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина «Я вас любил...», где при отсутствии переносных зна­чений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии лю ­ бовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее —«я», «вы», «другой»). Метафо­ричность и сюжетность, стяженность вещей в про­странстве и их развернутость во времени составляют гл. специфику лит, О. как более обобщен­ного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

Разновидности и классификация литературных об­разов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразуме­ваемое и их взаимоотношение, то возможна след. троякая, классификация образов: предметная, обобщенно- смысловая, структурная.

1) Предметность О. разделяется на ряд слоев проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетич. ви­дения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могу различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описа­ний, состоящих из мн. подробностей, каковыпейзаж, портрет, интерьер и т.п.; но при этом их отличит, свойство — статичность, описательность, фрагментар­ность. Из них вырастает второй образный слой произв.— фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср.Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.— всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий сл ой — стоящие за действием и обусловливающие его импульсы — образы харак­теров и обстоятельства, единичные и собират; герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности; фа­бульных действий:- столкновениях, разного рода кол­лизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются. целостные О. с у д ь бы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник,— и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.

Итак, подобно живому мирозданию, к - рое складыва­ется иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня,— так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселен­ной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархич. строением.

2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мо­тивы, топосы, архетипы. Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысло­вых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым вообра­жением художника и выражают меру его оригиналь­ности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатле­вают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.'. Типичность — это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), благо­даря к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особен­ности конкретно-исторического социально - характер­ного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая ус­тойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (инди­видуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс). Следующие три разновидности (м о т и в, топос, архетип) являются обобщенными уже не по «от­раженному»-, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив — это О., повторяющий­ся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А.А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастер­нака, углов и порогов у Ф.М. Достоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос («общее место») — это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зи­мы для рус. лит-ры (Пушкин, Гоголь, Н. А. Некрасов, Блок и др.). В топике, т.е. совокупности О.топосов, выражает себя худож. сознание целой эпохи или на­ции. Наконец, образ архетип заключает в себе наибо­лее устойчивые и вездесущие «схемы» или «форму­лы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современ­ности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, архетипы образуют по­стоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

3) По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и под­разумеваемого, О. делятся на: а) автологические, «самозначимые», в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, и к-рых явленное отличается от подразумеваемого как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшегои т. п.; сюда отно­сятсявсе образы-троны (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике начиная с античности; в) аллегорические и символиче­ские (условно —«суперлогические»), в к-рых подразу­меваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности.

В ходе исгорич. развития худож. образности меня­ется соотношение ее основных компонентов: предмет­ного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности,и борьбе, то к односто­роннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока гос­подствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцен­дентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости я завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пла­стически очерченных образах, содержание и форма к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвы­шенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом, к эстетике контрастного— вычурно­го или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на выражение внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретних историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое — четыре осн. предела, между к-рыми развивается образность в искусстве нового, времени, устремляясь то к гармонич, завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъек­тивного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, пе­рекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экс­прессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам пред­метной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще — к документализму и мифологизму, – т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо до­худож. формам творч. фантазии.<…>

В.А. Скиба, Л.B. Чернец ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (в сокращении)

// Л.В.Чернец и др. Введение в литературоведение. –М.,2004. – С.25-32

В гносеологическом плане художественный образ —разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и, как говорят философы, интериоризованный им, т. е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни твор­чества. <…>

Художественный образ —категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдель­ных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная ком­позиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов).

В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой—высшей формой понятийного мышления—отчетливо просматривается разница между художественным образом и понятием (с точки зрения теории познания тоже образом; поэтому словосоче­тание «понятие образа» несет в себе contradictio in adjecto, но такова уж особенность языка). Понятие выделяет в предмете общие, сущест­венные (родовые, видовые и др.) черты. <…> По определению художественный образ есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздей­ствует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей. «И что такое ум в искусстве?—размышлял И.А. Гончаров.— Это уменье создать образ. <...> Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"»².

