Епоха класицизму і романтизму

Течії класицизму і романтизму в європейській культурі, з нашої точки зору, представляли одну епоху, оскільки їх творцями і носіями передового світогляду виступають одні і ті ж суспільні прошарки – аристократія, дворянство, нечисленна культурна еліта. Ці «вершки суспільства» ще досить відокремлені від широких народних верств. Щодо класицизму (в західноєвропейських країнах побутує термін Neoclassic (неокласика) то він є своєрідною традицією європейської еліти підтримувати постійний зв'язок і спорідненість з греко-римською культурою (класика). В основі класики – цінності демократії, антропоцентризму, гуманізму та раціоналізму. Відродження класики відбулося на ґрунті Просвітництва та енциклопедизму XVIII ст.. Французька революція завершила цей світоглядний поворот, перетворивши класику на загальноєвропейську тенденцію розвитку. На основі нового мислення виник новий мистецький стиль, одна із найбільш універсальних художніх систем, яка мала розповсюдження практично у всіх видах культури: живописі, архітектурі, скульптурі, поезії, літературі, музиці, театрі, навіть декоративно-ужитковому і садово-парковому мистецтві. Стильові форми класицизму не є повністю новими, оскільки запозичені з античності, однак в них вкладається і зміст нової епохи – патріотичні почуття національно-державні ідеали і навіть гегемоністські претензії окремих монархів і держав. Свого апогею європейський класицизм досягає у першій чверті ХІХ ст.. спочатку у наполеонівській Франції, а також у Британії, Росії, Німеччині. В імперії Бонапарта (1799-1815), що вела постійні війни, класика досить швидко переродилася на штучно-насаджуваний, помпезний, войовничий імперський стиль, так званий, Ампір (стиль імперії). Характерними ознаками якого були символи перемоги та війни – римські орли, зброя, тріумфальні арки тощо. Прагнення до величі і ореолу слави Риму вело митців шляхом сліпого копіювання мистецтва минулого (архітектори Персьє, Фонтен, скульптор Канова). Великим класиком у живописі був Ж. Л. Давид, якому належать парадні портрети Наполеона та його наближених, картини на античні сюжети(«Клятва Гораціїв»). Хрестоматійною є «Смерть Марата» (1793), де один з очільників якобінців показаний як герой, що поклав життя на вівтар свободи.

Російська держава, що перемогла Наполеона і утвердилася як одна із наймогутніших імперій, з легкістю перейняла ампір, який за умов самодержавно-кріпосницької системи виявився доволі штучним і фальшивим. Щоправда, в архітектурі вдалось створити визначні ансамблі Петербурга архітекторами А. Вороніхіним (Казанський собор 1811), К. Россі (Арка головного штабу 1830 р.), О. Монферраном (Ісаакієвський собор – 1850), у Києві- будівля університету (арх.. В. Беретті, 1834). Видатним скульптором епохи був українець І. Мартос, уродженець Ічні на Чернігівщині (1754-1835). Крім пам’ятника Мініну і Пожарському на Червоній площі Москви (1818). Він створив надгробок гетьмана Розумовського у Батурині (1805), пам’ятник герцогу Дюку де Рішельє в Одесі (1823-1828рр.).

Різновидом класицизму і своєрідним стилем є академізм – метод навчання в академіях, а також художньої практики згідно з строгими канонами і непорушними правилами. Академічна класика в літературі чи мистецтві повинна була виявляти інтерес лише до вічного, незмінного, відкидаючи випадкові, індивідуальні ознаки. Потрібно було дотримуватись чіткої ієрархії жанрів: високих (ода, трагедія), низьких (комедія, байка), ставити за мету виховну, повчальну роль твору. Згодом така система приводила культуру до застою, а академізм ставив синонім штампів і стереотипів.

Наприкінці 18ст. в літературно-мистецьких колах Німеччини, Англії, Франції формується течія романтизму, що заперечує раціоналізм просвітництва, відмовляється від нормативності властивій класицизму, натомість відроджує в творчості культ почуттів і пристрастей, індивідуального і суб’єктивного, проголошує свободу особистості.

Суспільними причинами формування нової течії було розчарування в наслідках соціального і економічного прогресу, поразці французької революції, коли на зміну демократичним ідеалам прийшли імператор з його бюрократією, а згодом і європейський імперський абсолютизм.

