Русское искусство второй половины XIX века

С 40-х годов заслугами Гоголя, Тургенев, Толстой, Достоевский—в литературе, русский театр — через Островского, русская музыка — усилиями «Могучей кучки», способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины века.

Общественно-революционный подъем 1859-1861гг. снова вывел графику—уже сатирическую, сатирических журналов, как «Искра» и «Гудок»,—на передовые рубежи изобразительных искусств. Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, хищничество капиталистов, продажность прессы, цензуру, лживость свобод. Сатирическая графика б0-х годов оказала определенное влияние на русскую политическую сатиру 1905 г. Интересно, что наиболее быстро и прямо острейшие социальные вопросы поставила жанровая живопись. Более опосредованно и несколько позже о себе решительно заявляет портрет и пейзаж и, наконец, историческая живопись, прежде всего в лице Сурикова. Менее интересно в этот период развивается скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 30-х годов XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называют ретроспективным стилизаторством или эклектикой (от греческого слова «эклегейн» — выбирать, избирать), ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох — готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Иссле­дователи справедливо замечают, что эклектизм, или, как его иногда теперь называют, «историзм», был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период эклектики длился почти 70 лет, с конца 1830-х годов до рубежа следующего столетия.

Эклектизм прошел несколько этапов. На первом этапе (с 30-х по 60-е годы) в нем замечается увлечение готикой. С 40-х годов начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо.

Затем в 70—80-е годы, на втором этапе, классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями. Главной стала техническая и функциональная целесообразность — в связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и пр. Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в. — это доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались. Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (или эклектический стиль) стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики.

Скульптура, конечно, не исчезает вовсе, но памятники становятся или излишне патетичными, (М. О. Микешин в своем памятнике «Тысячелетию России» в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как памятник Пушкину А. М. Опекушина в Москве (1880). Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она все более становится повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. Чижов. «Крестьянин в беде», 1872; В. А. Беклемишев. «Деревенская любовь», 1896;

Ф. Каменский. «Первый шаг», 1872). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е. А. Лансере и А. Л. Обер, получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной скульптуры (Обер).

Наиболее известным из мастеров этого времени был Марк Матвеевич Антокольский (1843—1902) — «Иван Грозный» (1870), «Петр I» (1872), «Умирающий Сократ» (1875), «Спиноза» (1882), «Мефистофель» (1883), «Ермак» (1888).

Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженная гражданственная и нравственная позиция, остросоциальная направленность становятся характерными и для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме.

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий Григорьевич Перов (1834—1882), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: обман церковников («Сельский крестный ход на Пасхе», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862), беспросветную жизнь русских крестьян («Проводы покойника», 1865; «Последний кабак у заставы», 1868), быт городской бедноты («Тройка», 1866). Они просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. Как и Федотов, Перов начинает с картин-рассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или упавший в грязь молитвенник в «Сельском крестном ходе на Пасхе»). Наконец, в более поздних произведениях, таких, как «Последний кабак. У заставы», Перов достигает большой выразительной силы, причем исключительно живописными средствами, не прибегая к описательности. Манера художника здесь несколько иная: мазок свободный, легкий, чистые цвета. В рамках этой жанровой картины Перов создал один из проникновенных русских пейзажей. К рубежу 60—70-х годов относятся лучшие портретные работы мастера: Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского (1871), И. С. Тургенева (1872). В поздних полотнах Перова сатира сменяется юмором | («Охотники на привале», 1871; «Птицелов», 1870). Перов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества и был прекрасным педагогом, отстаивавшим принципы демократического искусства, настоящим наставником, идейным руководителем молодежи. Его учениками были С. Коровин, С. Иванов, А. Архипов, М. Нестеров, А. Рябушкин и многие другие.

