Глава V. XIII-XIV вв. 3 страница

Капелла дель Арена, или капелла Скровеньи, в Падуе, расписанная Джотто, была освящена в честь Мадонны Мизерекордия[128] и праздника Благовещения.[t] «Мизерекордия», что значит «Добросердечная», «Милостивая», – иконографический тип Мадонны, где Пречистая могла изображаться простирающей покров над братьями миноритами, монахами францисканского ордена. Милостивое, жалостливое сердце, исполненное любви и сострадания ко всем людям и всем творениям Божиим, стремился стяжать Франциск Ассизский и научить этому своих последователей. В луврской иконе Фра Беато Анжелико, посвященной Богоматери и св. Доминику (1430–1432 г.г.), «Коронование Мадонны» соединено с клеймами на нижнем поле, где композиции Страстного цикла сочетаются с образом Мадонны Мизерекордия. Подобное, типичное для XIII-XIV вв., сочетание Богородичной темы с темой Страстей Господних можно увидеть и в капелле Скровеньи, где доминирующее положение занимает Христологический цикл, а Богородичная тема является дополнением к нему. Хотя в храме нет композиций, посвященных Франциску Ассизскому, такая биполярная программа росписей связана с особенностями почитания этого святого в Италии.

На арке, осеняющей алтарь, можно видеть «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Встречу Марии и Елизаветы», а также изображение беседы Господа с Архистратигом Гавриилом, посылаемым возвестить Деве Марии воплощение от Нее Бога Слова.

На западной стене в изображении Страшного суда Богородица представлена как милостивая Заступница за человеческий род. В своде ближе ко входу также можно видеть образ, прославляющий Мадонну. Верхний регистр росписей посвящен истории Иоакима и Анны, рождению Пресвятой Девы, Ее обручению Праведному Иосифу. Ниже в два яруса располагается большой Христологический цикл.

Особенности объединения композиций в отдельные группы. Общая система расположения сюжетов допускает более мелкое их деление на отдельные тематические комплексы: каждый из трех ярусов делится на два раздела. Таким образом, вместо двух основных циклов можно представить программу изображений в шести разделах: 1. История родителей Богоматери; 2. Юность Марии; 3. Детство Христа; 4. Деяния Христа (в основном, чудеса); 5. Страсти; 6. События после Воскресения (Вознесение, Сошествие Св. Духа). В программе особым образом выделен Страстной цикл, так как композиции Северной стены, условно названные «Деяния Христа», фактически, являются дополнением цикла Страстей.

В среднем ярусе на левой стене помещены следующие изображения (с запада на восток): 1. Христос Отрок среди книжников (данная композиция традиционно завершала цикл Детства Христа); 2. Крещение Господне; 3. Чудо в Кане Галилейской; 4. Воскрешение Лазаря; 5. Вход в Иерусалим; 6. Изгнание торгующих из храма. Три последних фрески, по сути, уже являются изображениями Страстного цикла, так как вслед за Лазаревой Субботой и Вербным воскресеньем наступает Страстной Понедельник. «Крещение» и «Чудо в Кане» объединены с нижними композициями Страстей по принципу парных аналогий.

Шесть центральных композиций северной стены представляют собой пример символического параллелизма сюжетов и образуют единый комплекс изображений. Кре-щение	Брак в Кане	Воскре-шение Лазаря
Рас-пятие	Опла-кива-ние	Воскре-сение

I. II. III.

I. Распятие Сам Спаситель сравнивает с Крещением («Крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится»). (Лк. 12: 50). Между данными композициями существует и иконографическая связь, так как и в том и в другом случае Христос представлен в наиболее уничиженном виде (без одежд): в первом случае – стоящим в Иордане как в некоем глубоком рву,[u]словно в разверзшейся земле;[v] во втором случае – вознесенным на Крест («к темному западу, естеству нашему пришед, смирился еси до смерти»).[w] Таким образом, данные фрески объединяет тема кенозиса (уничижения) Божества. II. «Брак в Кане» и «Оплакивание Христа» связывает евхаристический подтекст, так как чудо претворения воды в вино является прообразом Таинства Тела и Крови Христовых. III. Две последних композиции связывает тема Воскресения.

