Характеристика живописи

А.Дейнека. «На стройке новых цехов», 1926, ГТГ

Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. ОСТ утверждало значение и жизнеспособность станковых форм искусства. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием — в чем они полностью отличались от ЛЕФа. «Строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда».

из Устава ОСТ:
Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа (...)
а) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;
б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;
в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;
г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д/ стремление к абсолютному мастерству (...);
e) стремление к законченной картине;
ж) ориентация на художественную молодежь.

Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка.

«В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, „остовцы“ обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино, обладающих свободным и точным чувством пространства, способностью острого, экспрессивного воздействия на зрителя (в особенности, стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму)»^[7]. «Им нужен был громкий и четкий голос, лаконичный и экспрессивный художественный язык, они смело вводили в картины приемы графики, плаката, фрески». «Стилистика была весьма передовой, включая элементы конструктивистского монтажа, равно как и приемы образного остранения и деконструкции, свойственные экспрессионизму и сюрреализму»^[8]

«Все эти новые задачи определили и новые методы. Одним из принципов композиционного построения картины становится фрагментарность пространства. Сюжет, которому посвящено изображение, перестает быть замкнутым, становится органической частью бесконечного мира. Укрупняются и выдвигаются на первый план силуэты людей. Изображая их контрастно и цветом, и размером по отношению ко всему остальному, художники подчеркивают их динамическую мощь. Остовский станковизм, таким образом, вбирает в себя элементы монументальной живописи, надолго предоставляя этому виду искусства жизненное пространство внутри себя. Это тем более важно отметить и подчеркнуть, что советская эпоха испытывала насущную необходимость в монументальном пафосе своего образного воплощения, но при этом Советское государство не имело в те годы достаточных средств для развития градостроения и сопутствующего ему синтеза архитектуры с монументальным искусством»^[7].

«Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков (...) курс, взятый ОСТом. Курс — принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов», — писал критик Я.Тугендхольд^[5].

«Соответствующая же традиция давала о себе знать долгие годы, активно влияя как на официальное, так и на неофициальное российское изо-искусство (именно ОСТ — даже в еще большей степени, чем Бубновый валет, — стал стилистической базой для сурового стиля 1960-х годов)»^[8].

основные:

• Анненков, Юрий Павлович
• Вильямс, Петр Владимирович
• Волков, Борис Иванович
• Гончаров, Андрей Дмитриевич
• Дейнека, Александр Александрович
• Купреянов, Николай Николаевич
• Лабас, Александр Аркадьевич
• Лучишкин, Сергей Алексеевич
• Меркулов, Юрий Александрович
• Пименов, Юрий Иванович
• Тышлер, Александр Григорьевич
• Штеренберг, Давид Петрович

18. Охарактеризуйте западную скульптуру и архитектуру первой половины XX века. Сравните принципы функционализма и органической архитектуры. Приведите примеры произведений искусства.

Архитектура XX века. Основные проблемы

Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.

Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говорилось выше,—модерн (Ар Нуво —в Бельгии, Сецессион —в Австрии, Югендстиль —в Германии, Либерти —в Италии и т. д.) коснулся не случайно прежде всего архитектуры и прикладного искусства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, подчас вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилизаторского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождением декоративных элементов, склонности к иррационализму (например, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона).

После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направления—В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — связан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начавший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его последний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм (в какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока — при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза).

А. Гауди. Собор «Ла Саграда Фамилиа» в Барселоне

Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; самые высокие жилые здания — в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.

Мис ван дер Роэ. Сиграм Билдинг. Нью-Йорк

В 20—30-е годы сложились две противоположные теории строительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами.

Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.

Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплексы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930—1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье).

Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля—хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой — борьба с ним.

Ф.Л. Райт. «Дом-водопад». США, Пенсильвания

Ле Корбюзье. Капелла Нотр-Дам дю О в Роншане

На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим принципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позднее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.

Территориальное планирование по районам, освоение больших пустых территорий для городов-спутников вызывает к жизни множество новых проблем: сохранение природных богатств, выбор прокладки трасс и др.