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики—И. Н. Крамской и В. В. Стасов, и свой собиратель — П. М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в. В это время в центре официальной школы — Петербургской Академии художеств — также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый бунт 14-ти. Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов и др.). В квартире Крамского они создали нечто вроде коммуны, «Артель» просуществовала недолго. А вскоре в Москве передовые художественные силы объединились в «Товарищество передвижных художественных выставок» (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество просуществовало свыше 50 лет (до 1923 г.). В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа — отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в. Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими. В 70—80-х годах к ним присоединились молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837—1887), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся художественный критик.. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, обращался к евангельским сюжетам: «Христос в пустыне». Раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели — все это было понятно передовой, народнической интеллигенции 70-х годов, которая ощущала близость картины к гражданской поэзии Некрасова. Она трактована Крамским трагически-возвышенно. И если Перов продолжал традиции Федотова, то в картине «Христос в пустыне» очевидна связь Крамского с Александром Ивановым. В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры — портреты Салтыкова-Щедрина (1879), Некрасова (1877), Л. Толстого (1873). Произведения Крамского 80-х годов («Неизвестная», 1883; «Неутешное горе», 1884) стоят на грани портрета и тематической картины. К сожалению, на некоторых из них есть налет салонности. Крамской был художником-мыслителем. Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты Николай Николаевич Ге (1831—1894). После обучения на математическом факультете Петербургского университета Ге окончил Академию, получив Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856), затем в качестве пенсионера работал в Италии. В 1863 г. выступил с первым самостоятельным произведением «Тайная вечеря». Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. Заметим, кстати, что образ Христа был создан Ге с Герцена (по фотографии), а апостола Петра он писал с себя, тогда еще молодого. В старости художник оказался немало на него похожим, что мы можем заметить в автопортрете 1892—1893 гг.,—такова сила художнического провидения. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Ге много занимался портретописью. Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом. е, как и Крамской, — один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе».

Во второй половине 70-х годов Ге уходит из живописи, всецело поглощенный идеями толстовства, чтобы возвратиться в нее в последние годы жизни и трактовать евангельские сюжеты, как и Толстой, соответственно христианской идее нравственного самоусовершенствования. В картине 1890 г. «Что есть истина? Христос и Пилат». Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. («Голгофа», 1893).

В жанре бытовой, режиссерски прекрасно разработанной картины работал Владимир Егорович Маковский (1846—1920). Он начал, как и Перов, с обычных наблюдений за жизнью «маленьких людей», не поднимаясь до социального обобщения, продолжал традиции бытописательской живописи 60-х годов («В приемной у доктора», 1870). Но уже в середине и конце 70-х—в 80-е годы он пишет такие произведения, как «Посещение бедных» (1874), «Ожидание» («У острога», 1875), «Осужденный» (1879,), «Крах банка» (1881,), «Свидание» (1883,).

Своеобразен путь развития в 70—80-х годах и батального жанра. Василий Васильевич Верещагин (1842—1904) стоит первым в ряду тех живописцев, которые, следуя просветительской вере в познавательно-воспитательную силу искусства, с протокольной беспощадностью стремились показать ужас войны насилие захватчиков, религиозной фанатизм. Всей своей деятельностью он близок к передвижникам, хотя организационно к ним не принадлежал. Свои выставки он устраивал в' прямом смысле слова в разных частях света и идею передвижничества осуществил очень широко. По семейной традиции получив военное образование окончив морской кадетский корпус в Петербурге, Верещагин затем учился в Петербургской Академии художеств и в Париже, а по возвращении в Россию уехал на Кавказ. Там он сделал ряд зарисовок этнографически-документального характера, многие из которых разоблачают религиозный фанатизм. Подобно Хогарту, Верещагин создавал целые серии на одну тему. Одна из первых — Туркестанская— о войне в Средней Азии. Этнография Востока, увлекала Верещагина не меньше, чем собственно баталии. Со всей скрупулезностью и любовью к деталям, свойственным его художественному почерку, передает он красоты Востока. («Двери Тамерлана»). Но рядом—не менее тщательно выписанные сцены зверств («Торжествуют», 1871—1872,— площадь перед мечетью утыкана шестами с головами русских солдат; «Нападают врасплох», 1871, ГТГ; «После удачи», 1868, ГРМ; «После неудачи», 1868, ГРМ, и т. д.). Всю ненависть к войне Верещагин выразил в картине «Апофеоз войны» (1871): гора черепов на фоне мертвого города. На раме сам художник написал: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». В начатой Верещагиным серии архитектурных пейзажей, которые художник исполнил в путешествии по Индии, можно предугадать грандиозный замысел и живописца, и историка искусства, и археолога («Мавзолей Тадж Махал в Агре», 1874—1876). Но серия не была завершена, так как с началом русско-турецкой кампании Верещагин становится участником самых жарких боевых операций на Балканах. Итогом явилась его «Балканская серия» 1877—1881 гг. Впервые в русской живописи истинным героем войны становится русский солдат. И не победная, праздничная, а будничная, и потому трагическая сторона войны в центре внимания художника Мы видим это даже тогда, когда он изображает торжество победы, как в картине «Шипка — Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877—1878). Его последняя серия картин —«1812 год. Наполеон в России» (1877—1904), в которой показан разгром наполеоновской армии и героизм русских партизан. Художник-патриот Верещагин и погиб, как воин, в 1904 г. в Порт-Артуре на броненосце «Петропавловск», подорванном японской миной, сохраняя до конца мужество и бесстрашие.

