Билет № 15. 1. Творчество Леонардо да Винчи

1. Творчество Леонардо да Винчи.

Почитайте, что запомните, расскажите.

Живописец, скульптор, архитектор, инженер, ученый - всё это Леонардо да Винчи. Великий, загадочный, притягивающий. Такой далекий и такой современный. Подобно радуге, ярка, мозаична, разноцветна судьба мастера. Его жизнь полна скитаний, встреч с поразительными людьми, событиями. Сколько о нем написано, сколько издано, но никогда не будет достаточно.

Загадка Леонардо начинается ещё с его рождения, в 1452 году 15 апреля в городке к западу от Флоренции. Он был незаконно рожденным сыном женщины, о которой почти ничего не известно.

Воспитывался Леонардо в доме отца. Его образование, очевидно, было таким, как у всякого живущего в маленьком городке мальчика из хорошей семьи: чтение, письмо, начало математики, латынь. Его почерк удивителен - он пишет справа налево, буквы перевернуты так, что текст легче читать с помощью зеркала. В более поздние годы он увлекался ботаникой, геологией, наблюдениями за полетом птиц, игрой солнечного света и тени, движением воды. Все это свидетельствует о его любознательности и еще о том, что в молодости он много времени проводил на свежем воздухе, прогуливаясь по окрестностям городка. Эти окрестности, которые мало изменились за последние пятьсот лет, и сейчас чуть ли не самые живописные в Италии. Отец заметил и приняв во внимание высокий полет дарования сына в искусстве, отобрал в один прекрасный день несколько его рисунков, отнес их Андреа Верроккио.

Леонардо да Винчи был не только великим художником-живописцем, скульптором и архитектором, но и гениальным ученым, занимавшимся математикой, механикой, физикой, астрономией, геологией, ботаникой, анатомией и физиологией человека и животных, последовательно проводившим принцип экспериментального исследования. В его рукописях встречаются рисунки летательных машин, парашюта и вертолета, новых конструкций и винторезных станков, печатающих, деревообрабатывающих и других машин, отличающиеся точностью анатомические рисунки, мысли, относящиеся к математике, оптике, космологии (идея физической однородности вселенной) и другим наукам.

К 1480 Леонардо уже получал крупные заказы, однако в 1482 он переехал в Милан. В письме к правителю Милана Лодовико Сфорца он представился как инженер и военный эксперт, а также как художник. Годы, проведенные в Милане, были наполнены разнообразными занятиями. Леонардо написал несколько картин и знаменитую фреску Тайная вечеря, которая дошла до нас в полуразрушенном виде. Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало ее быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и... солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796г. Трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур. Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра. Но, несмотря на это, даже в полуразрушенном состоянии, "Тайная вечеря" производит неизгладимое впечатление. На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты. Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Недатированная картина Благовещение (середина 1470-х годов, Уффици) была приписана Леонардо только в 19 в.; возможно, более правильно было бы рассматривать ее как результат сотрудничества Леонардо и Вероккьо. В ней есть несколько слабых моментов, например, слишком резкое перспективное сокращение здания слева или плохо разработанное в перспективе масштабное соотношение фигуры Богоматери и пюпитра. Однако в остальном, особенно в тонкой и мягкой моделировке, а также в трактовке туманного пейзажа с неясно вырисовывающейся на заднем плане горой, картина принадлежит руке Леонардо; это можно заключить из изучения его более поздних работ. Вопрос о том, принадлежит ли ему композиционный замысел, остается открытым.

Зрелый период творчества. Принёс ему первый заказ в 1483, это было изготовление части алтарного образа для капеллы Непорочного зачатия – Мадонна в гроте (Лувр; атрибуция кисти Леонардо более поздней версии из Лондонской Национальной галереи оспаривается). Коленопреклоненная Мария смотрит на Младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя, в то время как ангел, указывающий на Иоанна, смотрит на зрителя. Фигуры расположены треугольником, на переднем плане. Кажется, что фигуры отделены от зрителя легкой дымкой, так называемым сфумато (расплывчатость и нечеткость контуров, мягкая тень), которое отныне становится характерной чертой живописи Леонардо. За ними в полутьме пещеры видны сталактиты и сталагмиты и подернутые туманом медленно текущие воды. Пейзаж кажется фантастическим, однако следует помнить утверждение Леонардо о том, что живопись – это наука. Как видно из рисунков, одновременных картине, он основывался на тщательных наблюдениях геологических явлений. Это относится и к изображению растений: можно не только отождествить их с определенным видом, но и увидеть, что Леонардо знал о свойстве растений поворачиваться к солнцу.

