Глава V. XIII-XIV вв. 1 страница

Важнейшей характеристикой эпохи XIII-XIV вв. являются процессы в культуре и искусстве христианского мира, порожденные главным событием этого времени – захватом крестоносцами Константинополя в 1204 г. Разгром священного города Восточной христианской империи делается началом возникновения идей об имперской преемственности в Балканских странах, которые в XIV веке создают в своем монументальном искусстве образ второй Византии, обращаясь к темам Константинополя, Афона и Иерусалима как непреходящим символам.

§ 1. Росписи Студеницы.

Несмотря на восстановление Византийской империи при Палеологах (1261-1453), Балканская живопись этого периода предлагает своеобразную альтернативу имперскому искусству. Интерес представляют росписи храмов Студеницкого монастыря, являющегося королевской обителью, в которой Сербские правители имели особое ктиторское право.[86] Характер архитектуры, посвятительная символика главных церквей, программа фресковых росписей – все указывало на традиции монастырей Афона и Константинополя, с которыми царственный дом Неманьичей имел тесную связь. Образ Константинополя вводит в пространство Студеницы тему второй Византии, зависимость от Хиландарской обители, основанной сербскими правителями, – тему Нового Афона.

Главный храм монастыря был посвящен Богоматери Добротворке (по-гречески, Евергетиде), в память знаменитого одноименного костантинопольского монастыря XI в., типик которого был переведен в Хиландарском монастыре и стал общим для Хиландара и Студеницы.

Архитектура и внутренне убранство этого храма является напоминанием о Византии, так же как и его посвящение. С точки зрения своего плана церковь напоминает такие греческие церкви, как католикон Хосиос Лукас в Фокиде, с двумя боковыми пределами, имеющими ниши в восточной стене. Последняя особенность указывает на возможность существования здесь отдельных престолов.

Росписи на золотом фоне должны были передавать эффект мозаики, столь распространенной в имперских храмах Греции. Согласно византийской традиции были украшены и нижние участки стен, покрытые плитами разноцветного мрамора.

Главным образом храма является икона Богоматери в алтаре, повторяющая иконографию рельефного портала, напоминающего романскую пластику Апулии, где Пресвятая Дева изображена в образе Ангелоктиссы. Как уже говорилось выше, Богоматерь в окружении Ангелов как самостоятельный иконографический тип складывается уже в VII в. (храм Богоматери Ангелоктиссы на Кипре), но именно в Палеологлвскую эпоху он получает исключительное значение для алтарной программы, где ему сопутствует не только символика Боговоплощения, но также тема поклонения Жертве. Действительно, Ангелоктисса могла изображаться не просто держащей Младенца на руках, как это видно в мозаиках Кипра, что позволяет сблизить данное изображение VII в. с темами Рождества и Поклонения волхвов, но с Эммануилом в медальоне как образ Одушевленного престола с метафорическим «дискосом». Поклоняющиеся Эммануилу Архангелы дополняют это изображение литургическим толкованием.

В Богородичной церкви Студеницкого монастыря Ангелоктисса повторяется дважды на фасаде и в алтаре, что, с одной стороны, подчеркивает значимость этой темы, обращенной к образу Афонской горы как удела Божией Матери; с другой стороны, повторение богородичного образа с востока и запада, напоминает художественное решение Софии Константинопольской, в которой образ тронной Богоматери нартекса в составе одной из ктиторских композиций вторит алтарному изображению.

Еще одной константинопольской аналогией в пространстве студеницкой церкви является икона Богоматери Никопеи,[p] написанная на одном из столбов. Этот образ издревле считался палладиумом византийского императорского дома и встречается в ктиторской композиции Св. Софии с предстоящими Ионном II Комнином и императрицей Ириной (1118).

Литургическая сцена, изображенная в алтаре на месте «Причащения апостолов», примечательна тем, что представляет не сам момент причастия, а молитву приношения, когда Христос как Первосвященник благословляет Дары. Похожая иконография встречается в миниатюре Бристольской псалтири, иллюстрирующей молитву на Проскомидии.