Характерный для бытового и батального жанров демократизм проникает и в жанр пейзажа. Среднерусский пейзаж или суровая северная природа становятся теперь главной темой живописцев. Уже на первой передвижной выставке зрители увидели такой пейзаж— Саврасова «Грачи прилетели». Сразу представляешь Саврасова, как описывали его современники, входящего в класс и зовущего поскорее на этюды, потому что «фиалки распустились» и нельзя пропустить это чудо. Так передвижники-пейзажисты открыли и научили видеть красоту внешне совсем простого русского ландшафта.

Один из самых популярных педагогов Московского училища, А. К. Саврасов (1830—1897), кроме того, воспитал целое поколение прекрасных пейзажистов. Пейзаж Саврасова — пейзаж лирический, камерный, интимный. Он построен на тончайших оттенках настроения и на нежнейшей нюансировке цвета. Пейзажи И. И. Шишкина (1832—1898) —это природа богатырского народа. Выученик Академии, Шишкин сохранил тяготение к монументальным размерам, к приоритету светотени и рисунка над цветом, он стремился к созданию общего впечатления могущества, силы, величия русской природы: («Рубка леса», 1867,; «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», 1872; «Рожь» 1878,). Таковы особенности художественного мировоззрения Шишкина.

Особое место в пейзаже второй половины XIX в. занимает Архип Иванович Куинджи (1841—1910) с его поразительными аффектами освещения («Украинская ночь», 1876; «Березовая роща», 1879; «Ночь на Днепре», 1880), придаюшими романтический характер его пейзажам, но и сообщающими им некоторую театральность, сделанность, придуманность в отличие от истинно реалистического видения других пейзажистов передвижнического круга. «Ночь на Днепре» из-за своих световых эффектов имела сенсационный успех на индивидуальной выставке художника в 1880 г.

Куинджи оставил после себя целую школу, возглавив в середине 90-х годов в реформированной Академии пейзажную мастерскую, из которой вышли Н. К. Рерих, А. А. Рылов и др.

Многие художники, не будучи пейзажистами, оставили, однако, свой след в пейзажной живописи второй половины столетия. Среди них Василий Дмитриевич Поленов (1844— 1927), много занимавшийся бытовым и историческим жанром. Но даже в знаменитой картине «Христос и грешница» («Кто без греха?», 1888) огромную роль играет пейзаж. Поленов — настоящий реформатор русской живописи, продолжающий вслед за Александром Ивановым развивать ее на пути пленэризма. Еще в пенсионерские годы во Франции Поленов много писал на пленэре (нормандские этюды). По возвращении на родину он создает картину «Московский дворик» (1878), настоящий гимн патриархальной Москве, увиденной глазами петербуржца. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на художников последующего времени.

Продолжателем традиций Саврасова в русском пейзаже конца XIX в. был Исаак Ильич Левитан (1860—1900) лучший русский пейзажист, как его называл Чехов. Уже его первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день. Сокольники» (1879), где женскую фигуру писал его товарищ по Училищу живописи, ваяния и зодчества Н. Чехов, брат великого писателя, было замечено критикой и куплено Третьяковым. Расцвет творчества Левитана падает на рубеж 80—90-х годов. Именно тогда он создает свои знаменитые пейзажи «Березовая роща» (1885—1889), «Вечерний звон», «У омута» (оба 1892), «Март» (1895), «Золотая осень» (1895). Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом, создает чаще образы не лета и зимы, а осени и весны — тех периодов в жизни природы, когда нюансы настроения и красок особенно богаты. Он прежде всего лирик, его пейзаж глубоко лиричен, даже элегичен. Не случайно так любил изображать Левитан осень, осенние размытые дороги. Но он и философ: («Над вечным покоем», 1894). Последняя, прерванная смертью художника работа «Озеро» (1899—1900) полна солнца, света, воздуха, ветра. Это собирательный образ русской природы, родины. Недаром произведение имеет подзаголовок «Русь».