Деятельность Леонардо в первое десятилетие 16 в. была столь же разнообразной, как и в другие периоды его жизни. В это время была создана картина Мадонна с Младенцем и св. Анной, и около 1504 Леонардо начал работу над своей знаменитой картиной Мона Лиза, портретом жены флорентийского купца. Этот портрет является дальнейшей разработкой типа, появившегося у Леонардо ранее: модель изображена по пояс, в легком повороте, лицо обращено к зрителю, сложенные руки ограничивают композицию снизу и так же прекрасны, как легкая улыбка на ее лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали. Джоконда известна как образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация принадлежит 19 веку. Более вероятно, что для Леонардо эта картина была наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон картины – результат его исследований в области геологии. Мона Лиза создавалась в то время, когда Леонардо был до такой степени поглощен изучением строения женского организма, анатомией и проблемами, связанными с деторождением, что разделить его художественные и научные интересы практически невозможно. В эти годы он зарисовал человеческий эмбрион в матке и создал последнюю из нескольких версий картины Леда на сюжет античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от соединения смертной девушки Леды и Зевса, принявшего образ лебедя. Леонардо занимался сравнительной анатомией и интересовался аналогиями между всеми органическими формами. Леонардо изобрел принцип рассеяния (или сфумато). Предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию. Итальянец советовал упражняться в таком рассеянии, разглядывая возникающие от сырости пятна на стенах, пепел, облака или грязь. Он специально окуривал дымом помещение, где работал, чтобы в клубах выискивать образы. Благодаря эффекту сфумато появилась мерцающая улыбка Джоконды, когда в зависимости от фокусировки взгляда зрителю кажется, что героиня картины то нежно улыбается, то хищно скалится. Второе чудо Моны Лизы в том, что она "живая". На протяжении веков ее улыбка изменяется, уголки губ поднимаются выше. Точно так же Мастер смешивал знания разных наук, поэтому его изобретения со временем находят все больше применений. Из трактата о свете и тени происходят начала наук о проникающей силе, колебательном движении, распространении волн. Все его 120 книг рассеялись (сфумато) по свету и постепенно открываются человечеству.

Леонардо никогда не спешил закончить произведение, ибо неоконченность - обязательное качество жизни. Окончить - значит убить! Медлительность творца была притчей во языцех. Он мог сделать два-три мазка и удалиться на много дней из города, например, благоустраивать долины Ломбардии или создавать аппарат для ходьбы по воде. Почти каждое из его значительных произведений незавершино. Многие были испорчены водой, огнем, варварским обращением, но художник их не исправлял. У Мастера был особый состав, с помощью которого он на готовой картине, будто специально проделывал "окна незаконченности". Видимо, так он оставлял место, куда бы сама жизнь могла вмешаться, что-то подправить.

Наконец достиг старости; проболев многие месяцы и, чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры. Когда же прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать, Леонардо из почтения к королю, выпрямившись, сел на постели и, рассказывая ему о своей болезни, и о ее ходе. Доказывал при этом, насколько он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут с ним случился припадок, предвестник смерти, во время которого король, поднявшись с места, придерживал ему голову, дабы этим облегчить страдания и показать свое благоволение. Божественнейшая же его душа, сознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях этого короля - на семьдесят пятом году его жизни.

Леонардо умер в Амбуазе 2 мая 1519; его картины к этому времени были рассеяны в основном по частным собраниям, а записки пролежали в разных коллекциях почти в полном забвении еще несколько веков.

Потеря Леонардо сверх меры опечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусству живописи. Это мастер, который поистине с великой пользой для человечества прожил всю свою жизнь.

Да все его творчество - сплошные вопросы, отвечать на которые можно всю жизнь, да и последующим поколениям останется.

