Глава IV. XII–XIII в.в

XII век для Европы знаменует начало новой эпохи, основы которой закладывались столетием раньше, когда после Великой схизмы христианский мир утратил свое единство. До XI в. включительно Западная Европа жила имперскими идеалами. Образ Священной Римской империи и ее императора – наместника Бога на земле – прослеживается в искусстве Каролингской и Оттоновской империй.

Карл Великий, воспринявший корону от римского папы в 800 г., выражал своей культурной политикой стремление повторить в Европе образ Византии или священного Рима. С этой целью он окружил себя людьми классической образованности, знавшими как античную философию, так и труды св. Отцов Восточной Церкви. Капелла в его резиденции в Аахене, напоминавшая своим обликом и планировкой византийские храмы, должна была символизировать Небесный Иерусалим и новый храм Соломона, где образы Христа и императора выделялись особо. Ее «римская» художественная декорация (Мистический Агнец в куполе), сочетаясь с византийским великолепием внутреннего убранства, создавала неповторимый архитектурно-художественный символ Священной Римской империи.

Те же идеи одушевляли искусство и архитектуру Европы в Х и раннем XI в. в эпоху, которую принято называть «Оттоновским возрождением» по имени представителей германского императорского дома, породнившимися с византийскими царями и прославившимися не только значительными завоеваниями, но также продолжением все той же имперской культурной политики.

Иллюминированные кодексы оттоновского времени вновь и вновь возвращают нас к теме сакральности императорской власти, а немногочисленные греческие художники, работавшие в Германии в то время, иногда сообщают работам своих европейских последователей эллинистическое чувство формы и особый вкус к царственному великолепию в благородной простоте.

Эпоха Романики, центром которой оказывается XII век, предлагает иную систему ценностей. Имперский идеал несколько отходит на второй план, уступая место монастырской культуре, культу св. реликвий и традиции Крестовых походов в Палестину. Интересно, что и Византия, вплоть до XI века наслаждавшаяся симфонией светской и церковной власти и выражавшая ее в искусстве, когда снова и снова образ Небесного Иерусалима и храма Соломона как символ и цель Священной империи появлялись в мозаичном убранстве храмов, несколько меняет свои духовные ориентиры.

Если в V–VI вв. величественная Теофания доминировала в алтаре, сменившись в послеиконоборческий период темой Боговоплощения и образом Богоматери как одушевленной Церкви, то в середине – второй половине XII века центральным образом восточно-христианского храма делается образ Жертвы. Язык живописи делается более напряженным, монументальность и почти скульптурный лаконизм Македонского Возрождения уступает место экспрессивной линейной манере, орнаментальным нормам композиции. Эти общие черты, присущие как западно-, так и восточно-христианскому искусству, обнаруживают единство художественных приемов для живописи христианского мира.

Если говорить о характере живописного убранства христианского храма XII-XIII вв., то следует выделить две группы памятников. Одна – ретроспективная, копирующая художественную систему классического периода, другая обогащающаяся сложившийся канон новыми догматическими композициями. К первой группе можно отнести памятники латинской Европы, созданные под непосредственным влиянием Византии и находящиеся в пограничной культурном пространстве между Востоком и Западом. Являясь периферийными по отношению к Византии, эти памятники усваивают сложившуюся традицию как бы с опозданием. Принадлежа, с другой стороны, латинскому миру, произведения этой группы приобретают черты не характерные для Греции. Вторая группа памятников охватывает живопись православного Востока и включает Древнюю Русь и страны Византийского ареала.

§ 1. Итало-византийские памятники XII-XIII вв. Образ Новой Палестины

Большинство храмов Италии этого периода представляют собой базилики или реализуют базиликальную логику распределения сюжетов в интерьере. В Византии XII века базилики нельзя назвать типичным явлением – здесь доминируют крестово-купольные церкви. Пространственные особенности греческого крестово-купольного храма предполагают ощущение объема храма в одновременности его смыслов, как это бывает в переживании «объема» богослужения. Время церковной службы, указывая на Вечность, вместе с тем, предлагает воспоминания о всех основных событиях Священной истории, иногда «вкладывая» одно событие в другое (Вифлеемская пещера Рождества – она же Голгофа; горница Тайной Вечери – она же место явления Св. Духа). Главные росписи восточно-христианского храма, в силу литургического принципа их расположения, чаще всего бывают лишены земной хронологии: они вполне раскрывают свое значение лишь в сопоставлении с алтарной программой, представляя с ней единое целое. Ощущение единства всех изображений подчеркивается центростремительным образом крестово-купольного храма, «обращающегося» вокруг двуединой доминанты купола-алтаря. Базилика предполагает развитие пространства во времени. Если в ранневизантийской базилике «время» раскрытия интерьера сводилось к вневременному шествию в Небесный Иерусалим, когда алтарь простирался в храм и даже за его пределы, подчиняя пространство города ритму литургического шествия, то в эпоху зрелого средневековья «время» базиликального интерьера приобретает историческую конкретность. Для латинского храма характерны повествовательные циклы, воспринимаемые в процессе «чтения».

Метафора «храм-книга» существовала в сознании христианина еще со времен раннего средневековья.[57] В эпоху Крестовых походов это понятие буквализируется. Изображения в латинских храмах действительно делаются «книгой»: росписи и мозаики зачастую снабжаются надписями, которые составлены в форме короткого повествования или в виде речи персонажей. Иногда встречаются даже ритмизованные поэтические тексты в виде особого гекзаметра (в Сицилии)[58] или священных гимнов из театрализованных действ – мираклей (в Венеции).[59]

Буквальность понимания метафор христианского искусства проявляется в западной традиции не только в отношении повествовательных циклов и их актуализации как вербального ряда, но также в понимании общей сакральной символики. Например, монастырский комплекс продолжает мыслиться на Западе как подобие Иерусалима, но не столько Небесного, сколько земного, чему способствовали события палестинских походов. Та же особенность проецируется на любой средневековый город. Например, в рукописи второй половины XI в. город Камбре сравнивается с Иерусалимом. «И утверждают также, что нет другого более похожего на город Иерусалим. Ибо подобно тому, как город Иерусалим имеет с востока Масличную гору, так и город Камбре с востока имеет гору, называемую горой Св. Гавгерика. … А на склоне вышереченной горы, словно в Вифании, имеется церковь Св. Лазаря, возле которой живут прокаженные. Далее, в самом городе есть церковь Пресвятой Богородицы и Св. Креста и церковь Св. Гроба и другие семь».[60] В этом описании важно не умозрительное сходство, а точное указание топографических подобий.