Вершиной реализма в русской живописи второй половины XIX в. справедливо считается творчество Репина и Сурикова, которые каждый по-своему создали монументальный героический образ народа.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился на Украине, в Харьковской губернии, у украинских иконописцев познакомился с начальными навыками ремесла. Но первым учителем считал Крамского. Затем в 1863 г. поступил в Петербургскую Академию и в 1872 г. завершил обучение в ней дипломной работой «Воскрешение дочери Иаира», за которую получил Большую золотую медаль. Но первой работой, которая вызвала бурную реакцию общественности, была картина «Бурлаки на Волге» (1870-1873). Создавая ее, Репин ездил на Волгу, искал модели, исполнял этюды В итоге получилась картина исключительной выразительности, в которой мы находим самые разные характеры и типы: в первой четверке—расстрига Канин, послуживший главной моделью Репину, сильный, умный похожий на народного философа; в следующей группе - юноша Ларька (выделенный красным пятном рубахи), пытающийся бунтовать, сорвать лямку. Пологий берег Волги предопределил расположение всей группы по горизонтали от мощной фигуры Канина к почти падающей фигуре замыкающего. Сохраняя портретность некоторых лиц, Репин вместе с тем стремился к созданию образов типически-обобщенных. И это синтетическое решение позволяет показать частный эпизод жизни как серьезную социальную проблему. Картина стала событием в художественной жизни начала 70-х годов. Картина звучала настолько остроактуально, что ее пришлось снять с экспозиции по требованию министра путей сообщения, возмущавшегося «клеветой» на Россию в которой якобы не имеет места бурлачество. В 1873 г. Репин уезжает в пенсионерскую поездку во Францию где вместе с Поленовым пишет этюды на пленэре и многое постигает в проблемах света и воздуха. Знаменательно, что во Франции рождается замысел его картины «Садко». С середины 70-х годов, после возвращения из-за границы начинается самый блестящий период творчества Репина. Нет жанра, в котором бы он не заявил о себе: портреты, портреты-типы, портреты-картины, стоит вспомнить только образ дьякона Ивана Уланова из родного села Чугуево, которого мастер обессмертил в своем «Протодьяконе» (1877). и о котором писал: «...ничего духовного—весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев...» (И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка). Живопись Репина очень свободная, широкая, темпераментная, сочная, но неуловимо меняющаяся в зависимости от портретируемой модели. В бытовой живописи Репиным создано монументальное полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883). Глубокое проникновение большого художника в народную жизнь, критическое восприятие действительности.

Целый ряд картин Репина конца 70—80-х годов написан на историко-революционную тему. Это прежде всего «Арест пропагандиста». 1891 г. «Отказ от исповеди» (1879—1885), «Не ждали» (1884—1888). К концу 70-х—к 80-м годам относятся и основные произведения Репина исторического жанра: «Царевна Софья» (1879), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885). Настоящая «симфония смеха», гимн свободолюбию, находчивости, братству запорожцев — историческое полотно 1891 г. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Украинский историк Д. И. Дворницкий, послуживший моделью для писаря, много помог художнику в сборе материала. Композиционный центр картины—кошевой атаман Иван Серко. Вокруг него смех «расходится волнами»: от заразительно хохочущего седоусого казака до улыбающегося молодого красавца. Репин обладал замечательным даром портретиста. Продолжая традиции Перова, Крамского и Ге, он оставил нам образы знаменитых писателей, композиторов, актеров, прославивших русскую культуру. Так предстает перед нами подозрительно-желчный, больной, старый А. Ф. Писемский (1880), или Модест Мусоргский, написанный за несколько дней до смерти композитора. Мастерство Репина-портретиста в полной мере выразилось в одном из последних его значительных произведений — «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1901— 1903), — исполненном Репиным с помощью его учеников Б. М. Кустодиева и Н. С. Куликова. Этюды к «Государственному Совету» открывают новый метод портретирования, они написаны очень общо, эскизно, в них выделена лишь одна, но самая характерная черта модели, позволяющая создать острый, почти гротескный образ. Творчество Репина явилось типическим явлением русской живописи второй половины XIX столетия.