Романтизм ніколи не був мистецьким стилем, оскільки не прагнув до створення правил і канонів, це, скоріше, світовідчуття митця, що знаходить прояв у різних художніх течіях та стилях. На думку Ш.Бодлера „справжній романтик виявляється не у виборі сюжету чи епохи, а у сприйнятті світу.” Виникають образи розчарованих героїв, бунтарів, тих хто нехтує суспільними справами (Чайльд Гарольд Байрона, Онєгін − Пушкіна, Печорін − Лєрмонтова). Ідуть пошуки ідеалу, подекуди не на європейському грунті, а в екзотичних країнах, народному середовищі, фольклорі, виявляється інтерес до минулих часів. Серед найбільш відомих живописних творів романтизму картина француза Т.Жеріко „Пліт Медузи” (1819). Її поява у Луврі у буквальному розумінні сколихнула Францію. Серед бурхливого моря на плоту з потонулого корабля рятуються люди. Одні вже мертві, деякі впали у відчай, інші плекають останню надію, побачивши вдалині ледь помітний парус. Таких пристрастей і емоцій ще не знало мистецтво. „Сама Франція, саме наше суспільство показане на плоту Медузи,”−писав про картину видатний історик Ж.Мішле. У трагедії „Медузи” нація відчула крах власних ідеалів і надій, відтоді порятунок стали шукати лише в світі приватного і особистого. Щоправда, мине лише десять років і послідовник Жеріко, Ежен Делакруа напише „Свободу, що веде народ”(1830) де у символіко-романтичному образі жінки з республіканським прапором у руці, фрігійському ковпаку знову поведе Францію на барикади революції.

Яскравий вияв знайшов романтизм у європейській поезії. Знаковою тут є постать Д.Г.Байрона (1788-1824), англійського аристократа, лорда, нащадка старовинного роду. Як власною поведінкою, так і вчинками героїв своїх творів (поеми „Паломництво Чайльд Гарольда”, драми „Манфред”, „Дон Жуан”, „Мазепа”, збірки віршів „Станси до Августи”) поет кидає виклик традиційним нормам моралі та релігії, виявляє зневагу до монархії та буржуазності, закликає до боротьби за свободу і національну незалежність. Так званим „байронізмом” захоплювались Пушкін, Лермонтов, Гете, А.Міцкевич, Ю.Словацький, в музиці його мотиви звучать у Берліоза, Шумана, Чайковського...

В літературі доби романтизму виникли такі нові жанри як лірична пісня та романс, балади, історичні романи і драми. Так само, як Байрон в поезії, інший британець Вальтер Скотт (творець низки історичних романів з доби середньовіччя, зокрема „Роб Рой” (1818), „Айвенго” (1819) мав у Європі та світі безліч послідовників та шанувальників. Зацікавленість у національному фольклорі привела до появи літературної казки. В цьому жанрі найбільшої популярності зазнали крім вже згаданого Андерсена, німці брати Грімм (сер. 19ст.), Е.Т.Гофман (1776-1822).

Течія романтизму набувала найбільшого поширення у тих європейських країнах, які в той чи інший спосіб боролись за національну незалежність. Українці тут не були виключенням.

Романтизм в українській культурі був не лише опозицією до імперської ідеології та русифікації, але, в певній мірі, протистояв наявним традиціям бурлеску і травестії (спробам говорити про національне минуле жартома та з усмішкою).

Першими виявами українського романтизму були видання у Петербурзі української граматики О.Павловського (1818), збірки українських пісень М.Цертелєва, фольклорні видання, здійснені М.Максимовичем (1827, 1834, 1849), публікації історичних праць Д.Бантиш-Каменського, М.Маркевича, О.Бодянського (1846-48, зокрема козацьких літописів й „Історії Русів”).

До т.зв. „харківських романтиків” 20−30х рр. на чолі з І.Срезневським, А.Метлинським, М.Костомаровим, приєднується Руська трійця − М.Шашкевич, І.Вагилевич, Я.Головацький, із програмною працею „Русалка Дністровая” (1837).

Напевне, вихід шевченкового „Кобзаря” (1840), можна вважати центральною подією в розвитку українського романтизму, що вже існував на міцному підґрунті. Після розгрому Кирило-Мефодіївського братства, з його романтичною слов’янофільсько-християнською програмою доба романтизму в Україні йде до завершення, хоча численні вияви цієї течії, як в літературі, так музиці, живописі, театрі існували до кінця століття.