Проблема выявления конкретных образов и подобий в западной традиции приводит к архитектурной сакрализации некоторых числовых соотношений,[61] связанных с представлением о мере земной гармонии. В числе них можно назвать, например, размеры Ноева ковчега, соотносимые с мерой человеческого тела, которые признавались тождественными друг другу еще Амвросием Медиоланским (340-397).[62] Итак, город (или монастырь) должен отвечать внешним конкретным признакам земного Иерусалима, а храм может соответствовать не столько образу Обоженного космоса, сколько микрокосма, уподобляясь человеку как символу земной гармонии. В «Деяниях аббатов Сан-Тронских» XII в. здание храма сравнивается с человеческим телом, что является как бы буквализацией символа «Церковь есть Тело Христово»:[o] «Она (церковь) была сооружена по образу человеческого тела. Ибо она имела … алтарь и святилище в качестве головы и шеи, хор с сиденьями в качестве груди, трансепт, простирающийся по обе стороны… в качестве рук и дланей, а неф церкви – в качестве чрева».[63] Такое перенесение образа храма из небесного в земной план способствовало тому же настроению в живописи. В этой связи интересно рассмотреть мозаики Сицилии, как пример базилик латинских храмов, украшенных греческими художниками, где иррациональный литургический принцип византийской храмовой декорации вступает во взаимодействие с рациональной конкретикой, свойственной латинской традиции.

Сицилийская мозаичная живопись, исполненная в XII в. при норманнских правителях имеет три основных этапа своей эволюции. Первый период, совпадающий с последними годами правления Роже II († 1154), отличается заимствованием византийских и южно-итальянских моделей в изобразительном искусстве. Второй этап можно связать с эпохой Вильяма I (1154-1166), когда латинские и греческие черты, сосуществуя в едином монументальном ансамбле, не всегда образуют при этом гармонический синтез. Формирование новых художественных приемов, характерных для последнего этапа художественной эволюции, можно отметить в мозаиках последних десятилетий XII века (1180-1190, Вильям II).

Кроме признания взаимодействия «восточных» и «западных» художественных приемов в мозаичной живописи Сицилии следует обратить внимание на факт принадлежности сицилийских базилик к памятникам, на которые распространялось бенедиктинское влияние. Важнейшим бенедиктинским центром в Европе было аббатство Монтекассино, главный храм которого, посвященный св. Варфоломею, был обновлен в XI в. при аббате Дезидерии в соответствии с ранневизантийской традицией Рима. Триумфальную арку украсила надпись Константиновского времени из собора Св. Петра в Риме, а весь комплекс изображений, исполненный греческими и итальянскими художниками, носил архаизирующий характер в отношении выбора сюжетов и их расположения.[64] В алтаре был представлен Христос и святые, циклы Ветхого и Нового Завета помещены в западной части храма. Особое значение для аббатства Монтекассино и церквей, расположенных в непосредственной близости от него, приобретают образы св. апостолов Петра и Павла, что стало, наряду с римской архаизирующей традицией, общей чертой для многих южно-итальянских базилик и тех храмов, которые попадали в сферу бенедиктинского влияния. В числе последних можно назвать Сан Анжело ин Формис, Сан Джованни а Порта Латина, Санта Чичилия ин Трастевере, базилики в Сицилии и др.[65]

1.1.Храм в Чефалу (1148-1155), посвященный Спасителю и первоверховным апостолам, был задуман как грандиозный монументально-декоративный комплекс, но не был завершен в своей художественной части. Многократно менявшийся замысел был осуществлен в сокращенном виде, причем до нашего времени дошли только мозаики алтаря, претерпевшие несколько реставраций. Они состоят из погрудного изображения Христа Пантократора в конхе, образов Богоматери, Архангелов и 12 апостолов в центральной апсиде, а также изображений пророков, св. мучеников и святителей на боковых стенах пресбитерия. Истолкование смысла и происхождения изображений может быть различным. С одной стороны, присутствие в центральной апсиде всех образов, встречающихся обычно в греческих храмах в куполе и составляющих композицию «Вознесение», побудило некоторых исследователей видеть здесь перераспределение византийской купольной схемы в алтарь.[66] В.Н. Лазарев предлагает воспринимать все эти изображения в точном соответствии с традициями византийской алтарной декорации классического периода, связывая образ Богоматери с символом Церкви, а апостолов с темой Евхаристии.[67] Можно отметить сходство алтарной программы в Чефалу с латинскими традициями дороманского времени, а также говорить о каноне иерархии святых, выраженной в некоторых богослужебных текстах, таких, например, как молитвы на Проскомидии или Литии. В последнем случае иерархия святых, характерная также для ранних римских изображений, может рассматриваться как символ Небесного Иерусалима.

Хотя все перечисленные точки зрения могут иметь свои основания, следует предполагать, что ключом к пониманию мозаик может служить латинская надпись, обрамляющая конху, в которой говорится о Христе как Творце, Искупителе и Судии.[68] Таким образом, главным значением алтарных изображений можно признать значение эсхатологическое, изначально свойственное декоративному убранству ранних христианских храмов на территории Италии. Тема Боговоплощения, отличающая византийские алтарные программы, здесь хотя и подразумевается, но на художественном уровне напрямую не выражена, что подчеркивается текстами, сопровождающими образы пророков, где пророчество о Воплощении можно усмотреть лишь у Осии (VI: 3), в то время как остальные пророчества либо говорят о величии Божием,[69] либо о жизни Будущего Века (Амос 9: 13) и Суде (Мих. 1: 2).

Апостолы. Образы двенадцати апостолов в средневековом искусстве неразрывно связаны с тремя основными понятиями: 12 вратами или основаниями Небесного Иерусалима, 12 престолами Страшного Суда и темой Тайной Вечери. Два последних значения особенно ярко проявляются в таких композициях монументальной церковной живописи как «Страшный суд» (храмы Сан Анжело ин Формис, Торчелло) и причащение Апостолов (Софийские храмы в Киеве и Охриде). Первый символ прочитывается в изображениях Небесного Иерусалима в миниатюре, а также в оформлении реликвариев (переносных алтарей) и окладов Евангелий разного времени,[70] когда иносказательные архитектурные мотивы дополняются изображениями святых.