Поворот к «историческому мышлению» был совершен только Суриковым. В творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848—1916) историческая живопись обрела свое современное понимание. Это художественно воссозданная национальная история, главным героем которой является народ. Суриков — сибиряк, родом из Красноярского края, потомок тех казаков, которые пришли в Сибирь с Ермаком, и патриархальный уклад этого края, древние обычаи XVII—XVIII вв. воздействовали на него. В 1868 г. с помощью местного мецената, богатого рыботорговца, Суриков через Москву едет в Петербург в Академию художеств, в которую поступает, однако, только через год. Европейский город Петербург, видимо, мало затрагивает сердце Сурикова и по окончании Академии он поселяется в Москве, где берет большой и единственный за всю жизнь заказ на живопись для храма Христа Спасителя архитектора Тона. Здесь же и рождается первое прославившее художника полотно «Утро стрелецкой казни» (1881), в котором Суриков проявил глубочайший историзм мышления и свою удивительную способность четко видеть поворотные моменты, основные вехи истории. В целом «Утро стрелецкой казни» вызвало разную реакцию демократической и официальной критики. Но было уже ясно, что в русское искусство пришел подлинный исторический живописец, глубоко, масштабно оценивающий и толкующий важные моменты русской истории, герой которой—народ. Занимаясь эпохой Петра, Суриков, пришел к образу Меншикова. И уже на очередной передвижной выставке 1883 г. появилась его следующая картина «Меншиков в Березове». «Полудержавный» властелин, Меншиков очень мужественно встретил жестокий поворот в своей судьбе. Здесь, в Березове, Меншиков сам срубит себе избу, поставит церковь, здесь похоронит любимую старшую дочь Марию, нареченную императора, и вскоре умрет сам. Картина построена на исключительном богатстве красочных сочетаний, на тончайшей нюансировке цвета, смело, свободно, артистично, с виртуознейшей передачей фактур тканей, меха, дерева, с ощущением тусклого света, пробивающегося сквозь замерзшее окно.

Сурикова привлекали личности героические. На выставке 1887 г. он экспонировал следующее большое полотно — «Боярыня Морозова». Тема картины взята из XVII в., времени церковного раскола. Богатая боярыня Морозова, разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей никоновских реформ, за что после многих предупреждений была подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы—этот момент и запечатлен Суриковым. Как и в картине «Меншиков в Березове», колорит у Сурикова служит для раскрытия события огромной исторической важности.

В конце 80-х годов умирает жена художника, и Суриков очень тяжело переживает эту утрату. На некоторое время он бросает занятия живописью и уезжает в родные места. Прологом к новому периоду становится не историческая, а жанровая картина «Взятие снежного городка» (1891)—изображение местной городской игры на масленице. Колорит ее звонкий и праздничный. Со «Снежного городка» наступает перелом и в творчестве Сурикова—исторического живописца. Произведения этого жанра теперь несколько иные: он избирает не трагические ситуации, завершающиеся гибелью героев, его более интересуют страницы славного национального прошлого. Так создается «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899). Последнее произведение Сурикова «Степан Разин» (1907), не было окончено.

Рядом с Суриковым в русском историческом жанре второй половины XIX в. работали и другие художники. В творчестве Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) преобладает фольклорный, легендарный образ даже тогда, когда он изображает историческое событие («После побоища Игоря Святосла-вовича с половцами» 1880). Еще чаще он прямо обращается или к сказке («Аленушка», 1881), к былине, к эпосу («Витязь на распутье», 1882, «Богатыри», 1898). В былине и сказке Васнецов находит позитивное, идеальное начало. С помощью стилизации былины он сумел преодолеть усиливающийся в эти годы в передвижничестве жанризм.