Із сорокових років 19 століття у європейській культурі утверджується реалізм (від лат. realis − дійсний, суттєвий) що визначається як стиль і метод в літературі та мистецтві, а також філософська теорія, згідно з якою навколишній світ існує об’єктивно, незалежно від людського сприйняття і пізнання. На відміну від романтиків, що віддавали перевагу індивідуальному, суб’єктивному, уявному минулому, а також класицистів, що цінували порядок, канон та ідеал, реаліст зображує світ таким, яким він є об’єктивно. Базовими принципами світосприйняття стають життєвість, правдивість, гуманізм та демократичність, подекуди гостра соціальна критика. Найперше ознаки реалізму з’явилися у французькій літературі, що описувала бурхливе двадцятиліття між революціями 1830 і 1848р. Цей термін літературна критика використовує при аналізі прози від Бальзака до Золя. Оноре де Бальзак (1799-1850) відомий всьому світу, як автор серії романів, що об’єднані загальною назвою „Людська комедія”. Письменник аналізує життя, побут, звички, характери широких соціальних верств Франції, показує типи людей, що стають рабами грошей, заручниками аморальних вчинків, здійснених в бездумній гонитві за успіхом і соціальним престижем. Так само, Cтендаль (псевдонім Анрі Марі Бейля 1783-1842) у романі „Червоне і чорне” (1831), написаному на основі кримінальної судової хроніки, виводить образ Жюльєна Сореля, здатного піти на злочин заради багатства і кар’єри. Еміль Золя (1840-1902) у 20томній серії романів „Ругон Маккари”, описує низку драм і трагедій „маленьких людей”, співчуваючи їх пасивності, покірності долі, християнському смиренню.

Слава одного з найбільших європейських реалістів належить англійцю Чарльзу Діккенсу (1812-1870). Із блискучим гумором описавши життя „старої доброї Британії” у „Посмертних нотатках Піквікського клубу” він став відомим серед англійців. Однак справжній шок в суспільстві викликали його романи „Пригоди Олівера Твіста” (1838р.) та „Девід Коперфільд” (1849-50) де соціальна несправедливість була показана з такою силою, що не залишила байдужими навіть уряд і парламент, які заходилися до активних реформаторських дій. Велику суспільну місію виконувала література в Російській імперії. Імена представників її реалістичного, народницького напряму М.Гоголя, І.Тургенєва, Т.Шевченка, М.Вовчка, І.Нечуя-Левицького, Л.Толстого, Ф.Достоєвського, В.Короленка, І.Франка та ін. були добре знані серед освічених росіян та українців.

Своєрідну стилістику виробив реалізм в образотворчому мистецтві. Він, так само як і романтизм, не склався у повноцінний художній стиль, бо уникав особливих стильових прийомів. Найперші ознаки реалізму з’явились в художників Франції, що в добу революційних зрушень стали звертатись до тем природи та повсякденного людського життя. Поява таких картин як “Дробильники каменю” Г.Курбе (1850), „Анжелюс” та „Збиральниці колосків” Міллє (обидві -1857) спочатку викликали відразу у публіки та критики. Художників звинувачували у приниженні мистецтва, передачі потворності і злиденності людських буднів. В „Анжелюсі” двоє селян, чоловік і жінка, чи то у молитві, чи у задумливості стоять над результатом своєї тяжкої денної праці − кошиком картоплі з давно виораного поля. Вдалині заходить сонце, кидаючи на землю останні промені, виділяючи на горизонті темний силует церковної дзвінниці. Настав час вечірньої молитви, про яку сповіщає церковний дзвін „анжелюс”, але нема ні сил ні часу йти до церкви. Найзначніше виражені соціальні мотиви у творчості таких європейських реалістів як француз Оноре Дом’є, росіяни І.Крамской, В.Пєров, І.Рєпін, українець М.Ярошенко. Живопис російських реалістів добре представлений в колекції Київського музея російського мистецтва, яку зібрав Микола Терещенко. Крім згаданих імен тут є твори В.Полєнова, М.Ге, І.Шишкіна, В.Верещагіна. Відвідуючи музей, варто звернути увагу на полотно І.Шишкіна „Среди долины ровныя”, одноіменне з назвою народної російської пісні. Серед рівної долини, як могутній богатир стоїть одинокий кремезний дуб, ніби народ, що замислився над своєю долею.

Починаючи з епохи реалізму в європейській художній культурі та мистецтві вирувало ціле розмаїття стилів і напрямків. І це не дивно, адже внаслідок бурхливого розвитку економічних і соціальних процесів європейська культура стала являти собою складний організм, де діяли різноманітні чинники та інтереси.