Традиционные черты росписей Джотто. Из описания программы изображений видно, что Джотто использует традиционный принцип расположения сюжетов, помещая наверху Протоевангельский цикл, который в данном случае выполняет роль ветхозаветного пролога к основному повествованию. Традиционно, в романской базилике ветхозаветный ряд располагался над новозаветным. Джотто следует именно этой традиции, а не южно-итальянскому архаизирующему канону, восходящему к раннехристианским памятникам Рима. Центральные сюжеты Страстей расположены на северной стене так, как это было принято и в раннехристианской традиции (Санта Мария Антиква), и в византийских росписях, где композициям Страстного цикла отводилась, по преимуществу, северная стена, примыкающая к Жертвеннику алтаря. Образ Христа и четырех евангелистов в своде и «Страшный суд» на западной стене являются общими для многих западно- и восточно-христианских памятников разного времени.

Программа Джотто включает три основные идеи: 1. Прославление милости Богородицы как Матери Спасителя, пострадавшего за всех людей; 2. Тема искупительной Жертвы Христа; 3. Идея Домостроительства Божия от Рождества Мадонны до Страшного суда. Хотя композиции расположены по хронологическому принципу, среди них выделены те, которые представляют события наиболее важные для плана Домостроительства. Это шесть центральных композиций северной стены, имеющие евхаристическую символику (см. предыдущую стр.), и пара изображений, ближайших к алтарю («Тайная вечеря» и «Сошествие Св. Духа»), связанных с экклесиологической тематикой (установление Таинства Причащения, день рождения Церкви).

Новаторство Джотто как художника обычно связывают с новым пространственным видением и использованием светотеневой моделировки. Новое видение пространства заключается не в использовании прямой перспективы, как может показаться на первый взгляд, а в материализации пространственной среды, которая мыслится имеющей конец и начало, завершенной в себе и предметно конкретной. Джотто везде использует обратную перспективу средневековой живописи, но вводит в свои композиции особый род «сценической коробки», в которой размещает фигуры так, чтобы возник эффект пространственности. Сама «сценическая коробка» (см., например, «Рождество Мадонны» или «Брак в Кане Галилейской») расширяется на зрителя. Но этот чисто формальный прием не является прямой перспективой, так как одновременно с ним Джотто показывает объемные предметы с разных сторон, изображая, например, интерьер и экстерьер здания увиденным одновременно сверху и снизу.

В понятие «обратной перспективы»[129] входит две категории: формальная (связанная с внешними впечатлениями от изображенного объекта) и содержательная, которая раскрывает изображаемый предмет не так, как он видится, а так, как он мыслится в свете Преображенного Богом бытия. Формально удаленные от нас объекты или их части изображаются крупнее ближних в обратной перспективе, как будто они изображены на выпуклой (сферической) поверхности. Символический смысл такого изображения состоит в том, что те Реалии духовного мира, которые являются особенно важными для человека, оказываются удаленными от него в силу своей инаковости по отношению к падшему естеству. Божественное в обратной перспективе расположено, с точки зрения формальной, «глубинно», но, одновременно с этим, масштабно – как бы «раскрываясь», «разворачиваясь» во вне.

Если сопоставить «Воскрешение Лазаря» Джотто с изображением того же сюжета в православной иконографии, окажется, что окружение Спасителя на иконе одушевляется Его присутствием («горы взыграшася, яко овни, и холми, яко агнцы овчии…» Пс. 113: 4). Золотой фон, символизирующий Нетварный Свет, пронизывает все предметы. Сфера действия благодати (незаполненное фигурами пространство) расширено, предполагая определенную свободу. Материальная обусловленность движения у Джотто такова, что даже благословляющий жест Спасителя (жест передачи благодати) не имеет свободы, он «передается» и «подхватывается» другими действующими лицами. С художественной точки зрения, такая пластика перетекающего движения очень выразительна, но она лишена духовного подтекста. С точки зрения композиции фигуры у Джотто расположены гармонично, но они оказываются неким «препятствием» для духовного диалога Христа и Лазаря.