Э. Саарииен. Аэровокзал «Кеннеди» около Нью-Йорка

В 30—40-х годах и в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику и пр.), побеждает функционализм континентальной Европы. Большое значение имел тот факт, что в Англии в это время живут бежавшие из нацистской Германии выдающиеся представители этого направления В. Гроппиус и Э. Мендельсон (объявленный «большевистским» Баухауз был закрыт в 1933 г.). Верные национальным традициям, английские архитекторы умело сочетали этот принцип и новаторство даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальный театр в Стрэдфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт, 1932), облицованный кирпичом разных цветовых градаций и отделанный в интерьере разными породами дерева, при общей композиции объемов, характерной для архитектуры функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободный от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству.

В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строительство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации технической проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании). Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карнизов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живописность, романтизм архитектурному образу.

После Второй мировой войны проблемы градостроительной практики при всей ее масштабности и именно в силу этого не уменьшились, а увеличились. В осуществлении больших и интересных градостроительных проектов определенной преградой является частная собственность на землю. Не случайно исследователями было справедливо подмечено, что подобные проекты были воплощены на территории городов, почти совершенно разрушенных войной, как, например, в английском городе Ковентри.

Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создающие новый эстетический образ. Качества «предварительно напряженного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художественный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, возможно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах является и наиболее сложной, и во многом нерешенной.

Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) — свидетельство высокой профессиональной культуры, художественного мастерства в решении объемно-пространственной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегченных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации современного строительства.

В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков современности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распространенным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являющимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957—1960).

В Германии наблюдается соединение функционализма с экспрессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так работает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитектурных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,—ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Сложно решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу выбора». В здании Берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят, сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследователя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра.

Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возможностях улучшить сложившийся облик города породили много интересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем — новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического города» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса).

Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным материальным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются проблемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлектроника и пр.).

В последние годы значительно меньше внимания стало уделяться проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уникального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От органической архитектуры Райта, проповедующей, как уже говорилось, связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стандартизации жизни, но в условиях современного общества доступная только определенным социальным слоям.

Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье исследователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архитектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру.

Верной реалистическим традициям остается французская пластика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три яркие творческие индивидуальности, объединенные роденовским пониманием формы, особенно его позднего периода, и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль (1861—1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майолъ никогда не занимался формалистическим трюкачеством. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсутствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

А. Майоль. Памятник Сезанну. Камень. Париж, сад Тюильри

Антуан Бурдель (1861—1929) с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893—1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем,—«Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как пустить стрелу. В его стремительной позе, как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909— 1929).

Как скульптор и живописец, Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала в Школе декоративных, затем в Школе изящных искусств, выставлялся и в «Салоне Марсова поля», и в «Салоне Елисейских полей». Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) —в высокой одухотворенности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях («Ева», 1925; «Ася», 1937).

19. Охарактеризуйте исторический контекст монументального зодчества на Беларуси в X - XIII веках. Выявите сходство и различие двух основных школ белорусского храмового зодчества.

20. Расскажите об особенностях формирования белорусской архитектурной школы XIV - XV веков. Проведите сравнительный анализ типов сооружений, преобладавших в оборонительной архитектуре XI - XIII и XIV - XV веков, их конструкций, планировки и декора. Установите историко-культурные причины их возникновения.

21. Назовите мастеров-книгопечатников Беларуси. Выявите сходство и различие в графическом оформлении белорусских печатных книг XVI столетия и старобелорусских рукописей.

Мастера книгопечатники в Беларуси

Сымон Будный, Василь Тяпинский «Евангелие», Ловренций и Стефан Зизаний «Грамматика словестная, Букварь» Петр Мстиславец «Апостол»Лука и Кузьма Мамоничи основывают издательство в Вильне «Псалтырь и Часовник» (Праздничный стиль гравюр орнамент широкое исп растительных мотивов) Литература и печать.

Общественная мысль бурлила с свободных городах (Несвиж, Вильно, Полоцк и др.), где было много школ и учащейся молодежи (в школах были школьные театры). Был и Виленский университет с философским и общим факультетами, языком науки был латинский, как во всей Европе.