Этот же смысл, вероятно, присущ ранним монументальным изображениям Апостолов среди райских деревьев, поскольку образы Небесного Града и Райского Сада связаны между собой. Интересно, что в латинских памятниках монументальной живописи эта архаическая черта имеет достаточно продолжительную историю применения, причем, как правило, характеризует храмы XII-XIII вв., где в нижнем регистре конхи можно видеть образы двенадцати Апостолов, иногда представленных среди финиковых пальм (Сан Джованни ин Латерано в Риме (1290); собор в Триесте (первая половина XII в.); храм в Торчелло (XI в., 1190). В северной традиции пальмы могут заменяться арками-вратами (церковь Свв. Петра и Павла в Рейхенау (Нидерцелле), 1120). Закономерно предположить, что эсхатологическая символика Небесного Иерусалима, свойственная образам Апостолов еще в ранневизантийский период, сообщается латинской алтарной декорации позднейшего времени. То есть апостольские изображения в Чефалу можно связать с теми же каноническими основаниями, что мозаики в Триесте или Торчелло, и интерпретировать их в контексте архаизирующего направления, связанного с подражанием Риму.

Образы Авраама и Мельхиседека. На боковых стенах пресбитерия в верхних регистрах можно видеть образы пророков. Эта особенность, характеризующая канон оформления южно-итальянских базилик (конец XI-XIII вв.)[71] дополняется еще одним существенным мотивом. Изображения Авраама и Мельхиседека позволяют вновь обратиться к ранневизантийской мозаичной живописи, где эти образы были включены в традиционные алтарные композиции «Гостеприимство Авраама» и «Жертвоприношение Авеля и Мельхиседека» (церкви Сан Витале и Сан Аполлинаре ин Классе в Равенне). Как было показано ранее, данные сюжеты связаны с пониманием священства Христа, согласно посланию Апостола Павла (Евр.: 7-10). В позднейшей византийской традиции образы пророков более характерны для купола, а не алтаря. Причем тема священства Христа чаще выражается образами Аарона и Мельхиседека в полных священнических одеждах, предстоящих по сторонам триумфальной арки.

Богоматерь и Архангелы. В верхнем регистре алтарной апсиды непосредственно под образом Христа Пантократора можно видеть Богоматерь Оранту в окружении Архангелов Михаила, Гавриила, Рафаила и Уриила. Образ стоящей Богоматери с Архангелами известен в монументальной живописи с ранневизантийского периода (алтарная конха церкви Панагии Ангелоктиссы на Кипре первой половины VII в.). В кипрской мозаике архангелы Михаил и Гавриил предстоят Богородице, держащей на руках Младенца Христа. Эта особенность позволяет связать данное изображение с кругом рождественских тем в иконографии. Как уже говорилось, предстояние Богоматери с Младенцем Ангелов и волхвов или только Ангелов (только волхвов) не меняет рождественского смысла изображения (III; § 2; 2.1).

Композиция с Архангелами в Чефалу отличается от традиционной Ангелоктиссы отсутствие изображения Богомладенца. Эта деталь позволяет сблизить сицилийское изображение с мозаикой капеллы Сан Венанцио в Риме (640-642), где над Орантой, окруженной Апостолами и святителями, находится погрудное изображение Христа с Архангелами.

Интерпретация последнего сочетания не может быть однозначной. С одной стороны, исходя из общего внешнего строя композиции Сан Венанцио, изображение можно сблизить с «Вознесением». На наш взгляд, это сближение является достаточно формальным. С другой стороны, знакомство с традиционными закономерностями построения алтарных изображений V-VI вв. не дает возможности исключить действия тех же закономерностей в памятнике VII столетия. Действительно, погрудное изображение Спасителя с Ангелами на радужном фоне должно иметь, прежде всего, Теофаническое значение, подобно изображениям Христа ветхозаветных откровений в окружении Небесных Сил и тетраморфов. Образы Апостолов и святителей в характерных позах шествия также близки более ранним аналогам. Новым образом является только Богоматерь Оранта, помещенная в центре непосредственно под теофантической композицией. Ее присутствие не меняет главнго теофантического смысла мозаики, но лишь подчеркивает, что Богоявление осуществилось, благодаря Богоматери.

Впоследствии, в византийских храмах классического периода тема Боговоплощения могла передаваться сходным образом: на алтарной мозаике в Никее Богородица с Младенцем на лоне изображена стоящей под потоком Божественного Света, что может указывать на Воплощение Бога Слова.

Сицилийская мозаика с образом Богородицы имеет, на наш взгляд, целый ряд символических соответствий с ранними римскими памятниками и не должна, в силу некоторых формальных признаков, соотноситься только с византийской алтарной (или купольной) декорацией. Например, конха алтаря в Чефалу с образом Христа Судии и свод пресбитерия, изображающий орнаментальные облака,[72] Ангелов и Херувимов, должны восприниматься как единое целое. Вероятно, сочетание всех этих образов близко теофанической теме, присутствующей в верхней зоне конхи капеллы Сан Венанцио, где Христос и Ангелы изображены на фоне радужных облаков, символизирующих Фаворский Свет. Богоматерь Оранта как основание евангельского Богоявления Христа изображена непосредственно под образом Пантократора. Четыре Архангела, окружающие Богоматерь, дают возможность вспомнить примеры изображения Благовещения и Поклонения волхвов в ранних памятниках. Например, на триумфальной арке церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) в композиции Благовещения принимают участие четыре Ангела, окружающие Пресвятую Деву торжественной свитой. То же самое можно сказать о сцене поклонения волхвов на северной стене базилики Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (VI в.), где тронная Богоматерь окружена «эскортом» из четырех Ангелов.

Данный мотив несколько «византизируется» тем, что Небесные Силы представлены не в виде собирательного образа, но поименованы. В византийских (древнерусских) памятниках XI-XII вв. Архангелы Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриил изображались в высших иерархических зонах храма – в куполе и верхних регистрах стен (купол Софии Киевской, верхние зоны церкви Спаса Нередицы). Образы четырех Архангелов, ориентированных по сторонам света, символически дополняли образ Христа Космократора, подчеркивая полноту и вселенское значение миссии Христа – Творца и Спасителя.

В Чефалу образам Архангелов, видимо, нельзя приписать подобного значения, так как Архангелы связываются здесь не с Христом, а с Богоматерью, причем в соответствии с иконографическими аналогами V-VI вв., как было показано выше.

Подводя итоги, можно отметить, что мозаичное изображение алтарной конхи храма в Чефалу имеет, прежде всего, эсхатологическое значение (образ Христа судии и тема Небесного Иерусалима в изображении Апостолов). Теофаническая символика также присуща мозаикам, представляющим собой своеобразный нео-римский ансамбль как метафорическое изображение Града Св. Петра, или Райского Града.

