Русское искусство XIX—начала XX века

1. Русское искусство первой половины XIX века. Архитектура. Скульптрура.

2. Русская живопись начала Х1Х века.

3. Реализм русского искусства второй половині Х1Х века. Творчество «Передвижников».

4. Русское искусство конца Х1Х – нач. ХХ в.в.

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия. Продолжает развиваться русский романтизм, который несомненно был важнейшим этапом на пути к реализму. Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросла общественная роль художника, значимость его личности, его права на свободу творчества, которое ставило необычайно острые социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни в России выразился в создании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума...» П. Свиньина (10-е'годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А. В. Ступина в Арзамасе или А. Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство (искусство дизайна нередко оказывается в руках самих архитекторов). Главенствующий стиль этого времени—зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века — это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи — белые, фон — желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, конюшни, значительно реже возводятся дворцы и храмы.

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759—1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой интерьеров Строгановского дворца Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). В 1797 Воронихин получил звание академика. В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признана Академией художеств архитектором. Главное детище Воронихина— Казанский собор. Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного — западного, а с бокового — северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, которыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. В 1813 г. в соборе был погребен М. И. Кутузов и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским. Воронихин — архитектор классицизма — много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых.

Тома де Томон (ок. 1760—1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, ему было поручено строительство здания Биржи. Томон изменил весь облик стрелки Васильевского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма — периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер.

Новый век был ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербугской Академии Андреян Дмитриевич Захаров (1761—1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806— 1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство—морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым Над парапетом верхней площадки павильона башни изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика— исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опирающихся на щиты, ниже — огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе — крылатые Славы со знаменами — символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Захаров умер не увидев Адмиралтейства в законченном виде.

Ведущим петербургским архитектором этого времени был Карл Иванович Росси (1775—1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге—постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1818—1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом (теперь пл. Искусств) и прокладывает на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками—Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве интерьера дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом (рисунок ограды, интерьеры вестибюля, Белого зала и пр.).

В оформлении Дворцовой площади (1819—1829) перед Росси стояла труднейшая задача—соединить в единое целое барочный дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой и придал правильную форму площади — одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769—1848) —строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге 1817—1819), Императорские конюшни (на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1816—1823), полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828—1835), возводил ли триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота) или оформлял интерьеры (например, Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.) везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Росси и Стасов - петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы.

В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда — тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней архитектором О. И. Бове (1784—1834) были возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому. Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816—1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осину Ивановичу принадлежат также здание Первой Градской больницы (1828—1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827—1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой, поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Дементий Иванович Жилярди (1788-1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782—1868). Доменико Жилярди перестроил сгоревший во время войны Московский университет (1817—1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Д. Жилярди и А. Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1029—1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах—с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818—1823); дом Хрущевых, 1814, ныне музей А. С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817—1822, ныне музей Л. Н. Толстого: оба на Пречистенке (теперь ул. Кропоткина). Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818—1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов живописцев, каменщиков и литейщиков.

В творчестве мастеров середины века преобладает стилизация: псевдоготики, барокко, древнерусского стиля. С развитием промышленности меняется строительная техника, появляются новые материалы, новые типы общественных сооружений. Нарастает эклектизм.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с общими путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И. П. Мартос (1752—1835), в 80—90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, насыщенными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла...»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало — героическим, чувствительное — строгим (надгробие Е. И. Гагариной, 1803). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

В 1804—1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора. Меч становится связующим звеном всей композиции..Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф на аттике восточного крыла колоннады «Истечение воды Моисеем». В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина — скульптуры Адмиралтейства.

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве.

Русская скульптура 30—40-х годов XIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н. С. Пименова (Пименова-младшего, 1836).

В скульптуре середины века основные — два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое - обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805—1867), автор «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833—1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850—1859), И. А. Крылову в Летнем саду (1848—1855), а также большого количества анималистической скульптуры. Декоративно-прикладное искусство, первой трети XIX в., — искусство мебели, фарфора, ткани,—также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. Успехи живописи лежали, однако, в другом русле— романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет.

В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782—1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А. С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи. В 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809—1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, — наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В. А. Жуковский, а в более поздние годы—Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении —такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Ростопчина (1809), Хвостова (1814), мальчик Челищев (1810-1811). В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. В поздний, итальянский период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского—графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами (П. А. Оленина).

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин (1791—1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций. В Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину в мастерской. Так Рим в его полотнах — не величественные развалины античных времен а живой современный город простого люда—рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам: (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина (1776—1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было познать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 20—30-х годов. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок. 1818), портрет Булахова (1823), отмечены высоким художественным совершенством. Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т.е., портрета, в который привнесены черты жанра: «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка». Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет.

Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет В. С. Путятиной). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. На рубеже 10—20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1822—1823) он показал трудовую сцену в интерьере. Это патриархальный, идиллический быт. «Весна. На пашне», «На жатве. Лето».

Венецианов был прекрасным педагогом. Его школа – это целая плеяда художников 20-40-х годов, работавших с ним в Петербурге.

Наиболее талантливый ученик Венецианова несомненно Григорий Сорока (1813—1864), художник трагической судьбы. (Сорока был освобожден от крепостной зависимости только реформой 1861 г., но вследствие тяжбы с бывшим поме­щиком был приговорен к телесному наказанию, не вынес одной мысли об этом и покончил с собой.)

Русская историческая живопись 30—40-х годов развивалась под знаком романтизма. Романтизм был характерной чертой и творчества Карла Павловича Брюллова (1799-1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии, окончив курс сзолотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским, занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823) и «Итальянский полдень (1828), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюллова, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим главным произведением — «Последний день Помпеи» (1830—1833). Реальное событие античной истории—гибель города при извержении Везувия в 79 г. н.э.— дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Даже в гибели человек остается прекрасен. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей русского романтизма — его тесная связь. с классицизмом. Отсюда и сохранившаяся четкость пластической формы, высочайший профессионализм в рисунке и т. д. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор. Интересы художника лежали в направлении портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832), где изображена воспитанница графини Ю. П. Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеющее обобщенное название, или портрет Ю. П. Самойловой с другой воспитанницей— Амацилией (1839), до портретов 40-х годов—более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет А. Н. Струговщикова, 1841; Автопортрет, 1848).

Центральной фигурой в живописи серединывека был несомненно Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), а Большую золотую медаль — за произведение «Иосиф, толкующий сны- заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827). В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей привела Иванова к основной теме его творчества—к картине, которой он посвятил 20 лет (1837—1857), «Явление Христа народу». Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинто-ретто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа из глубины появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана. Но главное, что поражает в картине,— необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело. Иванов сказал свое слово в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок.

Павел Андреевич Федотов (1815—1852). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух николаевской России 40-х годов. Сын суворовского солдата, принятый в Московский кадетский корпус за заслуги отца, Федотов 10 лет служил в финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в батальном классе А. И. Зауервейда. Он учился и на гравюрах Хогарта, и у голландцев, но более всего—у самой русской жизни, открытой взору талантливого художника во всей ее дисгармонии и противоречивости. Главное в его творчестве — бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы: «Сватовство майора», «Завтрак аристократа», «Разборчивая невеста». (1848). Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения. Достаточно вспомнить полный обаяния камерный «Портрет Н. П. Жданович за клавесином» (1849). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую вещь, поэтизирует ее. Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.

Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически—благодаря своей социальной заостренности— «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа — искусства критического реализма.