Все більшої ваги в художній творчості набував принцип історизму, обґрунтований романтиками, згідно з яким знання про минуле робиться ніби загальною основою і єдиною умовою будь якого знання. Інтелект, помножений на знання історії, відчуття свободи творчості приводив майстрів до пошуку і вибору найрізноманітніших форм і стилів з минулого. Так, інтерес до середньовіччя і готики, привів до поширення т.зв. неоготичного стилю (або псевдоготики) надзвичайно поширеного в католицьких країнах і громадах (Англія, Франція, Німеччина…). Якщо у першій третині 19ст. в неоготичному стилі зводились, переважно будинки аристократів, королівські та царські резиденції (палац Миколи І „Котедж” у Петергофі 1826, церква Шапель та Вокзал, у царському селі − 1827), то з середини століття рис готики набувають громадянські приміщення театрів, музеїв, особняки буржуазії, церкви (один з кращих зразків − Київський костел архітектора В.Городецького). Різновидом неоготики був т.зв. вікторіанський стиль в Англії − мистецтво періода правління королеви Вікторії (1830-1901). В ньому зведені будівлі Парламенту із вежею Біг Бен у Лондоні (1836-1860), міст Тауер на Темзі (1894). В руслі готичних стилізацій працювали художники Прерафаеліти, вважаючи за необхідність повернути англійську культуру до щирості і святості докласичних (дорафаелівських) часів.

У православних країнах надзвичайного поширення набув т.зв. неоросійський, або неовізантійський стиль. У самодержавній монархії Миколи І він став офіційною демонстрацією, висунутої графом М.Уваровим програми „самодержавіє, православіє, народність”. Окрім офіційних кіл, цей стиль підтримували також представники ліберальної опозиції − слов’янофіли, а також частина народників.Неовізантизму завдячують своєю появою у Києві, „матері міст руських”, побудовані на кошти імперії, пам’ятки. Володимирський собор (1862-1896, арх. І.Штром, П.Спарро, В. Ніколаєв, розписи В.Васнєцов та ін.). пам’ятник князю Володимиру (1853, скульп. В.Демут-Малиновський, П.Клодт, арх. К.Тон.), Покровський жіночий монастир (1889-1906, арх. В.Ніколаєв). Добу історизму, справедливо вважають епохою еклектики (від грецьк. eklektikos − вибирати), коли твір мистецтва поєднує в собі суміш стилів різних епох, віртуозне володіння якими подекуди, приводить до створення гармонійних, високохудожніх творів (Київський оперний театр, 1901, арх. В.Шретер). Національний Банк України (1902-1905, арх. О.Кобелєв, О.Вербицький), т.зв. Шоколадний будинок, на Печерську (1880-ті рр.. з унікальними інтер’єрами арх. В.Ніколаєва). Втім, значна кількість еклектичних споруд не має високої художньої цінності, демонструючи лише фантазію їх багатих замовників.

Унікальним явищем європейської культури другої пол. 19ст. є французький імпресіонізм. Сьогодні його оцінюють як справжній світоглядний прорив європейців до свободи художнього мислення, експерименту, соціальної незаангажованості. Імпресіоністи в своїй творчості намагались уникнути філософії, символіки, дидактики та пафосу. Краща порада у пізнанні цих творів − не звертати увагу на їх назву, а сприймати безпосередньо, емоційно, чуттєво. В основі художнього методу імпресіоністів лежить враження (франц. Impression*), яке митець намагається передати глядачу, фіксуючи окремий епізод, неповторну мить у мінливому житті. Результат досягається завдяки тонкому сприйняттю живописних співвідношень світла й тіні, переливів кольору, але, головне, пленеру (plain air − вільне повітря) коли картина створювалась як безпосередній етюд з натури. Такими є славетні серії картин К.Моне „Руанський собор”, „Парламент на Темзі”, „Стоги сіна”, де зображені одні й ті ж предмети у різну пору дня при різному освітленні. Очевидний вплив справили на імпресіоністів як досягнення природничих наук, натуралізму, так і відкриття в галузі оптики та поява фотографії. В коло їх уваги включені будь-які епізоди повсякденності − куточки природи, міські вулиці і кав’ярні, студії балету та кінські перегони, героями стають звичайні люди − пралі, танцівниці, жокеї, безробітні, навіть куртизанки. Технікою імпресіонізму блискуче володів Олександр Мурашко створивши в ній неповторні сповнені українського колориту образи.

Прийоми імпресіонізму використовувалися у скульптурі, намагаючись передати плинність форм людського тіла (О.Роден, Г.Голубкіна, П.Трубецький), музиці, що відтворювала миттєвості настроїв, швидкоплинних вражень, казковий світ природи К.Дебюссі („Післяполуденний відпочинок Фавна”, „Весна”), М.Равель („Гра води”, „Дафніс і Хлоя”), літературі (Е.Золя, Т.Манн, А.Чехов, І.Бунін...)

Розвиток буржуазно-капіталістичних відносин, поява інститутів громадянського суспільства (громади, парламенти, вільна преса, конституції, судова система...) чимало посприяли лібералізації передових європейських країн згасили революційні настрої. Криза народництва, хоч і в меншій мірі торкнулася як Росії так і України, разом з тим згас і соціальний пафос реалізму, який став сприйматися в передових колах (інтелігенція третього покоління) як надокучливий, надто спрощений і застарілий. Європа вступала у добу символізму.