1.2.Новый Рим (Иерусалим) в Палермо.

Таким же Райским градом явился другой знаменитый сицилийский храм – дворцовая капелла Св. Петра в Палермо (1143-1166), которую автор XVI в. называет «Иерусалимом».[73] Действительно, своей структурой храм в Палермо реализует эмблематический образ Гроба Господня в Иерусалиме, предполагающий объединение базилики и ротонды в единой архитектурной композиции.

В числе знаменитых и наиболее ранних храмов Западной Европы, связанных с образом Иерусалима, можно назвать капеллу Карла Великого в Аахене IX в. Эта центрическая постройка, представляющая изнутри восьмигранник, была ориентирована на ранневизантийские образцы, такие, как храм Сан Витале в Равенне.[74] Кубическая форма ее главного объема должна была ассоциироваться с мерой Небесного Града, идентичного в ширину, высоту и длину (Отк. 21: 16).[75] Капелла была частью крестообразной архитектурной композиции: с западной стороны к ней присоединялся атриумный двор, а с севера и юга – две пристройки в виде крыльев основного здания. Аахенская капелла изначально была местом коронации императоров. Свое второе рождение она переживает в эпоху Оттоновской династии в Х столетии. В середине XII в., то есть в годы строительства Палатинской капеллы в Сицилии, аахенская капелла привлекает внимание Фридриха Барбароссы, сделавшего в 1165 году богатые пожертвования[76] и добившегося канонизации Карла Великого. Символический образ Карла Великого в Европе отчасти напоминает значение образа Константина Великого в Византии. Если император Константин связывался с обновленным в годы его правления Иерусалимом, то Карл – с Римом, где он воспринял императорский венец как правитель новой Священной Римской империи. Как уже говорилось, Карл Великий выразил своей культурной политикой стремление подражать имперскому идеалу Византии, облекая его в «римские» формы.

Своеобразный культ «аутентичности»,[77] свойственный первым европейским империям, продолжился в архаизирующих устремлениях некоторых направлений церковного искусства Италии – в частности, бенедиктинского направления, которое во многом определило внутренний облик сицилийских базилик.

Между палатинскими (дворцовыми) капеллами в Аахене и Палермо, вероятно, существует не только общая символическая связь, но некоторые вполне конкретные черты сходства, которые рисуют в XII в. образ Небесного Града, отчасти, теми же средствами, что и в IX в. Подкупольное пространство сицилийской базилики имеет трехчастную структуру по вертикали и восьмичастную структуру в области барабана. Изображения подкупольного пространства и алтаря представляют единое целое, причем имеют две доминанты – Богородичную и Христологическую. Изображение Христа Пантократора, повторенное здесь дважды (в зените купола и алтарной конхе) раскрывает образ Христа Судии в двух аспектах, выраженных надписями алтаря и скуфьи купола. Алтарное изображение Христа объединяется при помощи надписи, повествующей о Голгофе и разделении праведных и грешных, с образами свода вимы, где представлена Этимасия, которая одновременно символизирует Страшный суд и Жертву Христа.

Пантократор в скуфье купола предстает как Царь Вселенной. В надписи, сопровождающей изображение, говорится: «Небеса – престол Мой и земля – подножие ног Моих». Христу сопутствуют Небесные Силы: с востока Рафаил, Михаил, Гавриил и Уриил, с запада – четыре Ангела.

Образ Богоматери находится в центральной зоне алтарной апсиды, где Она представлена в окружении святых Марии Магдалины, Апостола Петра, Иоанна Крестителя и св. Иакова. В подкупольной зоне ей также отведено значительное место: по оси восток-запад Богоматерь можно видеть в композициях Благовещение и Сретение. По периметру купола в образах пророков раскрываются ветхозаветные откровения о рождении Мессии от Девы. Таким образом, Христос и Богоматерь занимают в системе художественного убранства алтаря и предалтарной зоны идентичное положение.

Если сопоставить все эти особенности восточной части Палатинской капеллы в Палермо с интерьером дворцовой церкви в Аахене, то можно отметить, что совпадут не только такие общие структурные особенности как трехчастная композиция по вертикали, приближенность к кубу основного объема[78] и восьмичастное членение внутреннего интерьера, но также некоторые изобразительные символы. В частности, в Аахене капелла имела двойное посвящение: верхняя алтарная апсида была посвящена Христу, а нижняя – Деве Марии. Западная зона церкви в Аахене также имела двойное назначение. Верхний компартимент, находящийся напротив алтаря Христа, предназначался лично для императора, где стоял его трон. Палатинская капелла, несмотря на отличную от каролингской церкви планировку (центрический храм и купольная базилика), также имеет в западной зоне «трон», но это не реальный трон земного императора (королевское место находилось в южном трансепте), а тронное изображение Христа с предстоящими Петром и Павлом. Западная стена, решенная как второй «алтарь» имеет близкие аналоги в раннем римском искусстве. Важно отметить, что вход в капеллу возможен только со стороны боковых нефов – в центральной стене двери не предусмотрены (в отличие от Чефалу и Монреаля в Сицилии), так как ее художественное решение создает вторую доминанту храма в дополнение к алтарной зоне. Подобная биполярность по оси восток-запад отличает комплекс Гроба Господня в Иерусалиме. Итак, можно предположить, что Палатинская капелла в Палермо, подобно дворцовой капелле Карла Великого, является образом Небесного Града, который связывается одновременно с Иерусалимом земным (образ Гроба Господня) и Апокалиптическим (образ Христа Царя и Судии) и Римом (городом св. Петра). Эта символика выражается в обоих случаях средствами архитектуры и художественного убранства: биполярность по оси восток-запад и соединение протяженного плана с центрическим как образ Гроба Господня (храм-ротонда с атриумом и базилика с куполом); кубообразная структура главного сакрального объема и его трехчастное членение по вертикали (и горизонтали) как образ Небесного Иерусалима; двойная доминанта алтарных изображений (Христос и Богоматерь); тема апокалиптического Суда и Царства.

Все эти образные характеристики в отношении сицилийской капеллы предполагают смешение художественных моделей ранневизантийского времени с греческими традициями классического периода. В частности, выраженную апокалиптическую символику и особое значение образов Петра и Павла можно соотнести с традициями римского искусства V-VI вв., усвоенных в позднейшее время латинской художественной культурой эпохи романики. Тема Боговоплощения в связи с Богоматерью, образ Христа Пантократора Ангелами в куполе напоминают канон послеиконоборческой храмовой декорации в Греции.