Литургическое значение алтарных росписей поддерживается изображения главного объема, где вводится противопоставление «Рождества Христова» и «Успения Богоматери». Данная литургическая пара сюжетов связана между собой образом Одушевленного престола, которым является Богоматерь.

Западная стена с ее сценами «Распятия», «Входа Христа в Иерусалим» и «Воскрешения Лазаря» представляет начальные и конечный эпизоды Страстного цикла, который, согласно греческой и балканской традициями, мог располагаться вокруг входа в храм или в нартексе.

Интересна иконография фрески «Распятия», помещенного на фоне звездного неба. Изображение ярких звезд, сияющих над Голгофой, напоминает о затмении солнца, сопровождавшего распятие Спасителя. Согласно богослужебной традиции, подобные знамения отмечают три момента Священной истории: изгнание Адама из Рая, Распятие и Страшный суд. «Солнце лучи скры, луна со звездами в кровь преложися, горы ужасошася, холми вострепеташа, егда Рай заключися».[87] Пророки Великой субботы – Моисей и Исайа – вводят изображение в литургический контекст праздничной Утрени.

Иное объяснение может быть предложено, исходя из сближения сюжетов Страстного и Рождественского циклов. Согласно толкованиям символики алтаря Иоанна Златоуста, Германа Константинополького, Симеона Солунского, алтарь является одновременным напоминанием о Вифлеемской пещере и Голгофе.[88] Звездное небо рождественской ночи как бы осеняет Голгофу и венчает образ непостижимого Божественного нисхождения, которое равным образом выражается Рождеством и Смертью Христа. Интересно, что базилика в Вифлееме, кроме реликвий Рождества и поклонения волхвов, имела также камень от Гроба Господня, находящийся в подземной крипте под главным алтарем.

Еще одна символическая аналогия рождается при сопоставлении фрески Студеницкого монастыря с ранневизантийскими мозаиками. Мотив креста на звездном фоне довольно часто встречается в мозаиках V-VI вв. Рима и Равенны. В некоторых случаях крест имеет значение Распятия Христа, как например, в церкви Сан Аполлинаре ин Классе, где на средокрестиии был помещен портрет Спасителя в медальоне, как метафорическая замена Распятия. В этой же церкви образ креста в звездном ореоле дополнялся образами пророков Моисея и Илии – ветхозаветных боговидцев, свидетелей Фаворского Преображения. Таким образом, необычный фон в изображении Голгофы может быть интерпретирован также в теофаническом смысле, свойственном древним христианским памятникам.

Необычным дополнением композиции служит миниатюрная аллегорическая полуфигура в светлых одеждах с фиалом в руках. Это образ Церкви с мистическим сосудом Крови Христовой. Предание о святом Граале (сосуде Иосифа Аримафейского) было характерно для западной традиции, где история Грааля и его обретения стала частью рыцарских романов и встречается, в частности, в текстах о рыцарях короля Артура. Появление этого мотива в православной росписи, видимо, не имеет того буквального значения, которое приписывается мистическому сосуду в европейских преданиях, скорее, здесь подразумевается некая общая аллегория, указывающая на Евхаристию. С другой стороны, появление в росписи аллегорических фигур можно связывать не столько с новыми западными влияниями, сколько с очередной отсылкой к архаизирующей традиции ранневизантийских изображений, для которых аллегории Церкви и Синагоги являются распространенным мотивом (церкви св. Сабины и Марии Маджоре в Риме).

Композиции Страстного цикла на западной стене могут быть увязаны с поминальной символикой студеницкой церкви, так как мощи Симеона Мироточивого – афонского подвижника из королевского рода Неманьичей – покоились в западной части храма, где в XIII в. возникает так называемая припрата короля Радослава, в виде обширного нартекса с двумя приделами. Северный Никольский придел связывается с памятью Мирликийского святителя, покровительствующего Неманьичам (королевская вотчина в Топлице была посвящена св. Николаю). В южной капелле находился цикл росписей, посвященный Симеону Мироточивому – святому покровителю Сербии и ее царствующего дома.

Храм Иоакима и Анны Студеницкого монастыря был украшен росписями несколько более позднего времени, чем Богородичная церковь: фрески этого храма датируются 1314 г.