*У 1874р. молоді художники К.Моне, О.Ренуар ігноруючи жюрі офіційного паризького Салону, що віддавав перевагу класиці та академічному реалізму,, К.Пісарро, А.Сіслей, Е.Дега, Б.Морізо, П.Сезанн, влаштовувала власну виставку. Критики зневажливо назвали їх імпресіоністами, за найменуванням однієї з картин К.Моне

„Враження. Сонце, що сходить”, яку тлумачили лише як ескіз, а не як завершений твір.

3. Європейська культура на рубежі століть.

Наприкінці XIX − початку XXст. Європа переживала черговий, але найбільш глибокий світоглядний переворот, пов’язаний вже не з революціями та економічними перетвореннями, а з осмисленням їх небезпечних наслідків для суспільства та людини. Ставало все більш очевидним, що технічний, промисловий і науковий прогрес випереджає розвиток соціуму, подекуди заводить у пастку бездуховності. Парадоксально, на перший погляд, що в добу найвищого економічного підйому Європи, передові люди відзначають її глибоку духовну кризу, намагаються застерегти від неминучої катастрофи.

Філософському осмисленню кризових явищ багато уваги приділили Ф.Ніцше, К.Ясперс, О.Шпенглер, російські релігійні філософи М.Бердяєв, С.Соловйов, П.Флоренський, С.Булгаков та ін.

На думку вчених, криза є обов’язковим і закономірним етапом у розвитку культури, знаходить вияв у зміні стереотипів свідомості і поведінки людей, приводить до девальвації традиційних норм соціального життя та моралі. У такі періоди знижується рівень соціальної інтегрованості, людина залишається у колі індивідуальних проблем та інтересів. Криза є переломним моментом, який веде культуру або до загибелі, або стимулює її внутрішні сили до самооновлення, трансформації і розвитку, відтак − спонукає виникненню нової якості.

З найбільшою гостротою проблему кризи культури поставив Ф.Ніцше, визначивши її формулою „загибель Бога”. Найхарактернішими ознаками кризового стану Ніцше вважав деформацію свідомості європейця, в якій правда та істина втратила всякий сенс і витісняється брехнею, лицедійством, дурманом. Основну провину філософ покладає на середньовічне християнство, яке, з його точки зору, згубило самосвідомість античності та еллінізму, де існували зародки сучасної науки і освіти, замінивши їх абстракціями. Пророкуючи можливість нового злету людства, вчений покладав надію на сильну особистість, закликав максимально мобілізувати людський дух.

Під зовсім іншим кутом зору розглядала цю проблему російська релігійно-філософська думка. Її предтеча, письменник Ф.Достоєвський, у багатьох своїх творах, показуючи одержимість „передової” інтелігенції ідеєю руйнування та антихриста, в „Братах Карамазових” поставив питання: „Якщо Бога немає то значить все дозволене?” Яку високу мету не переслідувала б людина, якою величною чи сильною вона не хотіла б бути, але зрікшися християнської моралі, підкоряючи засоби меті вона готує загибель людству і своїй душі. В численних публіцистичних виступах, зокрема в збірці „Віхи” (1909) російські релігійні філософи закликали інтелігенцію повернутись обличчям до Бога напередодні апокаліпсису. Однак у той час мало хто прислухався до пророцтв.

О.Шпенглер, у своїй знаменитій праці „Занепад Європи”, (завершена у 1918 р.) пише про циклічність кризових явищ, визнаючи термін існування кожної культури у тисячу років. На останньому етапі свого розвитку, пише філософ, культура переростає у цивілізацію і помирає. Цей процес може тривати десятки, а інколи і сотні років. Так, періодом переходу відкультури до цивілізації в античному світі вчений вважав добу між еллінізмом та римською імперією, у Європі – ХІХ століття, вказуючи на такі його руйнівні сили як техніка, механізація, мілітаризм, влада грошей, масова свідомість.

Європейська творча еліта достойно відповіла на виклики кризового часу. В напруженій духовній атмосфері європейського «FIN de sIECLE»(фр. кінець епохи)виникли такі унікальні культурні феномени як символізм, декаданс, сецесія(стиль модерн), російська «срібна доба», модернізм.

Символізм (від фр. SYMBOL- знак)у повній мірі відповідав духу кризової епохи. Ця літературно – мистецька течія передавала настрої розчарування у соціальних і економічних реаліях, намагання творчої особистості вирватись із полону буржуазного практицизму, грубого натуралізму, замкнутись у власному «Я», як у «башті із слонової кістки».

Найхарактерніші риси символізму – пріоритет духовного над матеріальним, уявного над реальним, бажання відійти від повсякденності у романтичний світ ідеалів, почуттів.