Интересно, что «римские» и «греческие» черты прослеживаются не только в художественном решении доминантных зон интерьера, но в особенностях построения многосюжетных циклов. В центральном нефе церкви можно видеть два яруса ветхозаветных композиций, расположенных в хронологическом порядке от Сотворения мира до Видения Лествицы Иаковом. Боковые нефы, в соответствии с западной традицией художественного оформления базиликального интерьера включают житийные циклы. И библейское повествование, и жития первоверховных Апостолов, таким образом, представляют собой «латинскую» часть Палатинской капеллы. Фрагмент многосюжетного цикла сохранился и в южном трансепте церкви. Здесь находится часть византийского Додекаэртона, обусловленного символикой Литургии, что позволяет видеть в восточной части храма более «греческий» компартимент капеллы. Таким образом, в Палатинской капелле византийские и латинские черты сосуществуют в рамках одного монументального ансамбля, не образуя, тем не менее, органичного синтеза. «Греческая» (восточная) зона храма (алтарь, купол и трансепт) визуально отделена от «латинской» западной зоны (собственно базилики) аркой. Эта арка, кажется, разделяет два обособленных и самостоятельно существующих мира. Первый, подчиненный центростремительной инерции восприятия, строится по литургическому вневременному принципу. Второй – линейный в своей повествовательной динамике – оперирует категориями исторического времени.

1.3. Базилика Санта Мария дель Фьоре.

В XIV веке Флоренция была одним из самых процветающих городов Италии. В сознании современников она сопоставлялась с Римом,[79] о славе которого в ту эпоху напоминали лишь величественные древние развалины. Однако Рим не переставал быть вечным городом, градом Св. Петра. Чтобы усилить символическое сходство двух городов, необходимо было построить храм, отличающийся особым великолепием, «чтобы предприимчивость и мощь человеческая не могли никогда ни задумать, ни осуществить ничего более обширного и прекрасного».[80] Базилика Санта Мария во Флоренции и должна была стать символом города, его духовным центром.

История строительства церкви очень продолжительна, поскольку храмовый комплекс в целом включает в себя баптистерий романского времени, кампаниллу Джотто, базилику, заложенную в 1294 г., и купол на средокрестиии трансепта базилики, завершенный Бруннелески в 1436 г. Санта Мария дель Фьоре задумывалась как образ идеальной Церкви, о чем свидетельствует ее эмблематическое сходство с комплексом Гроба Господня в Иерусалиме. Комплекс Гроба Господня, находящийся на месте базилики Константина и ротонды Анастасис, после строительных работ, произведенных в разные времена и, в частности, в эпоху крестоносцев, сохранил некоторые первоначальные пространственные идеи, одной из которых является биполярность. Кроме алтаря храм Воскресения Господня имеет на Западе кувуклию гроба Господня. С южной стороны Иерусалимского храма западнее Голгофы находилась колокольня. Три характерные черты Иерусалимского комплекса (базилика, купол и башня) являются своеобразной эмблемой Св. Гроба, существовавшей еще до крестоносцев. Например, в миниатюре Хлудовской Псалтири IX в., иллюстрирующей слова 86 Псалма о Граде Божием,[81] можно увидеть данную эмблему, которая является одновременно иконографическим символом Небесного Иерусалима. Интересно, что церковь Санта Мария дель Фьоре, так же, как и Гроб Господень в восточно-христианской иконе, в живописи раннего Возрождения выполняет роль некоего сакрального символа, связанного с раем. Например, в росписях Андреа да Фиренце в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции на фреске «Триумф Церкви» (1365-68 г.г.),[82] построенной по иконографической схеме иконы «Страшный суд»,[83] можно видеть изображение базилики Санта Мария на том месте, где, согласно канону, могла быть представлена композиция «Вертоград Заключенный» (“Hortus conclusus”) с изображением Богоматери. Эта композиция символизирует эдемский Рай, заключенный преступлением Евы, и отверзающийся Новой Евой, то есть Богородицей. Богородица и Сама сравнивается с Затворенным садом (Вертоградом) в церковной поэзии, согласно тексту «Песни Песней» царя Соломона: «Запертый сад – сестра моя невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (4:12). На фреске Андреа да Фиренце вместо изображения Богоматери в райском саду можно видеть изображение Богородичной Церкви, осеняющей собрание иереев, монахов, государя и его подданных. Данное изображение имеет экклесиологическое значение и связано с темой прославления неколебимой твердыни Церкви Христовой.

На картине Доменико ди Микелино «Данте со своей поэмой» слева представлен ад; на заднем плане – чистилище, а справа – Флоренция (как бы икона Рая), увенчанная куполом Санта Мария Брунеллески. Образ идеального города-храма можно назвать центральной идеей средневековой духовной культуры. В эпоху Возрождения, которая, наследует все культурные ценности средневековья, в творчестве художников и архитекторов возникает тема идеального города. Например, план идеального города крепости Виченцо Скамоцци напоминает символическую топографию Иерусалима времен крестоносцев.[84] Если сравнивать план Скамоцци с рисунком Иерусалима из «Деяний франков», окажется, что оба города имеют форму круга, подобно раю на иконе. Главные ворота (и в том, и в другом случае) расположены крестообразно и отвечают направлениям основных магистралей города. План Скамоцци связан с описанием Небесного Иерусалима из Апокалипсиса, так как Идеальный Город, подобно Небесному Граду, стоит на двенадцати основаниях, пересекается рекой, а в центре имеет престол.

Базилика Санта Мария дель Фьоре представляет собой парадоксальное соединение средневекового, с точки зрения планировки, здания (тело базилики) с центрическим алтарным пространством, перекрытым ренессансным куполом. То есть комплекс Санта Мария дель Фьоре имеет две доминанты – западную и восточную, при чем иерархическое тождество этих доминант подчеркивается как программой изображений, так и тем, что баптистерий Сан Джованни был не просто крещальней, но храмом, имеющим свой алтарь. Сходство с иерусалимским комплексом усиливается, благодаря сооружению с южной стороны кампаниллы в 1334 г., а также благодаря тому, что баптистерий являлся одновременно (архиерейской) усыпальницей и располагался, как и кувуклия Гроба Господня, с западной стороны храма.