Сказочность, легендарность пронизывает и образы его стенописей, его монументальной живописи. В 80—90-е годы Васнецов вместе с другими мастерами работал над росписями и иконами Владимирского собора в Киеве. Помимо станковой и монументальной В. Васнецов занимался театрально-декорационной живописью (его работа над «Снегурочкой» — целый этап в истории русской оперы) и архитектурой, в которой широко использовал национальные древнерусские традиции.

Конец XIX — начало XX столетия — переломная эпоха во всех сферах социальной, политической и духовной жизни. В связи с новой исторической и политической обстановкой, с резким обострением идеологической борьбы в искусстве конца XIX — начала XX в. различаются обычно три этапа: с середины 90-х годов до 1905 г. — период нарастания общественного подъема перед революцией; 1905—1907 гг.— период первой российской революции; 1908—1917 гг. — предреволюционный период.

Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства— живопись, театр, музыка, архитектура выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм. Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена Серова и Врубеля.

Огромное влияние на искусство начала XX в. имела революция 1905—1907 гг. Она поляризовала художественные силы, четко определила идейные позиции многих творческих индивидуальностей, она вызвала к жизни новые художественные группировки, организацию множества выставок, периодических изданий по изобразительному искусству.

Большую роль в популяризации отечественного искусства, особенно XVIII в., а также и западноевропейского, в привлечении к выставкам мастеров Западной Европы играли художники объединения «Мир искусства». «Мирискусники», собравшие лучшие художественные силы в Петербурге, издававшие свой журнал, самим своим существованием способствовали консолидации художественных сил и в Москве, созданию «Союза русских художников». В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства—от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры, в которой долго господствовала эклектика, и кончая графикой, получивший название стиля модерн.

Явление это не однозначное. В модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но знаменательно само стремление к единству стиля. Стиль модерн — это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре — текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи — символикой образов, пристрастием к иносказаниям. В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» передвижничестве 70—80-х годов. Так, по-новому раскрывается крестьянснская тема: Сергей Алексеевич Коровин (1858—1908) в картине «На миру» (1893). Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея я Васильевича Иванова (1864—1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889). Иванову принадлежит одно из замечательных произведений, посвященных революции 1905 г., — «Расстрел» (1905).

Большое внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856—1933). Его любимой темой является XVII век но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900). Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900). А. М. Васнецов преподавал в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1901—1918). Васнецов явился также учредителем «Союза русских художников».

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890). До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как «Христова невеста» (1887), «Пустынник» (1888). Создав образы высокой духовности и тихой созерцательности, самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений («Юность преподобного Сергия», 1892—1897; триптих «Труды преподобного Сергия», 1896—1897; «Сергий Радонежский», 1891-1899). М. В. Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью: вместе с В. М. Васнецовым расписывал Киевский Владимирский собор, самостоятельно — обитель в Абастумане (Грузия) и Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Росписи всегда посвящены древнерусской теме.

Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К. Коровину, В. Серову и М. Врубелю.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861—1939) Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества—Саврасова и Поленова. Он рано стал писать на пленэре: («В лодке»; портрет Т. С. Любатович), в северных пейзажах, исполненных в экспедиции С. Мамонтова на север («Зима в Лапландии»). Черты импрессионистической этюдности, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также и в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации, которой он занимался всю жизнь (Портрет Шаляпина, 1911; «Рыбы, вино и фрукты», 1916). Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую высокую ступень, имел большое влияние на современников своими красочными декорациями, выявляющими суть музыкального спектакля.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865—1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888) —целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец—известный композитор мать—пианистка), учился у Репина, изучал лучшие музейные собрания Европы. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина. Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, лепка формы динамичным, свободным мазком. Серов никогда не растворяет предмет в среде, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели. Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891; Левитана, 1893, Ермоловой, 1905, Горького, 1905). «Петр I» (1907), представляет образ не иронический, а символический, передающий смысл целой эпохи. Художник восхищается величием своего героя. Особая тема в творчестве Серова—крестьянская: («В деревне. Баба с лошадью», 1898). Особенно изысканны зимние пейзажы с их серебристо-жемчужной гаммой красок.