Не обошла Беларусь и реформация. Симон Будный (ок. 1530 - 1593) с его меценатом Николаем Радзивилом Черным попробовали ввести протестантство кальвинистского толка. Но не получилось и в 1590 г. было введено униатство. Симон Будный организовал в Несвиже типографию, где в 1562 г. издал на старобелорусском языке "Катехизис" - изложение христианского вероучения в форме вопросов и ответов.

Настоящим деятелем Возрождения является Франциск Скорина (ок. 1490 - ок. 1551). Он добился многого в различных областях человеческого знания и деятельности в лучших традициях великих итальянцев. Он был философом, медиком, первопечатником, языковедом. Выдающимися событиями являются создание им типографии в Вильнюсе (1522 г.), выпуск печатных книг на родном языке ("Малая подорожная книжка", "Апостол"), а также выпуск в Праге (1517-1519 гг.) "Псалтыря" и 23 отдельных книг Библии на белорусском языке.

Необходимо отметить, что книги были украшены гравюрами высочайшего качества. Очевидно, их изготовление происходило под непосредственным наблюдением первопечатника. Среди гравюр выделяется портрет Ф. Скорины. За небольшим столом сидит человек среднего роста. Его взгляд направлен в сторону, что передает состояние раздумий. Наклоненная голова и глаза создают состояние напряженной интеллектуальной работы ученого-просветителя. Не менее значимы и предметы, которые окружают первопечатника. Глобус, песочные часы, свеча с рефлектором, книги, схема медицинских весов должны были рассказать читателям об интересах и образованности Ф. Скорины.

Дело, начатое Ф. Скориной, вскоре нашло в Беларуси много последователей. Начиная с конца 30-х гг. 16 в. в большинстве крупных городов (Бресте, 1553-1568; Несвиже, 1562-1571; Вильне, 1574; Слуцке, 1580) и некоторых местечках (Заблудове, 1568-1570; Лоске, 1574-1589; Тяпине, 1565) Великого княжества Литовского возникли типографии. Мы помним, что в Несвиже Симон Будный в 1562 г. напечатал "Катехизис". В Заблудовской типографии работали Петр Мстиславец (уроженец Могилевщины) и Иван Федоров, которые начали работать вместе еще в Москве.

В Заблудове они выпустили "Евангелие учительное" (1569) и "Псалтырь" (1570) (в 70-х гг. П. Мстиславец работает в Вильне; здесь белорусские купцы Лука и Кузьма Мамоничи основали типографию, ее и возглавил Мстиславец). Печатные книги были религиозного и светского характера - учебники, книги по медицине и военному делу, произведения античных авторов и др. И в литературе Возрождения белорусы оставили свой след. Заметным литературным явлением была публикация в 1523 г. в Кракове поэмы на латинском языке "Песнь о зубре" Николая Гусовского (ок. 1475 - после 1533), написанная им по просьбе папы римского.

Представителем ренессансной культуры в Беларуси был первопечатник, гуманист и просветитель Франциск Скорина (около 1490 - около 1551 гг.). В центре его внимания была проблема общества и человека. Он рассматривал вопросы смысла жизни, духовности мира, совершенствования общества и др. В 1521 г. в Праге Ф. Скорина издал 23 библейские книги Ветхого Завета. В Вильно он организовал первую в Беларуси типографию и издал «Малую подорожную книжицу» и «Апостол».

Традиции Ф. Скорины были развиты поэтом-гуманистом Николаем Гусовским (около 1470 - 1533 гг.), прославившимся своим произведением «Песня о зубре», в котором с патриотических и высоких морально-политических позиций воспета природа родной страны, содержится призыв к укреплению государства, к единству европейских народов, осуждаются войны, междуусобицы.

22. Дайте характеристику культурно-исторической среды, в которой формировался стиль «виленское барокко» или белорусское рококо. Выявите особенности стиля в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, скульптуре, живописи. Расскажите о деятельности Я.К. Глаубица.

Ви́ленское баро́кко — условное название позднего этапа развития стиля барокко в храмовой архитектуре Великого княжества Литовского, на территории распространения Брестской церковной унии^[1], в том числе и в Виленской епархии Римско-католической церкви. Архитектурно-художественная система виленского барокко получила распространение во второй половине XVIII века благодаря деятельности выпускников архитектурного отделения Виленского университета.