2. Русская архитектура первой половины XIX века (Ж.Ф. Тома де Томон, А. Воронихин, А. Захаров, К. Росси)

В начале XIX в. господствующим стилем стал ампир — поздняя стадия неоклассицизма. Для архитектуры того времени характерен интерес к градостроительным задачам. Здание подчинялось городскому ансамблю — улице, площади или набережной, и следовательно, укрупнялись архитектурные формы. Зодчие отказывались от мелких декоративных деталей, использовали в оформлении построек скульптуру. Некоторые архитекторы пытались осваивать мотивы древнерусского зодчества.

ПЕТЕРБУРГСКАЯ БИРЖА

Первая российская биржа — госу­дарственное учреждение, где совер­шались всевозможные торговые и финансовые сделки, — была заве­дена Петром I в Санкт-Петербурге в начале XVIII в. В те времена сдел­ки заключались прямо на торговой площади у стрелки Васильевского острова.

Во второй половине XVIII столе­тия, в эпоху правления Екатерины II, экономические связи государства расширились, его политический ав­торитет возрос. Вести торговые пе­реговоры под открытым небом было уже несолидно, городу потребова­лось здание биржи. На стрелке Ва­сильевского острова заложили фун­дамент сооружения по проекту Джакомо Кваренги. Но строительст­во его затянулось до начала XIX в.

В 1800 г. проект достройки Бир­жи заказали архитектору из Швей­царии Жану Франсуа Тома де Томону (1760—1813). Он закончил Королевскую академию живописи и скульптуры в Париже и некоторое время обучался в Риме. Его прекло­нение перед античностью и стрем­ление создавать гармоничные город­ские ансамбли воплотились в проекте Биржи.

Проект создавался четыре года, с 1805 по 1810 г. шло строительст­во. И вот над рекой выросло вели­чественное здание. Оно стоит в глу­бине площади на высоком цоколе, окружённое сорока четырьмя ко­лоннами. В торцевых стенах над колоннадой прорезаны огромные окна, подчёркивающие монумен­тальность постройки.

Если взглянуть на Петербург сверху, станет понятной основная

идея архитектора: стрелка Василь­евского острова находится в цент­ре столицы, и ансамбль города, раскинувшийся вокруг Невы, требо­вал в этом месте яркого и запоми­нающегося здания.

Особую роль в архитектурном решении Биржи играет скульптура, напоминая о назначении соору­жения. На главном (восточном) фасаде навстречу течению реки возносит руку бог морей Нептун, приветствуя и усмиряя её. Он мчит­ся на колеснице, запряжённой мор­скими конями. Стихия воды пред­ставлена скульптурными образами двух российских рек — Невы и Вол­хова. На противоположном фасаде величаво сидит женщина в ан­тичных одеждах — это аллегория Навигации. Она беседует с богом торговли Меркурием. Создатели этих скульптурных композиций остались неизвестными.

Тома де Томон полностью пре­образовал весь участок стрелки Ва­сильевского острова. Перед Биржей разбита полукруглая площадь, граница которой проходит по восточ­ной оконечности острова. Площадь обрамлена гранитным парапетом с львиными масками и огромными ка­менными шарами, застывшими у самой воды. Композицию заверша­ют две кирпично-красные колонны, расположенные между дугой пара­пета и фасадом Биржи. Стволы колонн украшены скульптурными изображениями носовых частей ко­раблей — рострами. У подножия сидят невозмутимые и мудрые бо­ги рек — Волги, Днепра, Невы и Волхова. Вся скульптура выполнена из камня и подчинена общему за­мыслу — идее утверждения России на реках и морях, в торговле и рат­ных делах. Колонны, первоначально выполнявшие роль маяков (на их вершинах в треножниках зажигали огонь, указывая путь кораблям), связывают здание и площадь в еди­ный ансамбль.

Здание Биржи — самая значи­тельная постройка Тома де Томона в России и первое сооружение в стиле ампир в Петербурге.