Если, в свою очередь, сопоставить фрески Джотто с живописью готического направления, то и здесь выявятся достаточно значимые различия. Для примера можно взять «Поцелуй Иуды» Джотто и одноименное произведение Дуччо (клеймо алтарного образа «Маэста», 1308-1311) и Барны да Сиена (Страстной цикл Коллегиаты Санто Джиминьяно, 1350-1355). У Дуччо и Барны пространство дискретно, поскольку художественное повествование раскрывается в трех сюжетных клеймах, причем некоторые персонажи изображаются несколько раз, так как в каждой части композиции изображен особый отрезок времени. И Барна, и Дуччо строят композицию как триаду пластических групп с

Рис. 3

разным количеством действующих лиц. У Дуччо каждая группа представляет собой построенную симметрично триаду. То есть, принцип повторяемости иконографических формул и принцип симметрии (как внутри композиции, так и внутри отдельной группы) являются основополагающими. Пространство у Джотто едино, внутренне обусловлено, так как оно объясняется не из сопутствующих сюжетов, а само из себя. Важную роль играет у

Рис. 4

Джотто цвет, поскольку крупные цветовые плоскости являются не просто дополнением к изображению, но основой композиции. В данном случае Джотто не свойственна повествовательность. Он изображает одномоментное действие, концентрируя все свое внимание на его главных участниках. Если у Дуччо главной темой изображения является светлый и бесстрастный образ Христа, то Джотто вводит идею противопоставления двух личностей, внося в композицию коллизию человеческих отношений со своей «драматургией» страстей.

Итак, Джотто оказывается и новатором, и традиционалистом одновременно. Фрески капеллы дель Арена можно считать переходным звеном от средневекового мировосприятия в изобразительном искусстве к новому мировоззрению, хотя преобладает, в данном случае, традиционное начало.

Глава VI. XV-XVII вв.

XV век и в Европе, и в Древней Руси явился временем напряженных эсхатологических ожиданий, что повлияло на культуру слова и изображения. В XV-XVI вв. распространяются тексты о бренности человеческой жизни, о тщете мирского мудрования и неотвратимости смерти, о загробных путешествиях и видениях Страшного Суда. Язык литературных произведений Древней Руси усложняется, насыщается риторическими красотами и символическими притчами, язык иконы постепенно утрачивает мистическое содержание литургического символизма и делается более аллегорическим, начинают доминировать сложные многофигурные композиции иллюстрирующие конкретные тексты. Связь слова и изображения в эпоху XV-XVI вв. делается неотъемлемой частью древнерусской культуры: священный образ может восприниматься как поэтический текст молитвы в красках, проповеди и поучения приобретают яркие художественные черты.

Экклесиологическая тема в XVI в. приобретает особое значение. Это могло быть вызвано целым рядом исторических обстоятельств, подобно тому, как падение Константинополя повлекло за собой возникновение идеи о Москве-Третьем Риме – преемнице Царьграда. Во времена правления Ивана Грозного возрастает авторитет русской Церкви, а мероприятия митрополита Макария послужили «подготовкой учреждения патриаршества на Руси».[130] «Аналогичные условия сложились и в середине XVII столетия, когда в мировой дипломатии серьезно рассматривались планы создания православной империи, объединяющей территории бывшей Византии и Россию под эгидой русского царя».[131] Эсхатологические ожидания XVII в., раскол, активная государственно-политическая деятельность представителей церковной иерархии – все это, способствовало возникновению темы Церкви в русском изобразительном искусстве.

Экклесиологическая тема в культуре России XVI-XVII вв. выражалась, с одной стороны, в строительстве в России храмов по образцу великих Святынь (опыт создания Новоиерусалимского монастыря патриархом Никоном), с другой стороны, – в распространении икон, в основе композиции которых лежала схема изображения «Страшного суда».

Понятно, что идея воспроизведения известных всему христианскому миру Святынь не является новым открытием русского искусства данного периода. Однако интерес к имитации сакральных Объектов с особой силой возникает в определенные периоды. Как правило, это время смены империй или зарождения новых: от Рима к Константинополю (Константин и Юстиниан – новые Давид и Соломон); крещение Руси и восточно-христианское самосознание русских князей (Ярослав Мудрый – новый Соломон); от Византии – к Православному Российскому Царству (падение Константинополя, Москва – Третий Рим) и т.д.