За основу архитектурного облика храма, который получил название «королевской церкви» как усыпальница Неманьичей, был взят образ церкви Св. Софии в Эдесе, отличающейся логичной ясностью простых форм.

Образ Христа Пантократора в куполе в окружении Небесных Сил и тетраморфов является достаточно редким решением для монументальных росписей этого времени. Подобный теофанический образ встречается среди изображений IX века в своде над южной галереей Софии Константинопольской.

Кроме многофигурного шествия «Небесной Литургии» в купольной скуфье, которое довольно часто встречается в храмах палеологовской эпохи,[89] в барабане можно видеть образы пророков с фрагментами паримийных чтений Великой Субботы в свитках. Тема Великой Субботы характерна для храмов усыпальниц, не только в силу связи с темой Воскресения, но также как напоминание о последнем дне недели, когда было принято совершать заупокойные службы.

Важной частью программы верхних иерархических зон храма является ветхозаветный ряд праотцев в основании купола, соответствующий родословию Христа. Согласно византийской экзегезе, эти образы являются символом созидания Тела Христова в Священной истории Ветхого Завета. С восточной стороны этот ряд дополняется иконой Чудотворного Мандилиона, являющегося символом Боговоплощения и закономерно помещенного в непосредственной близости к изображениям Адама и Евы. Цари из рода Давидова выделены здесь в отдельную группу в северной части барабана, что должно указывать на царственный статус храма.

Особое значение приобретают здесь сцены из жизни Богоматери, отличающиеся почти ренессансным чувством цвета и формы. Повествовательный стиль этих изображений, тщательная детализация, реалистический подход к передаче мимики и жестов показывает интуитивное обращение к пластическим идеалам античности, преломленных через опыт церковной живописи Византии.

Если в XIV в. в Италии постепенно подготавливается почва для расцвета особого гуманистического искусства, основанного на опыте античной пластики, раннехристианской и романской живописи, аналитических методах интернациональной готики, направленных на натуралистическое изображение предметного мира, то на Балканах и в Греции античное наследие не нуждалось в открытии, так как оно всегда являлось здесь органичной частью художественного метода. Тем не менее, особый интерес к предметному миру, передаче характерного в живописи ликов, к почти скульптурной по своей выразительности форме обнаруживает единство художественных процессов, происходивших в проторенессансной Италии, Греции и Балканских странах.

§ 2. Монастырь Хора.

Одним из уникальных примеров повествовательного богородичного цикла в греческом искусстве являются мозаики внутреннего нартекса монастыря Хора, относящиеся к XIV в. Для палеологовской Византии обращение к теме жития Богоматери было очень характерным. После разгрома латинянами Константинополя, главный символический акцент изобразительного искусства переносится с темы Небесного Царственного Града на образ храма как «удела Божией Матери». После латинского вторжения изобразительное искусство Греции предлагает множество примеров обращения к художественным «жизнеописаниям» Девы Марии. Это и сцены Акафиста в миниатюре, и обращение к протоевангельскому циклу в монументальной живописи. Например, большинство храмов Мистры, расписанных в палеологовскую эпоху, посвящены Богоматери и в некоторых случаях отличаются развернутыми изобразительными повествованиями, прославляющими Ее.

Монастырь Хора имеет долгую историю, так как храмовые здания и обитель существовали здесь с VI в., когда Савва Освященный посетил Константинополь и дал монастырю сирийский устав. Таким образом, исторически эта обитель была при своем основании связана со Святой Землей. Изобразительные принципы сирийского искусства легли в основу росписей церкви, сооруженной Михаилом Синкеллом, о которых сохранились документальные свидетельства: это был цикл жития Богородицы, созданный, вероятно, на основе миниатюр сирийской рукописи в послеиконоборческий период. Основой могли послужить такие апокрифические памятники как протоевангелие Иакова, евангелия рождества Марии и детства Христа, широко распространенные на Востоке, а также евангелия от Фомы и Псевдо-Матфея.