Андрей Никифорович Воронихин был крепостным графа Александра Сергеевича Строганова — президента Академии художеств, известного мецената (покровителя искусств), коллекционера и богатейшего человека своего времени. Воронихин родился в уральском селе. Он рано проявил художественные способности, и его отправили в Москву, а затем в Петербург: граф приставил его к своему сыну Павлу в качестве слуги и компаньона. Будущий архитектор получил образование, традиционное для дворянских детей, а в 1786 г. — вольную. Вместе с Павлом Строгановым он совершил путешествие по Германии, Швейцарии, некоторое время жил во Франции, где изучал архитектуру. Вернувшись в Россию, Воронихин работал в доме своего бывшего хозяина, теперь ставшего покровителем.

В 1799 г. по указу Павла I был проведён конкурс на проект нового храма на Невском проспекте в Петербурге вместо старой церкви Рождества Богородицы, построенной в 30-е гг. XV1I1 в. Императору хотелось видеть здесь храм, напоминающий римский собор Святого Петра. Столь большое внимание к этой церкви было связано с тем, что в ней хранилась особо почитаемая Казанская икона Божьей Матери. В конкурсе приняло участие немало видных русских и иностранных архитекторов, но Павел I отдал предпочтение работе Воронихина, которого поддерживал граф Строганов.

Строительство Казанского собора началось в 1801 г. Собор вытянут параллельно Невскому проспекту и образует в плане латинский крест (крест с удлинённым нижним концом, соответствующим западной части храма). Архитектор поставил здание далеко от проспекта, создав перед ним площадь и окружив её колоннадами наподобие римских. Монументальные колонны из известняка стоят перед входом в собор, выполненным в виде шестиколонного портика с огромным треугольным фронтоном. Над портиком возвышается грандиозный купол. В конструкциях купольного перекрытия Воронихин впервые в России использовал чугун и железо. Интерьер храма оформлен колоннами, высеченными из монолитных блоков розового гранита.

При выходе из собора через западные врата взору открывается ещё одна, маленькая, «уютная» полукруглая площадь, обрамлённая чугунной оградой.

Собор был закончен и освящён в 1811 г. После победы над наполеоновской армией в нём разместили сто пять знамён французских войск, ключи от взятых городов и другие трофеи. Уже после смерти Воронихина композицию площади дополнили два скульптурных монумента — памятники знаменитым русским полководцам М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли (1828— 1836 гг., скульптор Борис Иванович Орловский).

Казанский собор — главное творение Воронихина. Ещё одна выдающаяся его работа — Горный институт (1806—1811 гг.) в Петербурге; мастер участвовал также в создании архитектурных ансамблей Павловска и Петергофа.

АНДРЕЯН ЗАХАРОВ (1761 — 1811)

Андреян Дмитриевич Захаров родился в Санкт-Петербурге в семье мелкого чиновника. В 1782 г. он закончил Академию художеств с большой золотой медалью и был направлен в заграничную поездку. По возвращении в Петербург Захаров начал преподавать архитектуру в Академии художеств, а в 1794 г. получил звание академика. Вершиной в творчестве Захарова стало здание Адмиралтейства в Петербурге, перестроенное им в 1806—1823 гг.

Адмиралтейство (верфи, мастерские, склады — всё необходимое для строительства кораблей) было построено в Петербурге по собственноручному чертежу Петра I в 1704 г. В 1728—1738 гг. оно подверглось первой реконструкции, которую проводил архитектор Иван Кузьмич Коробов. Именно тогда появилась стройная башня, увенчанная высоким золочёным шпилем с корабликом на вершине. В таком виде здание простояло до начала XIX в.

Так же как и Коробов, Захаров повторил первоначальный план сооружения: П-образный, обращённый внутренним двором к реке. Архитектор сохранил и наиболее удачную часть строения Коробова — башню. Здание Адмиралтейства состоит из двух корпусов, разделённых водным каналом, по которому в верфь заходили суда. Наружный корпус предназначался для центральных учреждений морского министерства, его фасады выходили к Зимнему дворцу и главным петербургским проспектам. Внутренний корпус до I860 г. оставался местом строительства кораблей, его скрывал глубокий внутренний двор.

Главный фасад Адмиралтейства колоссален: его протяжённость более четырёхсот метров. В центре здания находится башня. Её первый ярус — монолитный куб, второй ярус лёгок и изыскан благодаря колоннаде, над которой возвышается купол и взмывает в небо золотая «адмиралтейская игла».