Тема сакральной топографии «подхватывается» церковной живописью и выражается особым образом в композициях русских икон. Схема образа «Страшного суда» делается универсальной пространственной формулой изображения, подобно тому, как топографическая формула Иерусалима делается эталоном архитектруного пространства: московский Кремль с Храмом Василия Блаженного (образ Иерусалима и храма Воскресения Христова с Голгофой); Новоиерусалимский монастырь и др. Изобразительная схема иконы «Страшный суд» лежит в основе гимнографических и Христологических композиций, таких как «Достойно есть», «О Тебе радуется», «Что Ти принесем», «Богоматерь – животворящий источник», «Величит душа Моя Господа», «Символ веры», «Отче наш», «Единородный Сыне», «Почи Господь в день седьмый», «Распятие» с семью Таинствами Церкви в виде отрослей Животворящего Креста, смертью и Церковью праведных[132] и др.

Однако особенно характерным для церковной живописи XVI-XVII вв. оказалась не столько сама структура иконы «Страшный суд», сколько основная ее идея воссоединения земной и небесной Церкви. Тема земной и небесной Церкви запечатлена в иконописи того времени в многочисленных изображениях чинов святых и храмовой архитектуры.

§ 1. Иконография Страшного суда в древнерусском искусстве. Пространство и время художественного текста.

Русская иконописная традиция с XV в. различала изображения Апокалипсиса и Страшного суда. «Страшный суд» мог быть либо частью «Апокалипсиса», как это видно, например, на иконе ХV в. из Успенского собора Московского Кремля,[133] либо существовать обособленно от него. Это утверждение справедливо и для книжной миниатюры, где «Страшный суд» мог встречаться как среди изображений лицевых «Апокалипсисов», так и отдельно в иллюстрированных рукописях, типа Синодиков литературных сборников.[134] Изображения Апокалипсиса ориентированы на Откровение Иоанна Богослова и толкования на него. Эти изображения представляют бедствия, которые постигнут земной мир в конце времен.

Иконы Страшного суда соотносимы с определенными богослужебными циклами, минейными и другими чтениями, связанными с этими циклами. В целом икона Страшного суда отвечает евангельскому тексту о разделении грешных и праведных (Мф. 25: 31-46), который наиболее точно выражает идею Божественного правосудия. Отрывки этого текста почти всегда можно видеть у Этимасии в центре иконы. Другие евангельские тексты о Втором Пришествии также могут присутствовать в изображении. Например, на иконе XVI века из села Камянка (Львовский музей украинского искусства) написан отрывок из Евангелия от Матфея (Мф., 24: 27-31).[135] Итак, «Апокалипсисы» в основном базируются на Откровении Иоанна, а «Страшные суды» – на Евангелии. При этом и те, и другие памятники могут использовать видения пророков Даниила и Иезекииля, повествующие о конце времен. «Апокалиптические» мотивы (или мотивы Откровения) могут присутствовать на иконе Страшного суда наравне с образами из упомянутых видений. Иными словами, Суд как часть Апокалипсиса сам может включать в себя Апокалипсис в качестве своей части. В иконах Страшного суда могут появляться апокалиптические всадники и Воинство, мистический Агнец. Здесь всегда присутствуют море и земля, отдающие мертвецов (Апок. 20: 13).

Если рассматривать изображение как художественный текст, литературные параллели к нему могут быть названы художественным контекстом. Если икона – «плоская архитектура», составленная из символов, то словесный текст – ее интерпретационное поле. Литературная основа иконы «Страшный суд» выявлена.[136] Действительно, Н. В. Покровский, например, видел в интерпретации художественного образа через слово свою прямую задачу.