В декоративной программе мозаик баптистерия Сан Джованни [85] использован базиликальный принцип распределения сюжетов. Как и в романской базилике, в куполе Сан Джованни верхние регистры, заполнены ветхозаветными циклами, в то время как христологический ряд помещен в нижнем ярусе. Присутствует здесь и характерное для того времени сопоставление жития святого (в данном случае – Иоанна Предтечи) с деяниями и страданиями Спасителя (мученическая кончина Иоанна и предшествующие ей события во дворце Ирода расположены под циклом Страстей).

Образ Христа Судии. Черты византинизма можно проиллюстрировать на примере центрального образа Христа Судии на радуге. С точки зрения иконографии данный образ восходит к декоративным купольным программам доиконоборческого времени и раннего послеиконоборческого периодов. В частности, в Св. Софии в Салониках (Греция, 885 г.) в центральном медальоне обширного купола в рамках композиции «Вознесение» можно видеть Христа на радуге в окружении Небесных Сил. Эсхатологический символ радуги, о котором упоминается в Апокалипсисе (Отк. 4: 3), появляется здесь благодаря тому, что Вознесение Господне описано в Деяниях Апостолов как прообраз Второго Пришествия (Деян. 1: 9–11). Подобный образ Христа может присутствовать в куполе и отдельно, вне связи с композицией «Вознесение». Например, в мозаичном убранстве купола XII века на Сицилии в центральном медальоне изображен Христос на троне во весь рост в окружении Небесных Сил (Палермо, Марторана, 1143–1151 гг.).

Не только византийская купольная схема могла повлиять на художников Флорентийского баптистерия, но также романская традиция алтарных росписей, для которой было характерно изображение Христа во Славе на фоне мандорлы. Подобное изображение в баптистерии не только с точки зрения иконографии, но и с точки зрения стилистики напоминает византийские и романские прототипы. Монументальность центрального образа, композиционная соразмерность всех его частей, иконография лика Христа – все это напоминает византийское искусство.

Периферийные сферы картины «Страшный суд» более «готичны», чем средник. Элементы готического искусства особенно заметны на композиционном уровне, так как необыкновенно резкий перепад масштаба от средника к периферии создает своеобразный диссонанс-противопоставление: колоссальная фигура Христа доминирует над мелкомасштабным фризом сонма святых и восстающих из гробов людей. Если в центральном образе гармонично найдено соотношение фона и фигуры, то остальные изображения «Страшного суда» отличаются так называемым “horror vaqui” – боязнью пустого места, и вопрос фона как важного элемента композиции здесь даже не встает. Изящные фигуры с удлиненными пропорциями в одеяниях с остроконечными складками трактованы плоскостно, как в готической миниатюре, сходство с которой усиливается введением надписей на свитках в изображение. Благодаря этому, композиция вербализуется, но не так, как это происходит с иконой, имеющей соответствующую надпись. В мозаиках, например, изображение свитка рядом с Ангелом, ведущим души в Рай, воспринимается как представление речи персонажа литургической драмы, распространенной в Европе и оказавшей влияние на изобразительное искусство. Композиции на евангельский сюжет характеризуются и другими стилистическими приемами. Иногда лаконичность мозаики, отсутствие мелкой детализации и элементы светотеневой моделировки позволяют сопоставить некоторые изображения с Римской школой. Например, «Рождество Христово» Флорентийского баптистерия сопоставимо с работой Каваллини в алтаре Санта Мария ин Трастевере.

Подводя итоги, можно отметить, что церковь Санта Мария дель Фьоре, является символическим «городом-храмом». Между ренессансным храмом-городом и средневековым городом-храмом есть различие. В средневековом сознании город поднимался до уровня храма. Для эпохи Возрождения храм как бы «опускается» в пространство города и растворяется в нем.

§ 2. Восточно-христианский храм: монументальная живопись XII в.

В странах Византийского ареала и в Древней Руси в XII в. происходит целый ряд изменений в отношении программы росписей храма. Эти изменения были вызваны постановлениями Константинопольских соборов 50-60-х годов, в ходе которых поднимался вопрос о том, Кому приносится Жертва Христа. Ответ собора 1157 г. гласил: «Животворящая Жертва, и в начале и во все времена до ныне приносилась не одному безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечевшемуся Слову, и Святому Духу, в троичности Лиц участвующему в Жертве».

В изобразительном искусстве с этого времени стали особо выделяться две темы: образ Христа, являющегося одновременно Жертвой и Тем, Кто ее приносит и приемлет, и образ Св. Троицы. Эти темы особенно рельефно прочитываются в изображении Христа Эммануила.

Иконография образа Спаса Эммануила формируется еще в ранневизантийский период, когда Христос изображается не в своем историческом облике, но в виде юноши или отрока (алтарные мозаики церкви Сан Витале в Равенне). Подобное изображение должно быть соотнесено не с евангельским временем, а с образом Вечности, поскольку образ Эммануила – одно из пророческих откровений о Боговоплощении, явленное задолго до этого события (Исаия). То есть, Эммануил – Превечный Господь, Вторая Ипостась Св. Троицы, узнанный пророками до Своего воплощения, образ откровения о Христе в Ветхом Завете. Изображения Эммануила имеют сверх-исторический, вневременной характер.

В XII-XIII вв. в этом образе особенно подчеркивается идея жертвенности: юный облик превечного Спаса связывается с непорочной жертвой, с библейским символом восьмидневного агнца (Лев. 22: 27). В древнерусских иконах домонгольского времени встречается Деисус с Эммануилом, а также изображения Эммануила с Архангелами.

Слово «Деисус» происходит от греческого слова «деисис» – «моление». Наиболее ранний трехфигурный Деисус с изображением Христа и предстоящих Ему Богоматери и Предтечи присутствует в росписях VIII в. в базилике Санта-Мария Антиква в Риме. В христианском искусстве встречается и двухфигурный Деисус с образами Христа и ходатайствующей за человеческий род Богоматерью. Такие изображения могут восходить к парным иконам Спасителя и Богородицы, традиционно размещаемым по сторонам алтаря или церковного входа. Деисусные изображения с Эммануилом имеют то же значение, что и традиционные композиции: раскрывают тему молитвенного заступничества Богоматери и святых на Страшном суде. При этом моление (или поклонение) святых может восприниматься как поклонение Жертве.

Данная интерпретация деисусной темы получает развитие в позднейших изображениях, когда в композиции «Спас Недреманное Око» одновременно спящему и бдящему Отроку Христу предстоят Богоматерь и Предтеча. Композиция «Спас Недреманное око» имеет страстное значение (образ смерти и воскресения Христова) и соотносится со строками Псалма Давида «не воздремлет, ниже уснет храняй Израиля». Данное изображение в программе художественного убранства храма может иметь как алтарную отнесенность, так и западное расположение. Последнее характерно для балканской и греческой традиций, в которых Страстной цикл часто занимает место в нартексте или на стене у входа. В Древней Руси тема сна как символ временной смерти и воскресения мог быть выражен в композиции «Семь спящих отроков эфесских», образы которых могли появляться в жертвеннике.