Символ стає головним художнім засобом передачі настрою митця, його бачення світу. Їм може бути зображення (хрест, квіти, зламане стебло, фігура дівчини), слово або фраза, мелодія. Він використовується як натяк на таємничі, непізнані людиною загадки світу. Його шукають у богові, природі, людських почуттях (емоції, страждання, скорбота, страх смерті, пристрасть кохання…)

Символістів інколи називають новим поколінням європейських романтиків, а сам напрям – неоромантизмом. Втім, якщо романтики кінця ХVIII – початку ХІХ століття були представниками дворянсько – аристократичних кіл, то символісти- інтелігентами третього покоління, елітою не за походженням, але за духом.

Символізм у європейській культурі тісно переплетений із декадансом (від фр.decadent – занепад) – образом мислення і поведінки, що проникнуті крайнім песимізмом, культом відчаю, безнадії, загибелі. Біля витоків символізму і декадансу творчість французького поета Ш.Бодлера, який у збірці поезії «Квіти зла»(1857)майстерно передав настрої втомленості, пригніченості, душевного розладу, що викликають у хворобливій уяві фантоми смерті. Настрій душевного сум’яття, розчарувань і прихованого суму виражені також у видатних поетичних творах французьких символістів П.Верлена (1844 -1896), А.Рембо (1853-1892), С.Малларме (1842 - 1898). Як тут не згадати, один із кращих у європейській поезії віршів «Contra spem spero»(Без надії сподіваюсь – лат.) Лесі Українки (1890) символіка якого співголосна духу епохи:

Я не дам свому серденьку спати,

Хоч кругом буде тьма та нудьга,

Хоч я буду сама почувати,

Що на груди вже смерть наляга.

* * *

Так, я буду крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Жити буду!Геть думи сумні!

При усій схожості символізму і декадансу ці явища не слід ототожнювати. Останній, скоріше спосіб поведінки, яскравий вираз протесту проти існуючих правил, їх епатаж. У численних дискусіях, які на рубежі століть точилися в літературі та мистецтві, ярлик декадента навішувався найбільш неординарним особистостям та творам. До таких відносили англійця О.Уайльда (що скандальною поведінкою нагадував героя свого твору «Портрет Доріана Грея»), російську поетесу З.Гіппіус, художників Г.Клімта, М.Врубеля, О.Редона, Леопольда фон Захер – Мазоха (1836-1895) автора роману «Венера в хутрі», доктора Зігм.Фрейда, що досліджував вади людської психіки. В російській імперії офіційні кола відносили до декадентів навіть релігійних містиків та філософів, в той час як останні називали декадентами художню богему, за надмірний, з їх точки зору, естетизм та відверненість від бога.

Найбільш яскравий вираз знайшов символізм у образотворчому мистецтві. Пошуки нових, протилежних реалізму та еклектиці художніх засобів, що відповідали б новому світосприйняттю тривали досить довго. Цікаво прослідкувати їх на прикладі колекції живопису паризького музею Opce. Музей Орсе (d’Orsay) – унікальна збірка творів французького мистецтва від 1848 по 1914р. в ньому представленні такі течії як реалізм, символізм, імпресіонізм, пост імпресіонізм, стиль АР-НУВО, одне із найбільших зібрань фото та декоративного мистецтва. Розташований у приміщенні колишнього залізничного вокзалу, перетвореного у музей за ініціативою президента Ж. Помпіду (1986р).

В 1856 р. класицист та академік реалізму Енгр пише полотно «Джерело» в якому зображена оголена дівчина з кувшином, з якого витікає вода. На полотні 1870 р. «Істина» худ. Ж.Лефевра, знову оголена жінка із дзеркалом у руці (саме в ньому, вочевидь, потрібно побачити істину). На картині Г. Моро «Орфей» (1866) молода фракіянка тримає на лірі голову загиблого співця Орфея, знайдену у річці. Настрій картини проникнутий глибокою скорботою, духом смерті. Ще більш містична картина Моро «Видіння» (1876), в якій перед Саломеєю постає в загадковому сяйві відрублена голова Івана Хрестителя. В картинах Пюві де Шаванна (1870), Оділона Редона (1890) постає світ міфічних персонажів, казкових створінь.

Не меншою популярністю ніж французькі символісти, користувались у Європі кінця століття швейцарець А. Бьоклін («Остів мертвих», «Битва кентаврів», «Святий гай»), італієць Дж. Сегантіні («Ave Maria», «Альпійський триптих»), німець Ф. Штук («Гріх», «Охоронець Раю»), росіянин М. Врубель («Царівна лебідь», «Пан», «Демон»).