Наш подход отличается от подходов других исследователей. Мы попытались не просто указать на тематическое совпадение любых текстов и любых изображений, но найти те системы, в которых бы определенные тексты и изображения соединялись бы в символическое и образное единство. Этими системами оказались два больших богослужебных цикла: Постная Триодь и предпраздничные недели Рождественского Поста (Св. Отец и Св. Праотец), к которым примыкают чтения из Миней Четьих. Такая постановка вопроса позволяет не только осмыслить икону как целостный мир церковного богомыслия, но и дать ответ, почему, например, те или иные конкретные тексты записываются на полях икон, а другие – тоже вполне подходящие по содержанию – не записываются. Исходя из всего сказанного, можно предположить, что цитаты именно из Евангелия от Матфея встречаются на изображениях Страшного суда потому, что на богослужении Мясопустного воскресенья, посвященного концу времен, читается отрывок из него (Мф. 25, 31-46). На вопрос, почему мотивы из Откровения от Иоанна в иконе либо единичны (земля и море, отдающие мертвецов; небо, свивающееся в свиток), либо непостоянны (Небесное Воинство, Агнец), а эпизод из видения Даниила постоянен и имеет даже несколько видов иконографии, что говорит о его обязательности, можно ответить, используя литературный контекст. Те моменты Откровения, которые всегда включаются в изображение Страшного суда (апокалиптические море и земля), продублированы в богослужении словами церковной поэзии[137] и Св. Писания (книга пророка Иезекииля). Итак, само Откровение непосредственно ни в богослужение, ни в изображение не входит. Видение Даниила упоминается в девятой песне канона службы «о Страшном Суде». «Возвеселюся и возрадуюся о Тебе; Даниил пророк, муж желаний быв, властительное Божие видев, сице вопияше. Судия седе, и книги разгнушася, блюди, душе моя, постишилися, ближняго твоего не презри».[138] Кроме того, тема Страшного суда, возникающая в предрождественских богослужениях, имеющих немало точек соприкосновения с циклом великопостным, раскрывается через образы Даниила и Праотцев – Авраама, Исаака и Иакова, которые находятся на иконе в непосредственной близости друг от друга. Подобные примеры можно продолжить.

В отличие от других исследователей, например, Н.В. Покровского, мы используем для интерпретации иконы не части богослужений о Страшном суде и усопших христианах, а весь великопостный цикл. Иными словами, для нас икона Страшного суда является Постной Триодью[139] в красках. Исходя из этого положения, понятно, что подразумевается под термином «время художественного текста». Время иконописного изображения может быть многомоментным (сопоставимым со временем Великого поста), когда чтение этого изображения подразумевает определенный маршрут, и одномоментным – икона читается вся сразу в одновременности своих смыслов. Пространство художественного текста «Страшного суда» раскрывается через универсальную для всего древнерусского искусства морально-нравственную систему координат. Левый нижний угол (если смотреть изнутри иконы) – ад, грех и смерть; верхний правый – рай. Одесную Господа – праведники; ошуюю – грешники и т.д. Художественного текст иконы также может истолковываться при помощи генетически родственных «Страшному суду» изображений, которые как бы «прорастают» в его пространство, тем самым, углубляя и расширяя его. Среди таких изображений можно назвать «Почи Господь в день седьмый», «Страсти Христовы», «Сошествие во ад», «Сыне Единородный», «Рождество Христово», «Что Ти принесем», «Отроки в пещи огненной».

1.1. «Ранняя» иконография «Страшного суда» и ее жизнь в позднейших изображениях.

Иконография «Страшного суда» в русском искусстве сложилась в XIV – XV вв. В это время русские иконы были особенно близки греческому канону. [140] Здесь слово «канон» понимается в узком смысле как композиционная версия определенного сюжета.

Для ранних русских икон характерны следующие византийские иконографические признаки: Адам и Ева находятся у Этимасии или ниже; Лоно Авраамово и Вертоград Заключенный не разделены; Благоразумный разбойник либо отсутствует, либо стоит в Вертограде, а не у двери рая с Праотцами. Праведники, шествующие в Эдем внизу композиции, идут в сретение другим праведникам, уже находящимся в раю. Огненный поток хорошо виден. Место Даниила с Ангелом строго не фиксировано; апокалиптические царства-звери расположены в правой части иконы (если смотреть изнутри).[141] Чины праведников как бы вписаны в отдельные апсиды; Горний Иерусалим может отсутствовать. Если изображается Горний Иерусалим и возносящиеся крылатые схимники (около сер. XV в.), то последние не выходят за пределы Лона Аврамова, а Небесный Град (в форме креста) включает сцену беседы Богоматери со Христом. Голгофа видна в левом верхнем углу.