У истоков виленского барокко стоял архитектор Ян Кристоф Глаубиц (ум. 1767), который, перестраивая существующие храмы литовской столицы, черпал вдохновение в современных постройках Австрии и Баварии. Много общего с памятниками виленского барокко имеют польские постройки Паоло Фонтана (например, доминиканский собор в Виннице). Особенную популярность стиль получил среди грекокатоликов; отсюда его второе название — униатское барокко. Примерами виленского барокко на территории современной Белоруссии могут служить:

§ Перестроенный Софийский собор в Полоцке (1738-50),

§ Петропавловская церковь в Березвечье под Глубоким Витебской обл. (1756—1763),

§ Униатская церковь в Борунах (1747—1757),

§ Униатская церковь в Вольно (1768),

§ Покровская церковь в Толочине (1769—1779),

§ Богоявленская и Крестовоздвиженская церкви в Жировичах (1769),

§ Успенский собор и Рынковая церковь в Витебске (1772)

§ Костел кармелитов в Глубоком, построенный в 1639—1654 и перестроенный в 1735 по проекту Глаубица.

Для этих памятников характерен утончённый вертикализм силуэтов, построенных на симметрии двух многоярусных башен с оконными просветами. На смену сдержанной массивности сарматского барокко приходят свобода и лёгкость. Сосредоточенная внутри зданий кинетическая энергия словно выплёскивается наружу. Интерьеры пластичны в духе рококо, фасады волнистые, фронтоны богато украшены скульптурой. Про церковь в Березвечье писали: «строительный материал здесь словно размяк и поплыл волнами выгнутых и вогнутых кривых».

Иоганн Кри́стоф Гла́убиц (лит. Jonas Kristupas Glaubicas, польск. Jan Krzysztof Glaubitz, белор. Ян Гляўбіц около 1700,Свидница — 30 марта 1767, Вильно) — создатель и крупнейший представитель виленского барокко, один из наиболее востребованных архитекторов Великого княжества Литовского середины XVIII века.

По его проектам в Вильне построены или реконструированы храмы различных конфессий:

§ Евангелико-лютеранский костёл (и оборудован его интерьер в стиле рококо) (1738—1744).

§ Главный западный фасад и восточный фронтон костёла Святых Иоаннов (1738—1748), в интерьере сооружён уникальный ансамбль из 23 алтарей в стиле барокко (сохранилось 10 алтарей); костёл и колокольня, долгое время остававшаяся самым высоким сооружением в Вильне (свыше 60 м, данные колеблются от 63 м^[1] до 68 м с крестом ^[2]) определили господствобарокко в ансамбле университета и стали архитектурной доминантой барочной панорамы Вильнюса.

§ фронтон и верхние ярусы двух колоколен костёла Святой Екатерины (1741—1743), в 1746 году реконструировал капеллу Провидения в этом костёле.

§ интерьер православной церкви Святого Духа (1749—1753), пострадавшей при пожаре 1749 года.

§ реставрировал виленскую ратушу, пострадавшую при пожаре 1749 года, отстроив при этом её башню (1749—1753)^[3].

§ В середине XVIII века создал барочный интерьер Большой синагоги (пострадала во время Второй мировой войны и не сохранилась).

§ В 1749—1751 и 1759—1762 годах отстраивал и декорировал часовню на евангелическо-лютеранском кладбище. Глаубицем, кроме того, надстроены башни костёла миссионеров (1750—1756).

§ Им же возведены в стиле позднего барокко ворота базилианского монастыря Святой Троицы (1761); предполагается также, что Глаубиц в 1750 году возвёл две грациозные боковые башни при восточном фасаде церкви Святой Троицы и в 1760—1763 годах на прежнем фундаменте построил здания монастыря, восстановил часовню Скуминов.

§ Ему также приписывается авторство костёла Обретения Святого Креста (Кальварийского) в Вильне.