При Исааке Комнине в перестроенном нартексте храма определяются места для погребения членов царствующего дома. Поскольку исторически церковь Хора была не только монастырским, но дворцовым храмом, находясь недалеко от Андрианопольских ворот вблизи развалин дворца Константина, превращение храма в царскую усыпальницу в XI в. представляется вполне закономерным.

После освобождения от владычества латинян, храм был реставрирован на средства Феодора Метохита, который скопировал фрески эпохи Михаила Синкелла и повторил их в виде мозаик во внутреннем нартексе церкви во втором десятилетии XIV в.

К XIV столетию храм структурно представлял собой трехапсидную церковь с одним главным и несколькими второстепенными куполами. С запада к храму примыкал двойной нартекс, во внутренней части которого с севера и юга были расположены два трула (малых купола). Из нартекса можно было пройти в продолговатый параклис – небольшую предельную церковь, протянувшуюся вдоль всей южной стены основного храма и завершающуюся единственной апсидой. Параклис также имел небольшой купол, смещенный к западу.

С конца IX в. в византийском зодчестве намечаются новые тенденции, связанные с облегчением опор (замена столбов на колонны), уменьшением диаметра основного купола и созданием удлиненного плана. Образ церкви Хора ориентирован на более архаические образцы и противоречит этим нововведениям: плотно сдвинутые апсиды, массивный купол на мощных столбах – все это напоминает такие храмы, как София Солунская и церковь Успения в Никее.

Вопрос посвящения храма монастыря Хора остается открытым. Древнейшая церковь, как известно, была посвящена архангелу Михаилу. Позднейший храм мог иметь двойное посвящение Христу и Богоматери, на что указывают мозаики нартексов, развивающие обе темы с равновесной убедительностью. Внутренний и наружный нартексы соответственно занимают повествования о Богородице и Спасителе: в первом случае представлен развернутый Протоевангельский цикл, во втором – Чудеса и Исцеления. Центральные мозаичные иконы также предлагают два образа, объединенным одной и той же символической метафорой «хора». Это слово в переводе с греческого обозначает «дом», «обиталище». В отношении к Богоматери это слово включено в гимнографическое определение «вместилище (χώρα) Невместимого», в отношении Христа – «источник, обиталище (χώρα) жизни; страна живых».

Двухфигурный Деисус, исполненный в одном из нартексов, продолжает тему духовного единства Христа и Богоматери. Подобная композиция, имеющая эсхатологическое значение как образ заступничества за человеческий род на Страшной суде, могла возникнуть на основе традиции икон проскинезис – парных икон Спасителя и Богородицы по сторонам входа в храм.

В текстах, принадлежащих Феодору Метохиту, есть указания на посвящение храма Богоматери. Называя Пресвятую Деву единственным пристанищем своей многоскорбной жизни, он пишет: «Тебе я посвятил благородный монастырь, который назван дорогим именем Хора».[90] При этом, главная ктиторская композиция с изображением Феодора Метохита представляет приношение вновь украшенной церкви именно Христу. Наличие большого количества Господских образов, названных «Хора», а также письменных свидетельств того же автора с указанием на посвящение монастыря Спасителю вносит в вопрос посвящения храма двойственность.

Важной частью программы изображений внутреннего нартекса являются боковые купола с образами Христа и Богоматери в зените. В обоих случаях периферийные зоны трулов решены в виде выемчатой веерной композиции с полнофигурными изображениями праотцев, патриархов и царей, связанных с родословием Христа. Подобно храму Иоакима и Анны Студеницкого монастыря, цари из рода Давидова выделены здесь особо: их образы окружают медальон с иконой Богоматери.

Многофигурные композиции нартексов могут быть условно поделены на собственно протоевангельский цикл (история Иоакима и Анны, юность Богоматери до сюжета «Упреки Иосифа»); цикл детства Христа, заканчивающийся сценой «Отрок Христос среди книжников»; цикл христологических евангельских «чтений» от 3 субботы до 7 Воскресенья после Пятидесятницы, включающих, в основном, сцены исцелений. В основе распределения сюжетов в интерьере лежит как календарный принцип (период первых семи недель после Пятидесятницы), так и символический. В последнем случае можно выделить ряд сюжетов, объединенных при помощи принципа парных аналогий. Например, чудо в Кане и преумножение хлебов как евхаристический символ; исцеление расслабленного у купели и беседа с самарянкой у колодца как образ крещения.