И тем не менее понятийное и образное мышление следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными спосо­бами освоения действительности, дополняют друг друга. Еще Белинский видел отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а поэт «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой—картинами»³. Наука апеллирует к объективным закономерностям, искусство —к мироощущению чело­века, его настроению, жизненному опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя деятельность сознания, утоляя многие желания, погружая его в жизнь других людей, общества, природы. Наука для своего понимания требует знания (подчас немалого), которым обладают не все; для постижения искусства нужна также подготовка, жизненный опыт. И все же понимающих поэта больше, чем понимающих ученого, ибо искусство воспринимается всеми пластами сознания, а не только разумом, всей палитрой душевной жизни. Художественный образ, с одной стороны, это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой — это и новые вопросы, порождаемые недосказанностью образа, его субъективной природой. Наука и искусство в равной мере «работают» на человека. <…>

Несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. В чем же заключаются специфические черты художественного образа?

Важнейшая — в максимальной емкости содержания. Художествен­ное сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность, целостность, полноту реаль­ного бытия явлений действительности и выражает его в чувственно-наглядной форме. Художественный образ, если перефразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное¹. Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в своем воображении воспол­няет недостающее. Так, в стихотворении Ф.И. Тютчева описаны только глаза, взгляд лирической героини:

Я очи знал,— о, эти очи!

Как я любил их,— знает Бог!

От их волшебной, страстной ночи

Я душу оторвать не мог.

(Я очи знал, — о, эти очи/..»)

Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь.

Художественный образ, далее, всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение (гр. typos—отпечаток, оттиск). Если в самой действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном. <…>

Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда вы­деляются, «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом. Художественный образ-символ в особенности характерен для лирики (например, образ Паруса у Лермонтова или Пророка у Пушкина). В цитируемом выше стихотворении Тютчева «Я очи знал, — о, эти очи!..» психологический портрет создан благодаря кругу ассоциаций, связанных в сознании лирического героя с «очами» героини: они говорят ему о «горе», «страсти глубине», о «наслажденье» и «страданье», он не может «без слез» любоваться этим взором. В лирике поэта очень важен мотив ночи; портретная деталь (ночь очей, т. е. их черный цвет) обретает символический смысл: для Тютчева «ночь» не просто часть суток, но встреча с «бездной», с «древним... хаосом», с таинственными и страшными силами природы («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла...», «О чем ты воешь, ветер ночной?..»). Вместе с лирическим героем мы видим в «очах» героини отражение ее души; остальное не важно.

Символически-нарицательное значение нередко приобретают соб­ственные имена литературных героев, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа. «У истинного таланта каждое лицо—тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец, —писал В.Г. Белинский.— <...> В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Пла­тон Михайлович Горин, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афа­насий Иванович, Шиллер, Пискарев, Пирогов —разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое из них!»². В «Бедных людях» Ф.М. Достоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли писа­теля, пишет о соседе-чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель»: «...да чего далеко ходить! — вот хоть бы и наш бедный чиновник,—ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков».

«Знакомым незнакомцем», «типом» литературный персонаж ста­новится в результате творческой типизации, т. е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны вымы­сел, фантазия, претворение жизненного материала в художественный мир со своими законами. Об этом претворении убедительно свидетель­ствует творческая история многих произведений, в основе которых какие-то конкретные события и лица (прототипы)¹. Как продукты творческой типизации, художественные образы отличаются от фактог­рафических, документальных образов публицистики, мемуаров и др. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия в изобра­жении: к очень смелой гиперболе, гротеску, фантастике («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Нос» Н.В. Гоголя, «Носорог» Э. Ионеско, «Мастер и Маргарита» МА Булга­кова). Но нарочитая условность стиля, элементы фантастики способ­ствуют обнаружению сущности явления в названных произведениях. <…>

Право на вымысел, на отход от первичной реальности дорого для художника: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пере­создания действительности. Неслучайно поэты воспевают мечту: «...Над вымыслом слезами обольюсь» (А.С. Пушкин. «Элегия»); «Тогда с отвагою свободной/Поэт на будущность глядит,/И мир мечтою благородной/Пред ним очищен и обмыт» (М.Ю. Лермонтов. «Жур­налист, Писатель и Читатель»); «Сотри случайные черты —/И ты увидишь: мир прекрасен» (А.А. Блок. «Возмездие»). Стирать «случай­ные черты», усиливать неслучайные значит создавать новую, эстетическую реальность. Роль вымысла в этом творчестве трудно переоценить.