В XVII в. деисусная тема проникает в различные виды художественных иносказаний, в числе которых выделяется типичная для московско-ярославской школы алтарная композиция «Се Агнец Божий», когда центральным звеном Деисуса оказывается Младенец Христос, лежащий в чаше (храм Богоявления в Ярославле и др.).

Кроме Деисуса с Эммануилом в изобразительном искусстве во второй половине XII–XIII вв. распространяется сочетание образов Эммануила и Архангелов, связанное как с поклонением Жертве, так и с темой Св. Троицы. По преданию Авраам, принимая у себя Небесных посланников, увидел трех Ангелов, двое из которых были Архангелами Михаилом и Гавриилом, а третий – Второй Ипостасью Св. Троицы, то есть Христом до Его воплощения. Поэтому с древних времен монограмма «МХГ» могла иносказательно обозначать Св. Троицу, расшифровываясь в контексте повествования о гостеприимстве Авраама: «Михаил – Христос – Гавриил». То есть сочетание изображений Эммануила и Архангелов одновременно может быть истолковано в троическом значении и значении Жертвы Христа.

В монументальных росписях образ Спаса Эммануила может быть средоточием алтарной программы. Например, в церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах, 1189 г.) в нижней зоне конхи находится развернутый святительский чин, расположенный двумя ярусами. В верхнем регистре в центре представлен образ Спаса Эммануила в составе теофанической композиции. Спаситель изображен на фоне мандорлы в окружении символов четырех Евангелистов, в соответствии с образами пророческих видений Даниила и Иезекииля. Теофаническая композиция в центральной зоне алтаря приобретает здесь иное значение, чем в мозаиках ранневизантийского периода. В древности Теофания сочеталась с образами апостолов и мучеников, выражая идею шествия в Небесный Иерусалим. В росписях XII в. святительский чин, составляющий композицию «Служба св. отцев», дополняет теофаническое изображение, внося в него евхаристическое толкование, что подчеркивается присутствием Эммануила.

В XII в. получает особое распространение композиция «Поклонение Жертве», центром которой является изображение Богомладенца в значении евхаристической Жертвы. Христос может быть представлен не только в виде отрока, но также возлежащим на погребальной плащанице в образе Христа Великой Субботы. Одним из вариантов иконографии с тем же значением является поклонение святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста Христу в образе «Мелисмос», когда Богомладенец представлен как бы расчлененным во образ евхаристического Хлеба.

В числе центральных образов храмовых росписей послеиконоборческого времени можно назвать икону Спаса Нерукотворного, которая в XII в. делается одним из значимых элементов новой богословской программы, обусловленной постановлениями Константинопольских соборов. Икона Спаса Нерукотворного, или Спаса на Убрусе восходит к чудотворному образу царя Авгаря, напечатленному на плате прикосновением к лику Спасителя. Согласно преданию, нерукотворный Образ, исцеливший царя города Едессы, был замурован в стене этого города над вратами. Таким образом святой Убрус (или Мандилион) сохранял град от внешних врагов. Когда святыня была вновь обретена в нише над вратами, оказалось, что нерукотворный Образ запечатлелся также и на керамиде – небольшой плите, закрывающей нишу. Впоследствии св. Убрус был перевезен в Константинополь, в а для его литургического почитания был характерен особый чин, напоминающий символику Великого входа, что дает возможность предположить о символической близости Чудотворного Образа Св. Дарам, что нашло отражение в монументальных росписях.

В иконографии изображения Спаса Нерукотворного известны с ранневизантийского периода. В послеиконоборческую эпоху св. Мандилион обретает каноническое место в системе храмовой декорации во лбу алтарной арки в знак воспоминания о хранении его над вратами города. Кроме этой топографической символики, расположение Убруса непосредственно над композицией «Благовещение», а в некоторых случаях – в пространстве самой композиции между фигурами Гавриила и Богородицы – показывает связь с темой Боговоплощения. Идея Боговоплощения, игравшая важную роль в полемике с иконоборцами, может быть наглядно выражена иконой Спаса Нерукотворного. «Неописанное Слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаемь: и оскверншийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем» (Кондак в неделю Торжества Православия). Так, Чудотворный Мандилион не только является древнейшим свидетельством богоданности святых икон, но также свидетельством боговоплощения, без которого святые изображения не имели бы смысла.

В XII в. и позднее символическая взаимосвязь иконы Спаса Нерукотворного и темы Боговоплощения сохраняется, но в росписях также особо подчеркивается евхаристический аспект толкования этого изображения. Например, иногда св. Мандилион включается как центральное звено в алтарное изображение «Причащение апостолов» (церковь Николая Орфанос) или соединяется с образами предков Христа из Его родословия, выражая идею созидания Тела Христова в Ветхом Завете (храм Иоакима и Анны Студеницкого монастыря в Сербии).

Все перечисленные новые аспекты храмовых изображений находят свое место в росписях Древней Руси XII в.

Новгородская церковь Спаса Нередицы, посвященная Преображению Господню, задумывалась как часть небольшого монастыря, которому, по примеру Византии, отвечал парный монастырский комплекс в Старой Русе. Идея парных монастырей в Византии, могла быть связана с образом императорских поминальных храмов. Таким храмом и являлась Преображенская церковь, расписанная в 90-е годы XII в. монументальными фресками. Храм был возведен в честь княжичей новгородского правителя – князя Ярослава Владимировича, безвременно скончавшихся в 1198 г.

Поминальная тематика росписей раскрывается здесь, в основном, фресками западной части, где надписи ктиторской композиции с изображением князя могут напоминать о традиции заупокойной милостыни. Образ благочестивого князя связывается с композицией Страшного суда на западной стене, по отношению к которой ктиторский портрет Ярослава Владимировича занимает правое положение во образ принадлежности к праведникам, стоящих одесную Христа. На противоположной стене в западной зоне храма можно было видеть «Притчу о богаче и Лазаре», которая также связывается со «Страшным судом» и продолжает тему загробного поминания.