Крылья главного фасада оформлены трёхчастными композициями: в центре сильно выступающий портик с треугольным фронтоном, по бокам также портики, но более узкие и без фронтонов. Этот же рисунок, но в других пропорциях, архитектор повторил на боковых корпусах.

Захаров сам разработал и план скульптурного убранства Адмиралтейства на тему морских божеств.

Карл Иванович Росси был сыном итальянской балерины, приехавшей в 80-е гг. XVIII в. в Россию. Он обучался в мастерской Винченцо Бренны, любимого зодчего Павла I. В 1802 г., вместе с получившим отставку Бренной, он совершил поездку за границу.

В 1816 г. Росси был определён на службу при дворе в качестве главного архитектора, а вскоре получил от Александра I заказ возвести дворец для младшего брата императора, великого князя Михаила Павловича. Совершенно неблагоустроенный участок в центре столицы архитектор преобразил в великолепный городской ансамбль.

Грандиозный Михайловский дворец (1819—1825 гг.; ныне Государственный Русский музей) по традиции симметричен: в центре роскошный восьмиколонный портик, по бокам — ризалиты с арками. Главный фасад выходит в парадный двор, обнесённый чугунной оградой. Позади дворца Росси разбил живописный парк, сбегающий по склону берега к реке Мойке, а перед дворцом создал площадь прямоугольной формы, которую обрамляют дома с единым рисунком фасадов. Напротив парадного входа дворца была проложена улица, соединившая площадь с Невским проспектом. Реконструкция этого участка продолжалась до 1840 г.

Одновременно Росси начал заниматься ещё одним императорским заказом — перестройкой здании, стоящих на Дворцовой площади, для нужд государственных учреждений. Напротив пышного Зимнего дворца Росси возвёл два монументальных симметричных строения — Министерство финансов и Министерство иностранных дел, расположив линию их фасадов по дуге. В высшей точке этой дуги, подчёркивая парадный выход на площадь, он поставил арку Главного штаба, которая соединила корпуса министерств в единую композицию (1819—1829 гг.). Могучие колонны стоят на рустованном цоколе; на светлом фоне стены выделяются круглая скульптура и рельефы, отлитые из чугуна. Скульптурное убранство посвящено Отечественной войне 1812 г. На пьедесталах лежат воинские доспехи, они же украшают стены. Воины сторожат въезд под арку, над ними летят Славы с лавровыми венками в руках, и, наконец, над карнизом на фоне неба триумфально движется колесница крылатой богини Победы.

Ансамбль Дворцовой площади был завершён в 1834 г., когда в центре её возвели по проекту архитектора Огюста де Монферрана Александровскую колонну в честь победы в войне 1812 г. Это самая высокая триумфальная колонна в мире, её высота сорок семь с половиной метров.

В конце 20-х гг. Карл Росси выиграл конкурс на перестройку старого здания Сената и тем самым — на завершение всего архитектурного ансамбля Сенатской площади. Росси перестроил одну из сторон площади. Напротив Адмиралтейства он расположил симметричную композицию из двух одинаковых зданий — Сената и Синода (1829— 1834 гг.), которые соединяет арка, устроенная над Галерной улицей. Сенатская площадь приобрела парадный вид и единый стиль благодаря тому, что разные зодчие использовали общие архитектурные приёмы классицизма.

Наиболее значимой для Росси стала работа по проектированию и строительству ансамбля Александрийского театра (1816—1834 гг.; ныне Российский академический театр драмы имени А. С. Пушкина). Архитектор поставил огромное здание театра узким, торцевым фасадом к Невскому проспекту и оформил перед ним парадную площадь с небольшим сквером. Главный фасад украшает восьмиколонная лоджия, по краям которой — гладкие стены с нишами и скульптурой, а над ней размещается квадрига Аполлона. На более широких боковых фасадах — мощные портики, в их цоколе устроены проезды для экипажей. Идея Росси в целом близка решению Театральной площади в Москве, спроектированной Осипом Бове. Но в архитектурном оформлении здания проявилась любовь Росси к декоративным деталям, поэтому петербургский театр выглядит праздничнее и наряднее московского.

Отношения между архитектором и императором Николаем I не сложились. Закончив строительство театра, Карл Росси подал рапорт об отставке и был немедленно уволен.