По проектам Глаубица реконструировались жилые дома в Литве, строились дворцы и костёлы в Белоруссии. Среди восстановленных и рекоструированных им зданий в Вильне — дом Солтановского (1739), Мюллера (1741—1742 и 1749—1749).

В 1762 году он подготовил план реконструкции дворца Олизаров (Лопацинского) в Вильне. М. Лопацинский приобрёл здание на участке у перекрёстка нынешних улиц Шилтадаржё и Бернардину в Старом городе и проект реконструкции заказал у Глаубица. Работы выполнялись сначала архитектором Андрисом (умер в 1765), затем Фрезером. Дворец представляет собой сложный трапециевидный комплекс зданий с частично закрытым двором. Основное здание двухэтажное, окружающее неправильной формы двор, высокая крыша крыта черепицей. Нижний этаж покрыт серой, верхний — более тёмной фактурной штукатуркой, на которых контрастновыделяются белые обрамления окон и другие детали. По линии улицы Бернардину фасад незначительно изогнут. Наиболее пышный боковой фасад с ризалитами, двухэтажной аркадой, пилястрами и ломаной линией карниза.^[4] Историк архитектуры Юлиуш Клосотмечал интересные архитектурные мотивы, характерные для переходной эпохи от рококо к классицизму.^[5] Во второй половине XIX века дом принадлежал Завадским. Ныне во дворце располагается отель.

В 1748—1765 годах Глаубиц работал над реконструкцией базилианского кафедрального собора Святой Софии в Полоцке; вероятно, самое высокое и самое внушительное по своим размерам барочное строение в Белоруссии. К число главных его работ относится также костёл кармелиток в Глубоком. В 1748—1749 он спроектировал и построил двухэтажный дворец униатского митрополита Гребницкого в Струне под Полоцком. По его проекту построен трёхнефный костёл Воздвижения Святого Креста в Лиде.

Его постройкам свойственны оригинальные черты виленского барокко, отличающегося изящностью форм и декоративностью. Яркая особенность созданного Глаубицем стиля — две, как правило, высокие и лёгкие башни главного фасада с ярусами, по-разному украшенными.

23. Охарактеризуйте развитие белорусской архитектуры и скульптуры в послереволюционный период. Расскажите о творческом пути И. Г. Лангбарда. Покажите, как осуществлялся в 20-30-е годы синтез искусств на примере Дома правительства в Минске.

24. Расскажите о белорусском искусстве в годы Великой Отечественной войны и послевоенные годы, назовите известных живописцев, скульпторов, архитекторов.

Живопись периода ВОВ создоет отдельную страничку у отечественном искусстве. Условия, в которых он развивался, выделили приоритетность отдельных жанров, тематические особенности произведений. В это время практически не создавали исторические композиции, особое внимание художников было на военной жизни, борьбе партизан, подпольщиков, но особенно тех разрушений, смертей, которые принесли фашисты на белорусскую землю. Уже в ранних для данного периода холстах, как, например «Лицо врага» Ахремчика и «Фашистская грабармия на Беларусии» Беленицкого, рассказывается, об страшных наступлениях войны, что терпело мирное население. Еще одним жанром, востребованным самой жизнью, являлся портрет. К нему обращались многие живописцы, понимая соим долгом обязанность увекавечить героев войны и партизанского движения. Обычно художники не искали сложных компазиционных решений, ограниченно вводили в образы антураж, который, когда и присутствовал, должен был дополнительно представлять модель. Отдельное внимание уделялась характеру особы, ее моральным качествам. Мужественными, целеустремленными, отданным освободительной борьбе людей восстают Герой СС Бельский, в портрете Гусева, партизанка Нина Хахалина и командир партизанской бригады А. Шуба.