Сюжеты Страстного цикла в наружном нартексте отсутствуют. Из числа двунадесятых праздников исполнены только «Рождество Богородицы», «Введение» и «Рождество Христово», как часть исторического повествования. Закономерно предположить, что и Праздники, и Страстной цикл когда-то находились в наосе храма, где сохранилась только мозаика западной стены, представляющая Успение и предалтарные мозаичные иконы Христа и Богоматери.

Придельная церковь с точки зрения программы фресковых росписей решена как храм-усыпальница. Тема Великой субботы присутствует здесь также как в королевской церкви Студеницкого монастыря. Если в последнем случае этот образ возникает в ветхозаветных пророчествах купола, то в параклисе Хора – в виде главной композиции центральной конхи, представляющей «Сошествие во ад». Тема Воскресения, развиваемая программой алтаря, поддерживается сюжетами предалтарной арки «Воскрешение сына Наинской вдовицы» и «Воскрешение дочери Иаира». Эти парные композиции соответствуют расположению фигур Адама и Евы в конхе и как бы показывают полноту воскресения всего рода человеческого. В предалатрном своде, в соответствии с традицией храмов усыпальниц (Бачковская костница, Болгария), расположен образ Страшного суда.[91] Исторически «Сошествие во ад» и «Стращный суд» могли составлять единую композицию (храм в Торчелло, XII в.), что отчасти происходит и в данном случае, когда образ конхи как бы «замыкает» панораму «Страшного суда» на своде.

Программа западной части храма, включающей небольшой купол с изображением Богоматери в зените, может быть названа богородичной, так как комплекс ветхозаветных сюжетов, представленных здесь, отражает паримийные чтения праздников Пресвятой Богородицы. «Видение Неопалимой купины» – Благовещение, история освящения храма Соломона и перенесение ковчега Завета – Введение, «Лествица Иакова» – Успение. Пророчество Исайи об ассирийском войске можно истолковать в контексте ветхозаветного чтения о вратах заключенных пророка Иезекииля,[92] которое можно слышать, наряду с чтением о Лествице, на всех богослужениях в дни богородичных праздников. Особый символический акцент, свойственный ветхозаветным композициям, характеризует Богоматерь как «вместилище Невместимого» (купина, скиния, лествица).

Важным дополнением образа Богоматери в куполе являются фрески на парусах, представляющие четырех гимнографов, воспевавших Богородицу. Это Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Феофан Граптос и преподобный Иосиф. Первый известен также составлением чина на Погребение, он же является автором стихир Панихиды и заупокойного отпевания. Канон Святой Пасхи также принадлежит преподобному Иоанну. Таким образом, темы Воскресения и заупокойной памяти, образ Богоматери как «вместилища Невместимого» и заступницы за весь человеческий род являются главными доминантами программы параклиса.

В долях трула придельной церкви можно видеть многочисленные фигуры англов, поразительные по разнообразию в цветовом и пластическом отношении. Образы ангелов в куполе символически связаны в этот период с темой Небесной Литургии. Эта композиция придавала традиционному заполнению купола образами Небесных Сил новый смысл: ангелы воспринимались не просто как свита Небесного Царя Христа, но как Силы, сослужащие Великому архиерею («Силы Небесные с нами невидимо служат, и входит Царь Славы»).

Трактовка и иконография ликов ангелов параклиса напоминает стилистику живописи верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи в Италии, представляющей собой грандиозный проторенессансный ансамбль монументальных росписей. Сонмы ангелов, изображенные в трансепте этой церкви в виде фризовой композиции (1277-1280), уступают греческим образцам по живописной тонкости и пластической убедительности. Принадлежащие, вероятно, кисти Чимабуэ – художнику тесно связанному с изобразительными традициями Византии – образы ангелов отличает трафаретная жесткость и симметрия. В константинопольской живописи мягкая вариативность спокойных поз ангелов, разное выражение их ликов придает округлости купола особую подвижность, ощущение гармонии и, вместе с тем, свободы.