Символізм став підґрунтям нового «великого стилю», що остаточно сформувався на рубежі віків і швидко поширився по Європі і в США. У кожній країні він мав свої національні особливості і навіть назву – в Німеччині та Австро-Угорщині – Сецесія (Secession або Juqendstyle), в Англії – Modern Style, у Франції – «ART Nouveau») (ap – HYBO), у Росії – стиль модерн. Стилістиці сецесії або модерну (сьогодні ці назви найбільш поширені в українській культурології) властиві символічність, декоративність, культ природи, краси, намагання створити образи небуденні, індивідуальні та неповторні.

Форми модерну асиметричні, криволінійні, пластичні, із безкінечними природними варіаціями (стебло рослини, гілки дерева, квіти) антропоморфними і зооморфними образами. Серед творців нового стилю архітектори і дизайнери В.Орта (Е.Гімар, А.Ван де Вельде, Ч.Р. – Макінтош, А.Гауді, Ф.Шехтель, А.Муха. Так, Ектор Гімар стилізує металеві решітки, фурнітуру вікон і дверей однієї із станцій паризького метро у вигляді рослин і коріння дерев, а ліхтарі, що освітлюють вхід до станції, нагадують бутони казкових рослин, які звисають з манірно вигнутого стебла. Антоніо Гауді створив у Барселоні цілу низку дивовижних будинків та інтер’єрів, що поєднують у пластичний образ природні форми і людську фантазію. Подібним є київський «Будинок з химерами» архітектора В.Городецького, на стінах якого- казкові русалки, що намагаються упіймати у тенета морські чудовиська, велетенські жаби і змії, в інтер’єрах- вісьминоги, що звисають зі стелі.

Стиль модерн завжди носив суперечливий характер, поскільки пропагував високу духовність в епоху масового буржуазного виробництва і споживання. Відтак, в ньому створювались не тільки високохудожні речі, а величезна кількість другорядних стилізацій, модних предметів широкого вжитку (орнаментика в архітектурі, інтер’єри готелів, ресторанів, реклама, книжкові палітурки, шпалери, одяг). Врешті модерн перетворився на стиль панства, «успішних людей», став сприйматися інтелігенцією з іронією і відразою, а після І Cвітової війни та революції був осміяний, як буржуазний, і надовго забутий (поступовий процес відродження інтересу до модерну у світі та Україні спостерігається з кінця 1970 рр.).

До кращих зразків української сецесії належить архітектура Києва, Одеси, Львова, Чернівців, Івано – Франківська, Ужгорода (тут створені цілі ансамблі вулиць, площ, будівель європейського рівня), будинок Полтавського земства (1903-1908)арх. В.Кричевського, інтер’єри якого оформлені в «українському стилі» художниками С.Васильківським та М.Самокишем, унікальні церкви на козацьких могилах у Берестечку (Волинь)1911-1914, Пархомівці біля Білої Церкви (1903-1908), Наталіївці на Харківщині (1911),Почаївській лаврі (1912), художні розписи церковних інтер’єрів київської лаврської іконописної майстерні, керованої І.Їжакевичем. В українському живописі найбільш послідовно втілювали риси символізму та сецесії С. Васильківський, К.Костанді, М.Бурачек, А.Маневич, І.Труш, О.Кульчицька, М.Самокиш, Г.Нарбут, О.Новаківський.

Непересічним явищем «на зламі століть» є т.зв. «срібна доба» (серебряный век) російської культури. Термін з’явився у 20-30 рр.
ХХ ст. у емігрантських колах в наслідку осмислення багатої культурної спадщини дореволюційного часу, що фатально гинула в радянській тоталітарній державі і ностальгії за втраченими цінностями. У вузькому сенсі, «срібною добою» називають літературу та поезію новітніх течій – символізму (В.Брюсов, А.Бєлий, К.Бальмонт, О.Блок), акмеїзму (М.Гумільов, А.Ахматова, О.Мандельштам), футуризму(В.Хлєбніков,О.Кручених), імажинізм (С.Єсенін, М.Ердман), які прийшли на зміну класичній та реалістичній літературі «золотої доби» (О.Пушкін, М.Гоголь, Л.Толстой, Ф.Достоєвський, А.Чехов). В широкому розумінні, явищами «срібної доби» слід вважати усі російські культурні феномени кінця ХІХ ст. – початку 1920 рр. принципово протилежні позитивізму і реалізму, соціальній прагматиці і революційності, які мають за основу філософський ідеалізм, містику, символізм, проголошують культ «мистецтва для мистецтва».