Достижения пейзажного жанра в годы ВОВ были очень скромными. Пейзажи имели этюдный характер, и отображали те места, где находились художники во время эвакуации. Вместе с тем этюдная манера живописи наделяла такие работы своеобразной эмоциональностью, лиричным настроением, ощущение гармонии и единения личности и природы. Период развития беларусской живописи после первого десятилетия до начала 1990, является одним из самых важных в истории Отечественного совецкого искусства. В эти года складывается отличительная национальная живописная школа, которая по своим достижениям была самая значительнв=ая в СС. Несмотря на свою существующие как и раньше идеологические нормы, которые играли немаловажную сдерживающую роль, контроль с боку гос и партийных структур, художники находили возможность выделить в своих произведениях и важные черты времени, личный взгляд на события многих эпох, показать личность в многообразии типов и характеров, изобразить развитие и противоречия процессов, которые происходили в том времени социалистического общества. Первое послевоенное время принесло в художественную жизнь свои приоритеты, которые сохранялись и в 60-е. Наиболее востребованые в это время были работы посвещенные ВОВ и октябрьской революции, отдельным историческим эпизодам. Обильно развивались также жанровая живопись, портрет, пейзаж. Я.Зайцев «Похороны героя», «парад белорусских партизан в 1944 году в Минске», «Стаять насмерть», «Оборона Брестской крепости»; В. Волков «Минск 3 ибля 1944 года»; А. Шибнев «Пленныхведут», Я. Тиханович «Партизаны в разведке», У. Сухаверхава «За родную Беларусь», Ахремчик «Оборона Брестской крепости».

Более вольно в 1950-1960 эволюционироваль бытовой жанр. В нем еще долго сохранялась выписанность, когда основная образная нагрузка в работах отводилась узнаваемости сюжета. Многообразные сюжеты мирной жизни, смены, что произошли в вёску, новостроения являются основными темами не только в творчестве художников-жанристов, но и живописцев, которые работали и в других жанрах. Кувдревич «в родной колхоз», «Гормонист идет», «На колхозной пасике» К. Космачева.

Графика в годы ВОВ изображала особенности этого времени, исполняя важные идеологические задачи. Поэтому основной акцент в ней был перенесен на плакат и карикатуру. Беларуссские переодические издания «Раздавим фашистскую гадину», «партизанская дубинка». В. Букаты, Красильников, Малкин, Ахремчик.

ВОВ раставила свои акценты в жанровой скульптуре беларуской пластике. Скульптурный портрет являлся практически одним из жанров, в котором работали художники того времени. Его важная роль была обусловлена самим временем, необходимостью рассказать о героях фронтовиках, партизанах, что кроме всего имела важное идеологическое значение. В годы войны Азгур создает большое колличество работ, в которых предстают различные люди- Герои СС, боевые генералы и Офицеры, простые солдаты, партизаны. Стремление скульптора отоьразить различие харрактеров. Портрет Гастелы, Талахина, Радимцева.

К Скульпткрному портрету в 1941-1945 обращаются также А. Бембель, А.Глебов, А. Грубе. У бембеля самая значимая работа это образ Героя СС Гастелы. А.Грубе портрет генерала Л.Даватора. Белорусская скульптура 1945-1950 развивалась быстро и многопланово. Нессмотря на сложные условия последних годов Сталинской поры, жосткий и идеологический диктат в сфере культуры с боку партийно- саветских органов, в этот период было создано много высокохудожественных работ.

На время ВОВ развитие отечественной архитектуры было остановлено. За 3 года акупации было уничтожено 209 городов и районных центров, потеряно 74% жилого фонда, уничтожено 10 тыс. промышленных предприятий. После особождения Беларуси первыми стали сначала обнавляться, а потом строиться заново промышленные объекты- с 1951- 1956 в республике их возникло 1010, а потом в числе автомобильный и тракторный завод в минске,в конце 1940 был разработан план развития белоруских городов: Минск в 1946 (арх. Андросов, Трахтенберг, Белгоспроект), Витебск в 1947 (арх. Косьянов), Брест в 1948 (арх. Хегай, Федченко), Гомель в 1947 (арх. Сергее и др.)… Наиболее интересным примером послевоенного городостроения явился генеральный план минска. По которому в 1947-1954 был создан широкий проспект- центральная магистраль города,.Послевоенная архитектура продолжала развиваться в стиле класицизма. Использовались различные формы из орденных систем при отдельной их трактовке- с порадной и местами пампезной их возвышенностью, чрезмерной насыщеностью советской симолики.

25. Охарактеризуйте развитие белорусской графики второй половины XX века, назовите значительных деятелей белорусской графики. Приведите примеры их произведений.

