Архитектура периода высокой классики представлена Афинским Акрополем

К середине V в. до н. э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета. Повсю­ду после персидских разрушений отстраивали города, возводили храмы, общественные здания и святи­лища. В Афинах с 449 г. до н. э. пра­вил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг се­бя все лучшие умы Эллады: его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий. Заново отстроить афин­ский Акрополь, ансамбль которого сейчас считается красивейшим, вы­пало именно Фидию.

Афинский Акрополь стоял на вы­сокой отвесной скале, вздымающей­ся над городом. Акрополь был сре­доточием всех высших святынь афинян. При Перикле он был переосознан как уникальный архи­тектурный комплекс. По замыслу архитектора Мнесикла возвели вели­колепный входной портик в святи­лище, оформив его ионическими колоннами. Слева к Пропилеям (парадным воротам) примыкало здание пинакотеки — картинной галереи, в которой находились изо­бражения главнейших героев Атти­ки, а при входе стояли статуи богов-охранителей: Гермеса и Гекаты — трёхтелой, трёхликой богини ночи и призраков. Справа, на самом усту­пе скалы, приютился крошечный, очень изящный храм Ники Аптерос (Бескрылой). Горожане шутили, что бескрылой богиню именовали, что­бы она не покинула их. Храм Ники был обнесён балюстрадой — ограж­дением, состоящим из невысоких рельефных плит со сценами жертво­приношений. Балюстрада приобре­ла всемирную известность из-за ук­рашавших её рельефов. Среди них находилась знаменитая «Ника, раз­вязывающая сандалию» с её тон­чайшим струящимся одеянием. Но эти рельефы были сделаны позднее, так как Акрополь отстраивался не­сколько десятилетий.

Пройдя Пропилеи, посетитель оказывался на удлинённой площади, разделённой в древности на множе­ство священных участков, где по­читали Артемиду-медведицу, змееногого бога Кекропса и его трёх дочерей — богинь росы. При Перикле в южной части площади стали строить большой дорический храм — Парфенон, посвящённый Афине Парфенос (Деве). Напротив него, в северной части, стали возво­дить Эрехтейон, хранивший самые древние реликвии и во II тысячеле­тии до н. э. посвящённый Афине Полиаде (Матери) и её супругу Посейдону Эрехтею. В Эрехтейоне находился архаичный ритуальный бассейн (Эрехтеево море), по пре­данию, высеченный из скалы По­сейдоном в споре с Афиной. Рядом росла священная олива, якобы поса­женная богиней.

Храм Парфенон, выстроенный в середине V в. до н. э. архитекторами Иктином и Калликратом, стал одним из прекраснейших эллинских хра­мов. Он, огромный и могучий, сто­ял на возвышающемся участке голой серой скалы. Однако человеку, под­нимавшемуся по ступенькам к храму, скала казалась ровнее, а храм — доступнее и человечнее. По торце­вым фасадам у него было восемь ко­лонн, по боковым — семнадцать. Храм воспринимался и не слишком удлинённым, и не слишком корот­ким. Он был в высшей степени гар­моничным благодаря объединению в нём свойств двух ордеров — дори­ческого и ионического. Наружные колонны Парфенона были дориче­ского ордера. Стены собственно хра­ма — целлы — венчал непрерывный ионический фриз. Если снаружи Парфенон украшали сцены жесто­ких сражений, в стиле которых ещё весомо звучал строгий стиль, то вну­тренний фриз изображал мирное событие — торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафине'й (празднества в честь богини Афины; проходили один раз в четы­ре года; Малые Панафинеи — еже­годно). На Панафинеях везли на ко­рабле новое одеяние для Афины — пеплос. Этот дар был зна'ком её вос­кресения. Всеафинское шествие бы­ло представлено здесь в мерном, праздничном ритме: и знатные стар­цы с ветвями в руках, и девушки в новых хитонах и пеплосах, и му­зыканты, и жрецы, и всадники на вздыбленных, волнующихся конях.

Рельеф имел высоту всего один метр и был высечен уже на самом здании, но по гармоничности, сплавленности форм и красоте ритма он не имеет равных в мировом искусстве.