Совершенно по - своему Серов трактовал историческую тему: «царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его эскизах к «Похищению Европы» и «Одиссею и Навзикае» (оба 1910). Знаменательно, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. В поэтической легенде, интерпретированной им свободно, он хочет найти гармонию, поиску которой художник посвятил все свое творчество. Трудно сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856—1910) был более прямым, хотя и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиции. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью. В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, «Гадалка», 1895). Цветовые сочетания не отражают реального отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу») и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего» — произведение, бессюжетное, но образ вечный, как и образ Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона—центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего» в 1902 г. — «Демона поверженного». Демон Врубеля— существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Этот трагизм художественного мироощущения определяет и его портретные характеристики: душевный разлад, разлом в его автопортретах, смятение, тревогу — в сказочном образе «Царевны - Лебедь» (1900), даже его праздничные по замыслу и задаче декоративные панно «Испания» (1894) и «Венеция» (1893). Промышленник Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. Абрамцево связало Врубеля с Римским-Корсаковым, под влиянием творчества которого художник пишет и свою «Царевну-Лебедь», исполняет скульптуры «Волховы», «Мизгиря» и пр. Он много занимался монументальной и станковой живописью, обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри». Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. Как и Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим. Универсализм дарования, беспредельная фантазия, отличают Врубеля от многих его современников. Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869—1939). Сын хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность — борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. Сомов, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897—1900), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903,), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников — интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне —в некой вневременной сфере — рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества. Как график, он оформил монографию С Дягилева о Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870—1960) — необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Происходивший из самого высокого слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в., современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896—1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905—1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, перерастает либо в скрытую трагедию, еще чаще в сарказм («Прогулка короля» 1906).

Мышление Бенуа — мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) — целая страница в истории книги. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями. Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903, 1905, 1916, 1921—1922). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения.

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском художественном театре, впоследствии— почти на всех крупных европейских сценах.

Деятельность Бенуа — художественного критика и историка искусства, обновившего методы, приемы и темы русского искусствознания, — это целый этап в истории искусствоведческой науки.

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866—1924), прославившийся как театральный художник и первым среди приобретший известность в Европе. Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус Дягилева), где натура, предстоящая в потоке живых состоянии преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике толкованной символически. Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба 1910 г.), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба— 1912).

Одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927), ученик Репина, помогавший ему еще в работе над «Государственным Советом». Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с едкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, «Купчиха за чаем», 1918)..

Для многих художников значительным этапом в творчестве, а для некоторых — и настоящим переворотом в мировоззрении явилась первая русская революция. Мобильность и доступность графики вызвала ее особую активность в годы революционного подъема. Возникло огромное число сатирических журналов (подсчитано 380 наименований с 1905 по 1917 г.).

Опыт сатирической графики 1905—1907 гг., в которой объединились, как уже говорилось, в гражданском и творческом подъеме художники разных политических взглядов и направлений, сыграл большую роль в искусстве плаката и карикатуры эпохи Октябрьской революции и гражданской войны. В 1903 г. возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века — «Союз русских художников». В него вошли на первых порах почти все видные деятели «Мира искусства» — Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский, Серов, участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов. Экспонентами «Союза» были разные по мироощущению художники: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братья Коровины, Л. Пастернак. Организационными делами ведали А. М. Васнецов, С. А. Виноградов, В. В. Переплетчиков. Столпы передвижничества В. М. Васнецов, Суриков, Поленов состояли его членами. Лидером Союза считался К. Коровин. «Союз русских художников», с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечественном изобразительном искусстве, имел определенное воздействие и на формирование советской живописной школы, просуществовав до 1923 г.

Годы между двумя революциями характеризуются противоречивостью художественной жизни, напряженностью творческих исканий, иногда прямо исключающих друг друга. В 1907 г.

В русском искусстве символизм скорее всего сформировался в литературе, в самые первые годы нового века уже звучали такие имена, как А. Блок, А. Белый, В. Иванов,С. Соловьев. Отдельные элементы «живописного символизма» проявились и в творчестве Врубеля, о чем уже говорилось, Борисова-Мусатова, Рериха, Чюрлениса.