И все же не вымысел как таковой — основной критерий художес­твенности. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной, пара-) литературы: триллеры, фэнтези, розовые романы и проч., уводящие читателя в несомненно условные, придуманные, но поражающие однообразием и схематизмом миры с клишированными героями и ситуациями. Тяготение к гиперболе, фантастике не спасают сочинения от низкого «эстетического рейтинга* в глазах знатоков. <…>

По мнению Л.Я. Гинзбург, «для эстетической значимости не обязате­лен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое соче­тание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа <...>... в факте... пробуждается эстетическая жизнь; он становится формой, образом, представителем идеи»¹.<…>

Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рас­суждение, даже патетическую речь оратора. Сопоставляя знаменитые Речи о патриотизме, произнесенные Цицероном, и «Одиссею», английский поэт XVI в. Ф. Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, «наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой». Сидни замечает:«...поэт предлагает нашему уму образ того, что философ дает только в словесном описании, не поражающем души, не проникаю­щем в нее, не овладевающем духовным взором так, как это удается образу»¹.

Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых харак­теров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на «положительные», «отрицательные», «противоречивые» (при всех оговорках критиков об уязвимости схем). В особенности уместно такое деление применительно к произведениям классицизма —литератур­ного направления, где целью искусства считалось воспитание нравст­венности, поучение. Важнейшими видами идейно-эмоциональной оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает жизнь: он может ее героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия; подчеркнуть ее романтику или трагизм; быть сентиментальным или драматичным и т. д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония (например, для «Горя от ума» А.С. Грибоедова, продолжившего традицию высокой комедии).

Поистине неисчерпаемы формы выражения авторской оценки: в распоряжении писателя весь арсенал литературных приемов. В самом общем виде эти формы можно разделить на явные и неявные (скрытые). Так, в «Евгении Онегине» автор многократно признается в любви к своей героине: «Простите меня: я так люблю/Татьяну милую мою» (гл. IV, строфа XXIV); отношение же к Онегину — своему «спутнику странному» — он прямо не высказывает, провоцируя тем самым споры читателей.

Оценочной лексике сродни тропы как «явные способы моделирования мира»² на стилистическом уровне. Отношение автора (говорящего) к предмету очевидно по характеру ассоциаций, вводимых тропами. Напомним комические описания Н.В. Гоголя, сближающие людей с животными, вещами, овощами и пр.: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном...» («Мертвые души»); «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

На метасловесном же, предметном уровне возможности выражения оценки у художественного писателя, использующего вымысел, по сравнению с документалистом гораздо шире: он может не только прибегнуть к стилистическим и композиционным приемам, но и придумать, создать свой предметный мир, с его особенными временем _и пространством, героями, сюжетом, всеми подробностями описания. В предметном мире произведения также различаются явные и неявные (косвенные) формы присутствия автора. В частности, завершая сюжет, писатель может четко выразить свое отношение к противоборству­ющим сторонам или прибегнуть к открытому финалу. В «Евгении Онегине» Пушкина в круг чтения Татьяны входят нравоучительные сентиментальные романы, где «при конце последней части/Всегда наказан был порок,/Добру достойный был венок». На этом фоне конец пушкинского «романа в стихах» — новаторский, и отсутствие развязки под стать «странному» характеру Онегина.

Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. <…> Обобщение, которое несет в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею в самом произведении или в специальных статьях («Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» Л.Н. Толстого), его интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое произведение, писатель, по словам А.А. Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними»¹. К тому же рассуждения по поводу изображаемых характеров и конфликтов в тексте произведения (включая его рамочные компоненты: авторские предисловия, послесловия, примечания и др.) часто имеют своей целью в той или иной мере мистифицировать читателя, они включены в художественную структуру. <…>

Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, вклю­чая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. <…>

Образность искусства создает объективные предпосылки для спо­ров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» его на язык понятий. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом,—писал Л.Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме к Н.Н. Страхову от 23...26 апреля 1876 г.,—то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»¹. <…>

Парадокс искусства заключается, однако, в том, что некая экспликация общего «смысла», «содержания», «идеи», за­ключенных в образе, есть неизбежное условие диалога с автором произведения, в который вступает каждый его читатель, слушатель, зритель.

Художественный образ — феномен сложный. В нем как в целост­ности интегрированы индивидуальное и общее, существенное (харак­терное, типическое), равно как и средства их воплощения.

Образ существует объективно, как воплощенная в соответствую­щем материале авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.