Та же «ренессансная» выразительность свойственна сюжетному ряду сводов нартекса. Эмоционально напряженные фигуры, представленные в сильном движении, включены в круговую вихреобразную динамику, задаваемую выпуклостью свода. Кажется, что архитектура, представленная в композициях, делается одушевленным участником действия: она расширяется и сужается, в зависимости от конфигурации изобразительного поля, она «обтекает» вогнутое изобразительное пространство, «сопереживая» главным героям на особом пластическом языке. Кажется, что все персонажи сводов внутреннего нартекса, движутся с необыкновенной быстротой: стремительно проносится св. Иоаким с младенцем Марией на руках над «вращающимся» полусферическим пейзажем, летящая походка дев со светочами из «Введения во храм» задает эмоциональную динамику всей композиции священного шествия.

Своеобразная трактовка архитектуры, расширяющаяся к основанию свода и словно прижатая к периферии центробежной силой, но облегченная в зените, встречается также в росписях верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи в композициях с Отцами Церкви в первом пролете нефа (1295). В целом, тщательность рисунка, тонкая детализация, введение в повествование бытовых деталей, стремление передать эмоциональное состояние героев при помощи выразительной мимики и жестов – все это отличает как живопись палеологовской Византии, так и ансамбли итальянского проторенессанса. Здесь важно отметить, что итальянские художники этого времени, такие как Чимабуэ, Джотто, Каваллини, Торрити, опираясь на раннехристианское искусство Рима как источник античной изобразительности, словно открывают этот стиль заново, преодолевая налет некоторой «варваризации стиля»,[93] свойственный в том числе и римским памятникам раннего средневековья, введением натуралистических деталей и псевдо-реалистического мимесиса. Византийские мастера продолжают линию античного греческого искусства изнутри, поэтому как движение, так и выражение лиц персонажей отличает естественное благородство, связанное с нахождением гармоничного баланса между мерой художественной условности и реализмом.

§ 3. Соединение Богородичного и Страстного циклов в живописи позднего средневековья.

Если в Палеологовской Византии и в странах византийского ареала образ Богоматери и описание Ее жития в изобразительном искусстве играет важную роль, то в предренессансной Италии интерес к подобной тематике также имеет место, хотя объяснение этому явлению лежит в иной сфере, чем в Греции.

Византия после вторжения крестоносцев, утрачивая интерес к имперским идеалам прошлого, обращается к христианской мистике. Монастыри делаются главным духовным авторитетом. Практика исихазма, или беспрестанной внутренней молитвы на фоне совершенного молчания помыслов делается важнейшим духовным занятием православных монашествующих аскетов. Многие монастыри, города и государства воспринимаются как «удел Божией Матери», стремятся стяжать Ее особое покровительство в мире, охваченном волнениями, когда любое человеческое установление кажется непостоянным.

В итальянском искусстве эпохи дученто особое внимание уделяется темам Страстей Господних и прославления Богоматери. Подобный тематический приоритет был связан с почитанием Франциска Ассизского – святого католической Церкви, канонизированного в 1228 г. Св. Франциск – основатель ордена Францисканских монахов, одним из главных принципов которого была вольная нищета, в юности сподобился откровения от Бога, Который беседовал с ним через Свое Распятие. Великая сила отречения св. Франциска от мира дала возможность сопоставлять его со Христом в западной традиции. Легендарное высказывание Божией Матери о том, что Она считает Франциска во многом подобным Ее Сыну, дало повод приписывать Богоматери особую материнскую любовь к этому святому. Поскольку под эгидой культа св. Франциска Ассизского развивалась вся культура проторенессанса в Италии, понятно, почему ранние иконы в основном представляют Богоматерь и Распятие, как главные темы жизни св. Франциска.