В 1910 г. ряд молодых художников — П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн и другие объединились в организацию «Бубновый валет», имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники статей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 г. «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического. Натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж любимым жанром членов «Союза русских художников». Илья Иванович Машков (1881—1944) в своих натюрмортах («Синие сливы», 1910, ГТГ; «Натюрморт с камелией», 1913, ГТГ) в полной мере выражает программу этого объединения, как Петр Петрович Кончаловский (1876—1956)—в портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ; «Матадор Мануэль Гарт», 1910, ГТГ). Кончаловский и Машков в портретах дают яркую, но одноплановую характеристику, заостряя почти до гротеска какую-то одну черту; в натюрмортах подчеркивают плоскость холста, ритм цветовых пятен («Агава», 1916— Кончаловского; портрет дамы с фазаном, 1911— Машкова). «Бубнововалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске.

Тяга к примитивизму проявилась у разных художников, подражавших упрощенным формам искусства так называемых примитивных эпох—первобытных племен и народностей— в поисках обретения непосредственности и целостности художественного восприятия. «Бубновый валет» черпал свои восприятия и у Сезанна, и у кубизма, даже у футуризма; от кубизма «сдвиг» форм, от футуризма — динамика, различные модификации формы. Портреты Р. Р. Фалька (1886—1958), остававшегося верным кубизму в понимании и трактовке формы (недаром говорят о «лирическом кубизме» Фалька) разработаны в тонких цвето-пластических гармониях, передающих определенное состояние модели. В натюрмортах и пейзажах А. К Куприна (1880—1960) проявляется иногда эпическая нота, прослеживается тенденция к обобщению («Натюрморт с тыквой, вазой и кистями», 1917).

В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» — по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России явились В. Кандинский и К. Малевич.

Скоро нашел свой собственный творческий путь М. 3. Шагал (1887—1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911; «Над Витебском», 1914).

Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером советского искусства. В знаменитом полотне «Купание красного коня» (1912) художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия-победоносца («святого Егория»), а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Гармонически-просветленный образ создает Петров-Водкин в монументальном полотне «Девушки на Волге» (1915), в котором также ощущается его ориентация на традиции отечественного искусства, приводящие мастера к подлинной народности. Разнообразие форм в живописи предреволюционного десятилетия в полной мере отражало сложную духовную атмосферу в русском обществе этой поры.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего- в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с возникновением кинематографа —кинотеатры. Переворот произвело появление новых строительных материалов: железобетона и металлических конструкций, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

Последние годы XIX—начало XX в.—это время господства модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, и неоклассицизма. Типичным примером модерна в России было творчество Ф. О. Шехтеля (1859—1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы—во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, применение в окнах витражей, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки, на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания.

В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая — декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая—более конструктивистская. Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900—1902, арх. ф. О. Шехтель)— типичный образец русского модерна. Обращение к традициям древнерусской архитектуры, породило так называемый неорусский стиль начала XX в. (иногда называемый неоромантизмом). Шехтель — Ярославский вокзал в Москве, 1903.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн—это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, своим общим духом, как бы предвещающим декаданс.

Русская скульптура рубежа XIX—XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П. П. Трубецкой (1866-1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России. Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба —1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади. Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру и как бы в контрасте с Медным всадником, что подмечено всеми исследователями его творчества, создает образ давящей грубой силы: тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество Сергея Тимофеевича Коненкова (1874— 1971). Образами микеланджеловских рабов вдохновляется Коненков исполняя в 1902 г. «Самсона, разрывающего узы». Первая русская революция нашла отражение во вполне конкретном, а не аллегорическом образе — портрете рабочего-боевика 1905 года Ивана Чуркина (мрамор, 1906), в котором решительное и грубое лицо органически вырастает из мраморного блока. Мраморная «Нике» (1906).

Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево 1910), «Великосил», образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910). В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. Любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. Учеником Трубецкого в Московском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878—1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах—в обнаженной натуре (основной теме тех лет), в образах юношей и мальчиков следует традициям греческой классики, увиденной и понятой глазами русского художника начала XX в. «Спящий мальчик», 1907; «Сидящий мальчик». В фигуре уснувшего мальчика трудно увидеть грань между сном и небытием, и это исполнено в лучших традициях мемориальной пластики XVIII в.

В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С. Д. Меркуров, В. И. Мухина, И. Д. Шадр и др.), которые в 10-е годы только начинали свою творческую деятельность.