Поскольку смысл изображения во многом зависит от иконографии, необходимо отметить, что расположение Адама и Евы у Престола Уготованного, а не рядом со Христом (что характерно для XVI в.), делает деисусную группу менее сходной с композицией «Сошествие во ад».[142] В греческих памятниках «Сошествие во ад» могло изображаться над Деисусом, что помогало символически сблизить Первое и Второе Пришествия Христовы; толковать Страшный суд именно как «сошествие» (динамика движения по изображению сверху вниз). В качестве примера совмещения изображений «Страшного суда» и «Сошествия во ад» можно привести мозаику западной стены в Торчелло (ХII век). Здесь Адам представлен дважды: вверху (в композиции «Сошествие во ад») как искупаемый, внизу – как искупленный человек. Между этими двумя фазами священной истории размещается Христос и Апостолы, судящие мир. Последний символически выражается этими двумя периодами – до Искупления и после него. В подобном бинарном членении времени проявляется ключевая идея Суда – идея разделения человечества на спасаемых (но погибших) и спасенных. В русской иконе образные параллели «Сошествию во ад» угадываются в группах праведников, идущих навстречу друг другу в нижнем регистре. Тема встречи старого и нового, последних и первых времен выражается в «Сошествии во ад» мотивом простертых с двух сторон к Спасителю человеческих рук. На иконе Страшного суда праведников разделяет не фигура Христа, как в предыдущем случае, а Его символ – дверь рая.[143]

В более поздних «Сошествиях во ад» добавляются двери преисподней, которые, видимо, по зеркальной аналогии со вратами в Эдем «Страшных судов», располагаются в нижнем регистре. К этим дверям с одной стороны подходят Ангелы, возвещая приход Царя Славы, а с другой стороны – в сретение им – праведники.

Таким образом в ранних русских иконах предполагается движение снизу вверх от «Боговоплощения» и «Сошествия во ад» через апокалиптические видения Даниила к Страшному суду и жизни будущего века. Богородица в круглом вертограде, возвышающимся над вратами рая, напоминает о Боговоплощении. Праведники у врат и преисподняя, изображенная в противоположной от Эдема стороне, – параллель к «Сошествию во ад». Во втором регистре можно видеть пророка Даниила и четырех эсхатологических зверей. Выше – Судия, Апостолы и Ангелы.

Важной особенностью иконографии XV века является взаимопроникновение Апокалипсиса и Страшного суда. Поскольку Даниил и символические звери «блуждают» по полю иконы, нельзя точно сказать, к какому координатному углу изображения они прикреплены. Они как бы вездесущи. В XVI-XVII вв. изображение видения Даниила приобретает в пространстве иконы постоянное место локализации: либо круг с Даниилом примыкает к Вертограду («горнее место»), а круг со зверями – к земле («дольний» регистр); либо пророческое видение полностью переносится влево – к земле и аду. Таким образом, в позднейших иконах либо происходит отделение святого от греховного (Даниила, Богородицы, праотцев – от земли и преисподней, зверей, символизирующих четыре беззаконных царства), либо разъединение Суда и Апокалипсиса. Суд – справа (Эдем, этимасийный ряд, деисусный ряд, Горний Иерусалим). Апокалипсис – слева (ад, земля и море; видения Даниила об овне и козле, о четырех зверях-царствах, о престолах с книгами).

Исходя из ранней иконографии, можно заключить, что для изображений Страшного суда XIV-XV вв. не так характерна тема малой эсхатологии, поскольку мотивы, связанные с личной судьбой человека после смерти, здесь либо отсутствуют, либо слабо развиты (мерило праведное и фигура судимого человека). В более поздних иконах кроме последнего мотива и змея мытарств, вводящих в панораму всеобщего Суда элементы суда индивидуального, появляются эпизоды «В гробы вникнем»,[144] смерть богача и Лазаря, грешного и праведного. В изображениях западнорусского происхождения часто можно видеть сцену неправедной исповеди, связанную с посмертной судьбой человека. В редких случаях на иконе Страшного суда может быть изображена преподобная Феодора – келейница Василия Нового – чье хождение по мытарствам описывается в широко распространенном на Руси житии св. Василия.[145] Такое изображение присутствует на иконе XVI века из собрания В.А. Прохорова Русского музея (инв. № 1106). По мнению некоторых исследователей, списки мытарств в композициях Страшного суда, особенно в иконах XVI в. западнорусского происхождения, близки спискам, предлагаемым в житии Василия Нового.[146]