Именно в этот период начинается становление современной школы белорусского эстампа, дальнейшее развитие которого будет непосредственно связана с кафедрой графики и педагогической деятельностью Василия Шаранговича, Владимира Савича и других преподавателей. Сегодня важно определить характерные тенденции этого пути, постепенную смену эстетических приоритетов. Так, иллюстративный-констатирующей графике 1950-х годов меняют эмоционально-выразительные произведения 1960-х. Аскетичность мировосприятия, лаконизм изобразительных средств уравнаважваюцца тонким проникновением во внутренний мир героя, образы наполняются лиричностью звучания.

Активному развитию станковой графики поспособствовало открытие в 1961 году эстампной типографии при Художественном фонде. Сначала происходит подъем линарита, потом внимание художников сосредотачивается на литографии и чуть позже - на оформи.

В 1960-е годы графика переживает период своего становления, усовершенствование самобытных черт. В определенной степени на нее влияет литовский эстамп. Вслед за соседями наши графики обращаются к народной культуре, к творческому ее переосмысления. Три женщины - Олеся Паслядовiч, Елена Лось i Наталья Поплавская сформировали целую течение, в основе эстетики которого - по-новому поняты этническая специфика, этнографическая наследие. Вскоре к ним присоединились Георгий Поплавский, Арлен Кашкурэвiч, Василий Шаранговича, чуть позже - Владимир Савич, Николай Селещук, Валерий Славук i еще десятки выпускников театрально-художественного института. В 1970-е годы в графике приходит новое поколение. Приверженность к национальной художественной традиции, интерес к белорусскому литературы становятся его характерными чертами. Иллюстрирование стихов, романов, рассказов, особенно в начале 1970-х, было одной из немногих возможностей осмыслению национальной темы без обвинению в национализме.Постепенно появилось большое количество станковых серий и циклов, вдохновленных книгами отечественных писателей. Для многих творцов путь к истории своего народа лежал через литературу.

Примера произведения: А.Кашкурэвич, иллюстрации к "Песня про зубра"

Творчество Басалыги:

В республиканских (общебелорусских) и всесоюзных (СССР) выставках участвует с 1963 года. Основный жанры работ: книжная и станковая графика, произведения декоративно-прикладного искусства, экслибрисы.

Для творчества Басалыги характерным связь с традициями Белорусского народного искусства, яркая декоративность, Глубокое проникновение в замысел литературного произведения.

Главными темами творчества являются те, Который связано с национальной культурой, традиционным бытом, народными верованиями, белорусским языком (серия «Язык наш родной»), архитектуры (начатый в 1977 году циклю «Памятники зодчества Беларуси» продолжается поныне).

Алена Лось

Творчество

В художественных выставках участвует с 1960. Известна преимущественно как художник детских книг. Работает также в станковой графике.Произведения хранятся в Национальном художественном музее Беларуси, фондах Министерства культуры России и Белорусского союза художников, Третьяковская галереи, «Центральном Доме художника», мемориальном музее А. Пушкина (все - Москва) [3].

Работы экспонировались на международных выставках книжной графики в Японии, Монголии, Чехословакии, Румынии, Канаде, Польше и др..

Издала собственную книгу для детей «Десять дней в Барк» (1984).