Сьогодні інтерес до вивчення культури «срібної доби» у світі значно зростає, різноманітні спецкурси з цієї проблематики читаються на кафедрах славістики усіх країн світу. Загально визнано, що попри всю неоднозначність, суперечність і кризовий стан культури на російському ґрунті йшов найбільш інтенсивний і плідний, порівняно з іншими країнами, пошук нових шляхів духовного розвитку людства. У філософії його вели вже згадувані релігійні містики М.Бердяєв, С.Франк, П.Струве, В.Ільїн, П.Флоренський, Л.Шестов, О.Лосєв, Г.Шпет..,у літературі, поезії – десятки, крім згаданих, імен тих, які не втратили актуальності. В мистецтві це,насамперед об’єднання художників під назвою «Мир искусства» (1898) -блискуча плеяда талантів: О.Бенуа, Л.Бакст, С.Дягілєв, К.Сомов, І.Грабар, І.Білібін, М.Врубель, Г.Нарбут, М.Добужинський, С.Малютін..Художня спілка «Союз русских художников»(1901) до якої належали понад сто видатних осіб серед яких В.Сєров, К.Коровін, М.Реріх, М.Нестеров, Ф.Малявін, О.Архипов, А.Васнєцов, К.Юон.

Художники об’єднання «Голубая роза»(1907) – В.Борісов – Мусатов, П.Кузнєцов, М.Сар’ян.

В театральному мистецтві корифеями були К.Станіславський та В.Немирович Данченко(Запроваджена Станіславським система навчання і гри акторів досі вважається провідною у світі), В.Комісаржевська, О.Таїров,видатним майстром театральної антрепризи вважають с. Дягілєва. У 1909 р. Дягілєв розпочав у Парижі – тодішній столиці культурного світу, т.зв. «Російські сезони» - щорічні гастролі музикантів, співаків, артистів балету. До оформлення декорацій запрошував своїх друзів по «Миру искусства», музику писали І.Стравінський, К.Дебюссі, бралась і краща музична класика. На сцені публіка уперше побачила геніїв балету А.Павлову, Т.Карсавіну, В.Ніжинського, І.Рубінштейн… Це був справжній культурний шок для вишуканої паризької публіки. Гастролі не припинять ні на рік до самої смерті Дягілєва у 1929р.

Неможливо і, напевне, не потрібно перераховувати усі імена, можна лише стверджувати: якщо «золотий вік» був входженням Росії у світовий духовний простір, то «срібна доба» є найвагомішим внеском її у світову культуру. Висловлюючи захоплення цією епохою, не обійдемо і її зв’язків з Україною. Потужними центрами срібного віку в Україні є Київ, Одеса, Харків, Вінниця, Полтава де вирували розмаїття навчальних закладів, мистецьких гуртків та об’єднань, виставок, концертів, часописів, критики. У цій атмосфері формувався, нехай не широкий, але міцний прошарок української інтелігенції. Кожен український інтелігент по різному усвідомлював співвідношення національного та космополітичного, але йому, як непересічній особистості «срібної доби» були притаманні такі риси як європейська освіченість, інтелектуальна свобода, лібералізм. Особлива, та навіть містична роль у «срібній добі» належать Києву. Тут народився, закінчив гімназію, та три курси університету найбільш відомий філософ доби Микола Бердяєв, тут вчилася Анна Ахматова (Горенко), звідси походить Вацлав Ніжинський, якого увесь світ вважав богом танцю, тут саме сестра Вацлава Броніслава вчила майбутнього балетного мага київського гімназиста Сержа Лифаря. Молодий Михаїл Булгаков, увібравши в себе дух срібної доби, із своєрідною містикою і трагізмом передав його у київському романі «Біла гвардія» - одному з кращих творів світової літератури, де образ земного «Міста» підноситься до метафори «Града небесного».

ХІХ ст. породило оригінальні літературно – мистецькі течії, які відбивали сум’яття почуттів, нестабільність тогочасного суспільства.

У суперництві і співпраці митці шукали істину та високе призначення людини. Складні соціальні колізії з надзвичайною силою загострили почуття особистості, індивідуальності, поставили проблему цінності людського життя, індивідуальної свободи і водночас відповідальності людини за долю світу і майбутнє людства. У культурному житті почав визначатися новий рівень історичного синтезу глобалізація людської історії.

Перша світова війна і подальші події ХХ ст. остаточно підтвердили думки про те, що доля людини, народу, нації нерозривні з долею людства, і пошук шляхів виходу з глобальної кризи все людство повинно шукати спільно. Символічно, що саме в Україні, в Києві, в роки громадянського лихоліття остаточно визріло і сформувалось одне з найбільш яскравих філософських вчень про долю людства – вчення про ноосферу В.Вернадського. Людство, на думку вченого, повинно подолати глобальну кризу завершенням еволюції біосфери і входженням у сферу планетарного розуму і душі – ноосферу.