Перечисленные выше особенности «ранней» иконографии, в виде отдельных деталей могут встречаться в более позднее время. Однако существует такая иконописная традиция, которая в XVI-XVII вв. полностью ориентируется на описанный тип изображений или, иными словами, имеет своим прототипом в большей степени греческую, нежели чем русскую традицию. Это Греко-католическая («Галицкая») традиция. Изображения этого типа выполнялись простонародными мастерами, что сближает их не столько с высоко профессиональным церковным искусством, сколько с искусством народным, близким традициям примитива в самом лучшем смысле этого слова. Знаменательно, что подобную же тенденцию можно заметить в искусстве русских старообрядцев, книжные миниатюры и иконы которых иногда напоминают яркостью своего колорита и особенностями трактовки образов лубочные картинки. Пафос наглядного и бесхитростного назидания, выражающийся в обилии притчевого материала изображений и пространности их словесных комментариев, пронизывает как собственно лубочную традицию старообрядцев, так и униатскую иконописную традицию. Последняя особенно часто использует эпизоды прихода Смерти с косой и царя Давида с лютней к одру умирающего. Смерть с косой – не только распространенный персонаж позднейших лубочных картинок, берущих свое начало от украинских Синодиков,[147] но и любимый герой школьной поэзии и драматургии XVII-XVIII веков. Спектакли духовного содержания, принятые в католических иезуитских коллегиях, на униатской почве могли перерождаться в XVIII-XIX вв. в своеобразные народные представления, типа кукольного вертепного театра, разыгрывающего драму об изгнании из рая, Рождестве Христовом и избиении Вифлеемских младенцев.[148] Вертепная драма имеет немало эсхатологических мотивов и даже иногда сопровождается народными текстами, навеянными поэзией Постной Триоди. Среди таких текстов можно назвать духовный стих «Плач Адама», связанный с богослужением Сыропустного воскресенья.[149] Ирод часто сближается в вертепных представлениях с нечестивым богачом, желающим откупиться от справедливо настигающей его смерти.

«Ах, увы! Беда!...

Боюсь я Страшного суда.

Но ты, Смерть, страшна и безобразна,

Зачем внезапно ко мне пришла?

Скрыта бо твоя труба и коса,

Понеже ты ходишь суха, нага и боса»,[150] – восклицает Ирод в народном представлении. Таким образом, серьезная и «монументальная» рождественская школьная драма,[151] имеющая место в православных заведениях, среди Греко-католических семинаристов в XVIII-XIX вв., получает «лубочную» (кукольно-вертепную) интерпретацию, характерную для народного театра. Народный и лубочный характер приобретают крестьянские Греко-католические иконы XVI-XVII вв. по сравнению, например, с иконами православными.

Упоминание народного театра в связи с иконописью не случайно. Несмотря на свое относительно позднее появление (кон. XVII – нач. XVIII вв.), вертепная драма, как всякий фольклорный текст, содержит живые символы старой культуры, которые продолжают быть актуальными здесь гораздо дольше, чем в источниках книжных. В текстах вертепа XIX века оседает культурная традиция предыдущих веков, присутствуют элементы фольклора, не меняющиеся с течением продолжительного времени. Так, персонажи, заполняющие ад в униатских иконах – Швец, Чаровница, Корчемница и др. – имеют богатый сюжетный контекст в традиционной крестьянской словесности[152] и интермедиях школьной драмы. Здесь важно подчеркнуть, что благодаря наличию такого контекста, эти образы, видимо, не следует расценивать как «непосредственно выхваченные из реальной жизни». Реальность вербальная существенно отличается от реальности бытовой: они могут использовать близкие знаки и образы, но семантические обоснования у них принципиально различаются.