2.Русская живопись на рубеже XIX – XX вв. Художники творческого объединения «Мир искусства». Жизнь и деятельность С.П. Дягилева.

Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX—XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960).

Главная идея объединения была выражена в статье выдающегося мецената и знатока искусства Сергея Павловича Дягилева (1872 — 1929) «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок». Основной целью художественного творчества объявлялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

«Мир искусства» открыл для русской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности финскую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэлитов и графика Обри Бёрдсли. Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами-символистами. В двенадцатом номере журнала за 1902 г. поэт Андрей Белый опубликовал статью «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались на его страницах. Однако художники «Мира искусства» не замкнулись в рамках символизма. Они стремились не только к стилевому единству, но и к формированию неповторимой, свободной творческой личности.

Как цельное литературно-художественное объединение «Мир искусства» просуществовал недолго. Разногласия между художниками и литераторами привели в 1904 г. к тому, что журнал закрыли. Возобновление в 1910 г. деятельности группы уже не могло вернуть её былой роли. Но в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключило внимание мастеров с вопросов содержания на проблемы формы и изобразительного языка.

Отличительной особенностью художников «Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением театральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место в их наследии принадлежит графике.

Лучшие произведения Бенуа графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903—1922 гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург: его улицы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент трагедии, когда Евгений бежит от скачущего за ним грозного исполина -памятника Петру, мастер рисует город тёмными, мрачными красками.

Творчеству Бенуа близка романтическая идея противопоставления одинокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим убивающего его.

Оформление театральных спектаклей -- самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг; 1866—1924). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже 1907— 1914 гг. — своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым. Бакст выполнил эскизы декораций и костюмов к опере «Саломея» Р. Штрауса, сюите «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси и другим спектаклям. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество.

Одной из главных тем для многих мастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своём творчестве — они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников — Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.

С образами «галантного века» связаны работы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки представлены как прекрасный и гармоничный, но покинутый людьми мир. Евгений Евгеньевич Лансере (1875— 1946) предпочитал изображать картины русской жизни XVIII в.

С особенной выразительностью мотивы рококо проявились в работах Константина Андреевича Сомова (1869—1939). Он рано приобщился к истории искусства (отец художника был хранителем коллекций Эрмитажа). Закончив Академию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно имитировал её технику в своих картинах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто — дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света.

Однако все средства живописи Сомова направлены на то, чтобы показать «галантную сцену» как фантастическое видение, на мгновение вспыхнувшее и сразу же исчезнувшее. После него остаётся лишь воспоминание, причиняющее боль. Не случайно среди лёгкой галантной игры возникает образ смерти, как в акварели «Арлекин и Смерть» (1907 г.). Композиция чётко разделена на два плана. Вдали традиционный «набор штампов» рококо: звёздное небо, влюблённые пары и т. д. А на переднем плане тоже традиционные персонажи-маски: Арлекин в пёстром костюме и Смерть — скелет в чёрном плаще. Силуэты обеих фигур очерчены резкими изломанными линиями. В яркой палитре, в некоем нарочитом стремлении к шаблону чувствуется мрачный гротеск. Утончённое изящество и ужас смерти оказываются двумя сторонами одной медали, и живописец словно пытается с равной лёгкостью отнестись и к той и к другой.

Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы. Знаменитая работа «Дама в голубом» (1897—1900 гг.) — портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по старинной моде и изображена на фоне поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имитирует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мартынова вскоре умерла от туберкулёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957) сосредоточил своё внимание главным образом на городском пейзаже. Его Петербург в отличие от Петербурга Бенуа лишён романтического ореола. Художник выбирает самые непривлекательные, «серые» виды, показывая город как огромный механизм, убивающий душу человека.

Композиция картины «Человек в очках» («Портрет К. А. Сюннерберга», 1905—1906 гг.) строится на противопоставлении героя и города, который виден сквозь широкое окно. На первый взгляд пёстрый ряд домов и фигура человека с погружённым в тень лицом кажутся изолированными друг от друга. Но между этими двумя планами существует глубокая внутренняя связь. За яркостью красок выступает «механическая» унылость городских домов. Герой отрешён, погружен в себя, в его в лице нет ничего, кроме усталости и опустошённости.