К 600-летию Грунвальдзкае битвы выполнила реконструкции флагов Виленской, Минской и Смоленской хоругвей, и Витовтовы хоругви с гербом «Колонна». Эти флаги должны были принять участие в праздновании 600-летия на Грюнвальдском поле [4].
[Править]
Украшенные книги
В. Короткевич «Лазурь и золото дня» (1960)
А. Якимович «Воробьевы гости» (1960)
Д. Бичель «Девичье сердце» (1961), «дички» (1971), «Габрынька и Габрусь» (1985)
Микола Хведорович «Солнечный зайчик (авторизованный перевод с Белорусского)» (1964), вместе с Гарри Якубени
В. Витка «Дударики» (1964), «ладушки-ладоши» (1977)
С. Бядуля «Клад» (1965, 1975)
А. Деружинский «кую-кую ножку» (1967), «насмешками и потешки» (1968), «Хороший ветерок: избранное» (1969), «Вяселики: избранное» (1979)
Сборник сказок "Из рога всего много» (1968)
М. Корзун «Три солнца» (1971)
Н. Гилевич «Загадки» (1971)
Белорусский народная сказка «Золотая яблонька» (1974)
Я. Гримм «Сказки» (1978)
А. Пушкин «Руслан и Людмила» (1978)
«Дятел дуб долбил: скороговорки» состав. Л. Сукач (1980)
«Der goldene Apfelbaum: belorussisches Volksmärchen» (1981)
В. Лукша «Крылатый цех» (1982)
Сказка П. Ершова «Конек-горбунок» (1983)
В. Зуенок «Шапка-всёвидимка» (1983)
«Шёл Егор через двор: скороговорки» состав. Л. Сукач (1984)
В. Драгунский «Денискин рассказы» (1986)
«Слово о полку Игореве» состав. В. А. Чемерицкий (1986)
«Les pommes d'or: conte populaire biélorusse» (1986)
В. Ипатова «За морем Хвалынским» (1989)
В. Яговдик «Грибок, грибок, выставок лобок» (1997), «Бабушкина стоит» (1999), «Адмирал и его команда» (2008), «Глаза Земли" (2008), «По следам волка» (2010)
Многие низкий иллюстраций к белорусским народным сказкам
[Править]
Станковые серии
«Дети Беловеже» (1966)
«Полесье» (1970)
«Люди на Припяти» (1973)
«Песни западных славян» (1974)
«Цветы Полотчины» (1974)
«Грай о доле счастливой, дудка белорусский» (1975)
«Радость труда» (1976)
«Портреты белорусских писателей» (1979)
«Под полесскими дубами» (1981)
на Левковский стихи Я. Купалы (1982)
«Птицы над городом» (1983)
«Полесские мотивы»
«Надежда»
«Ружанские предания»
«Колыбельные»

- Школа белорусской графики закладывалась именно на основе развития книжная иллюстрации. Книга стала толчка для развития гравюрных техника, а В конце концов - и станковой графики. Как Правило, хорошие художники книги одновременно были интересными станковистами. Одно подталкивало другое.
Графика 50-60-х гг.

Один из переломных периодов в советском обществе был связан с наступлением времен "оттепели", которая дала значительный толчок в развитии культуры и искусства. Стилистика "соцрэализму" пока еще имела сильные позиции, хоть уже достаточно четко показала свою исчерпанность.При относительных послаблениях, которые сделала советская идеологическая цензура, художникам дазволялася определенная вольность в формально-стилевых плане.
• Евгений Тихонович
• Николай Абриньбы
• Михаил Бельский
• Николай Гутиев
Графика 60-70-х гг.

С 1959 года начинает выпуски графическое отделение Театрально-художественного института. Развитие графики в этот период происходит в основном под знаком "сурового стиля". Поиски национальной тематики, творческий эксперимент, обновление средств графической выразительности имеют место как в книжной так и станковой графике. • Семен Герус
• Александра Последович
• Елена Лось
• Арлен Кашкуревич
Графика 70-80-х гг.

Период который был плодотворным для белорусского графики, особенно ее книжной формы. К середине 80-х в Беларуси сложилась крупная европейская школа книжной графики, которая имела четкую национальную стилистическую язык. Большие достижения в книжной графике составляли иллюстрации к классиков белорусского и мировой литературы. • Георгий Поплавский
• Василий Шарангович
• Наталья Поплавская
• Илья Немогай
• Борис Заборов
• Евгений Кулик
• Владимир Басалыга
Графика 80-90-х гг.

Книжное графическое искусство этого периода определено более свободной трактовкой содержания литературного произведения, не повторяя его буквально а создавая некий его изобразительный эквивалент, целью которого было создать целостный образ книги. Большое внимание уделяется переосмыслению народных традиций художественной культуры, примером чего могут служить произведения М. Селещука, В. Савича. С 80-х годов белорусские графики начинают работу с иностранными книгоиздателями, выводя таким образом белорусский книжную графику на внешний рынок.