Две важнейшие темы храмовой декорации XII в. – образы Св. Троицы и евхаристической Жертвы – раскрыты в росписях этой церкви по оси восток-запад. В алтарной конхе находилась Богоматерь Оранта со Спасом Эммануилом на лоне как некий Одушевленный Престол. Выше во лбу триумфальной арки располагался Спас на Убрусе между образами Евангелистов. Сочетание этих икон говорит о Воплощении Сына Божия. Ниже по традиции изображено причащение апостолов, двухъярусный фронтальный святительский чин. В основании конхи представлен Деисус с образом Спаса Эммануила в центре. Полуфигуры Богоматери и Предтечи вписаны здесь в медальоны. Спаситель изображен в полный рост в виде отрока, что может интерпретироваться в контексте темы Поклонения Жертве.

На западной стене тема Боговоплощения поддерживается композицией «Рождество Христово», которое соединяется с двумя ветхозаветными сюжетами, традиционными для византийской алтарной программы: «Жертвоприношение Авраама» и «Гостеприимство Авраама». Первый из них прообразовательно указывает на Жертву Христа, второй – на Св. Троицу.

Храм Преображения Мирожского монастыря вносит свои акценты в заданную богословскую интерпретацию алтарных изображений. Расписанный артелью греческих художников в 40-е годы XII в., этот храм, несмотря на обилие повествовательных циклов, напоминающих стилистику сицилийских мозаик XII в., отличается цельностью художественного замысла. Единство восприятия росписей связано с символическим взаимодействием главных композиций храма, расположенных крестообразно в его интерьере. Это «Оплакивание» и «Богоявление» по оси север-юг и «Преображение» и «Сошествие Св. Духа» по оси восток-запад.

На необычное расположение последней композиции обращали внимание многие исследователи (Л.И. Лифшиц, О.Е. Этингоф, В.Д. Сарабьянов), так как сюжет, традиционный для алтарной зоны или триумфальной арки (католикон Хосиос Лукас в Фокиде) неожиданно возникает в нижнем регистре западной стены. Следует отметить, что символическое единство западной и восточной зон храма как сфер эсхатологического характера прослеживается в монументальных росписях Древней Руси разного времени. В византийской традиции это символическое объединение, чаще всего, осуществляется за счет сюжетов Страстного цикла, которые традиционны как для алтаря, так и для западного компартимента храма (Афон). Существенно, что именно в росписях XII в. не столько параллелизм, сколько единство алтарных и входных изображений представляется важной чертой программы росписей. При этом фрески западной стены не просто вторят образам алтаря, а продолжают алтарную программу, словно находясь в едином пространстве. Например, в Палатинской капелле в Сицилии алтарная композиция Традицио легис с изображением тронного Христа и первоверховных Апостолов помещена на западной стене базилики. В храме Спаса Нередицы, ветхозаветные алтарные сюжеты переходят на входную стену, соединяясь с образом Рождества, продолжая темы Боговоплощения и Жертвы, развиваемые в алтаре. Мирожский храм также отличает подобное смысловое единство, которое позволяет даже говорить о биполярности системы росписей во образ топографической символики, свойственной храму Гроба Господня в Иерусалиме.

«Сошествие Св. Духа на Апостолов» включает в состав композиции образ Этимасии – престола уготованного, являющегося эсхатологическим символом. Этот же образ присутствует в зените конхи алтаря в составе Деисусной композиции. Причем Христос в Деисусном изображении представлен восседающим на престоле как апокалиптический Судия. Таким образом, восточная и западная стены связаны между собой образом Престола Страшного Суда, значение которого дополняется иконой Христа Эммануила в зените триумфальной арки, где Христос представлен не только как Жертва, но как Архиерей, приносящий эту Жертву, поскольку на скосах можно видеть фигуры первосвященников, предстоящих Эммануилу.

Деисусное изображение конхи и чин с Эммануилом разделяет еще одна композиция – «Преображение Господне», помещенное в алтарном своде. Алтарная локализация этого образа характерна для монастырских храмов и восходит к традиции ранневизантийского периода, как и образ тронного Спасителя в алтарной конхе. В храме монастыря Св. Екатерины на Синае можно видеть мозаику VI в., расположенную в апсиде и представляющую новозаветную теофаническую композицию «Преображение». В Мирожском храме «Преображение» обладает не только теофаническим значением, но, сочетаясь с целым блоком литургических изображений, усваивает богослужебную символику: мы, причащаясь воскресшего и преображенного Тела Христова, приобщаемся жизни Будущего Века.

Взаимосвязь алтарных композиций (Деисус с тронным Спасителем, Этимасия, Преображение, Спас Эммануил в окружении Первосвященников) и центрального образа западной стены (Сошествие Св. Духа) состоит в развитии темы Св. Троицы, совершающей Евхаристию. Две новозаветные теофании – Преображение и Сошествие Св. Духа – предполагают участие всех трех Лиц Св. Троицы, как и третья теофаническая композиция храма «Богоявление», представленная на южной стене.

Смысловое единство живописному ансамблю придают три большие композиции, объединенные темой Божественного кенозиса (уничижения). Это «Богоявление», «Оплакивание» и «Тайная вечеря». Последнее изображение помещено непосредственно на «Сошествием Св. Духа» как кульминация Страстного цикла, разворачивающегося в северо-западных зонах храма. Образ Крещения Господня является прообразовательным указанием на Распятие Христово («крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится»(Лк. 12: 50)). Страстное значение имеет также композиция «Преображение». «На горе преобразился еси, и якоже вмещаху ученицы Твои, славу Твою, Христе Боже, видеша: да Егда Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное» (Кондак праздника).

Подводя итоги, можно сказать, что ансамбль фресок Мирожского монастыря обладает цельностью и смысловым единством, связанным с развитием страстной и евхаристической символики в контексте теофанических изображений, имеющих доминантное значение в системе росписей, как образ Троического богоприсутствия.

В XII-XIII вв. в монументальном искусстве намечается две основных линии построения храмовой декорации: это итало-греческая традиция, продолжающая развитие классической системы росписей, и собственно восточно-христианская традиция, по-новому раскрывающая догматические положения, разъясненные отцами Константинопольских соборов середины XII в. Мозаики Сицилии, относящиеся к первому направлению, отличает соединение византийских и латинских элементов. Последние проявляются в сознательной архаизации образного языка, вводящей в систему классической храмовой декорации ранневизантийские элементы римского происхождения. Вторая линия, также не лишенная ранневизантийских реминисценций (росписи Мирожского монастыря и церкви Благовещения в Аркажах) развивает тему Жертвы Христа как Первосвященника, подчеркивая участие Св. Троицы в Евхаристии.