Образ Богоматери на проторенессансной иконе представляет Пречистую Деву как Царицу Небесную. Особое внимание уделяется царственному облачению, орнаментальным украшениям, обилию золота. Последняя черта также связана с житием Франциска, так как царственность и наружное богатство изображений символизирует духовное богатство, заключавшееся в вольной нищете. В «Зерцале совершенства» (так называлось жизнеописание святого) кончина Франциска во дворце епископа Ассизи описана так: Св. Франциск лежит на ложе, покрытом мешковиной. Один из его учеников говорит: «Это изможденное тело, покрытое только холстом, будет осенено балдахинами и шелковыми покровами». «Ты говоришь правду, – отвечает Св. Франциск, – ибо все это сделают во славу Божию». Таким образом, нищенская кончина святого дала толчок развитию искусства аристократического и изысканного, искусства царственности и богатства.[94]

Этот образ особенно убедительно создается декоративными приемами интернациональной готики, которую иногда называют «мягкий стиль», «рококо эпохи треченто», «придворный натурализм». Это стиль европейского искусства, распространившийся в Западной и Восточной Европе в XIV в. и характеризующийся родственным составом видов и жанров, единством художественного подхода и иконографии. Космополитическая готика отличается утратой монументального чувства в изображении, преобладанием малых форм и распространением законов декоративно-прикладного искусства на все жанры художественного творчества. Формальными признаками стиля является нежность колорита, сладостность моделировки, особое внимание к красоте линии и орнаменту, аристократизм образной трактовки. Ювелирная проработка деталей и своеобразный готический натурализм сочетаются с принципиально анти-реалистической концепцией художественных произведений.[95]

Данная стилистика присуща некоторым культурным центрам Италии, в частности – Сиене. Сиенское изобразительное искусство характеризуется изысканностью и вычурностью линии, графичностью изобразительного приема, плоскостностью, использованием золота и выколотки в фонах, что усиливает сходство иконы с ювелирным произведением. Восторженно-экзальтированное по настроению и аристократическое по социальной принадлежности, Сиенское искусство отличается описательностью: например, в Сиене было принято изображение городского пейзажа-ведуты, большую роль играют разнообразные орнаменты; пристрастие к иллюзионистическим эффектам выразилось в приеме имитации драгоценных материалов красками. В построении монументальных циклов художники Сиены не всегда последовательны, предпочитая случайное сочетание нескольких изображений логически продуманным многосюжетным циклам, что отличает сиенскую школу от флорентийской.[96]

Иконография Мадонны в Италии отличается от Византийских образов Богоматери. Такие статичные и как бы «неприступные» иконографические типы как Оранта и Никопея, характерные для Византии, не получили распространения в итальянском искусстве. Здесь отдается предпочтение иконографическим типам сидящей Одигитрии (Богоматерь держит на коленях Богомладенца, указывая на Него молящимся) и Галактрофуссы, или Млекопитатательницы. Оба типа дают почувствовать близость Богоматери и Христа, изобразить Их любовь. Богоматерь Маэста (зачастую в виде Одигитрии) показывает царственность Мадонны. Маэста – изображение тронной Богоматери с Ангелами и Святыми. Название, связано с первыми словами песнопения Богородицы, составленное Ей Самой, «Величит душа Моя Господа и возрадовался дух Мой о Боге Спасителе Моем» (в латинской традиции «Магнификат»). В работах сиенских мастеров Мадонна изображается либо отдельно, либо со святыми. Среди излюбленных Сиенских святых на иконах можно видеть Франциска, Антония Падуанского с горящим сердцем в руке, Иоанна Богослова. Иоанн Богослов считался близким св. Франциску, так как апостол был названным сыном Богоматери и сподобился откровения о Страшном Суде. Согласно католической традиции, св. Франциску на Страшном Суде также уделяется особая роль. Широкое распространение получил иконографический тип «Мадонны Мизерекордии» («Добросердечной») – покровительницы монахов – в сочетании с образом Распятия.

Распятие Чимабуэ из храма Сан Доменико в Ареццо (1270) и другие изображения с подобной иконографией (Джотто, мастер Сан Франческо) восходят к тому образу, который по преданию разговаривал со св. Франциском. Это образ с широкими разноцветными (красными и синими) лопастями Креста, украшенными золотом и оканчивающимися квадратными завершениями. Лик Спасителя мог быть просветленным и радостным, что указывает на связь данных изображений с романской традицией Volto Santo.[97]