Любовь как она есть» в любовной лирике Тютчева

Любовная лирика Тютчева, от самых ранних ее этапов до самых поздних, возвеличивает силу любви.Любовь для поэта «волшебный мир», «живая прелесть», «неразгаданная тайна», «весенняя нега», «земное провиденье» и она же «сон – одно мгновенье», после которого наступит пробужденье. Он понимает быстротечность любви, от того она становится еще ценнее, еще дороже. Любовная лирика Тютчева всем своим видом провозглашает великолепие Любви. Поэт пишет о том, что коль «любовь осталась за тобой, где ж в мире лучшего сыскать?», а следом изрекает философское «жизни блаженство в одной лишь любви». Но любовная лирика Тютчева далеко не всегда созидающая сила, она умеет и нести разрушение. Так, любовь как роковая страсть, как всеразрушающая сила, воспевается в любовной лирике Тютчева времен так называемого «денисьевского цикла». «О как убийственно мы любим», - провозглашает Тютчев, понимая, что в угоду любви приходится губить «что сердцу нашему милей», но любовь жестока – она требует жертв. Любовная лирика Тютчева в этом контексте полна сравнений любви с роком, со смертью, с жестокою судьбой: «роковое слиянье» души с душой родной, «поединок роковой», «блаженство и безнадежность», «встреча роковая», два близнеца – «самоубийство и любовь».

Любовная лирика Тютчева – чиста и сияюща, она живая и полная всевозможных чувств, она переливается как вино на стенках бокала и утверждается извечное «человек жив лишь тогда, когда он любит».

26. Проблема жанра тургеневского романа вообще и "Рудина" в частности рассматривается обычно, как переход от "старой манеры" (слова самого писателя) к новой, от повести к роману. В действительности дело обстоит гораздо сложнее. Еще в начале XIX столетия появились романы Загоскина, Нарежного, Лажечникова, но в большой литературе в сущности не было произведения, которое так же неоспоримо могло быть причислено к жанру романа, как, допустим, позднее "Анна Каренина". Наиболее крупными явлениями литературы были - роман в стихах, поэма в прозе, незаконченный "Арап Петра Великого", "Капитанская дочка" с обозначением "повесть", "Герой нашего времени", состоящий из повестей и новелл, распадающийся на две повести роман "Кто виноват?" и "Обыкновенная история" Гончарова. Западноевропейская традиция, великолепно известная Тургеневу, тоже не удовлетворяла писателя.

В письме к П. Анненкову от 28 октября 1852 года Тургенев говорит о переходе, от старой манеры к новой. Как известно, первая попытка такого рода не удалась Тургеневу, и написанные им главы нового произведения были забракованы литературными друзьями и советчиками писателя, а потом и им самим. Как же представлялся Тургеневу жанр его нового большого произведения? Вот вопрос, который занимает нас в первую очередь.

Не вызывающий возражений ответ на него дан Б. Эйхенбаумом в комментарии к "Рудину": "Сам Тургенев назвал "Рудина" повестью и после журнала перепечатал его в 3-ей части "Повестей и рассказов" (1856), но в предисловии к тому III-ему своего "Собрания сочинений" 1880 года говорит о нем наряду с "Дворянским гнездом", "Накануне", "Отцами и детьми", "Дымом" и "Новью", тем самым как бы выделяя "Рудина" из числа других "повестей" и включая в серию "романов".Это результат ретроспективного отношения к "Рудину" - во время писания и печатания Тургенев, в противоположность брошенному им "роману" 1853 года, называет "Рудина" неизменно "повестью".

Как же в действительности обстоит дело? Автор книги "Теория романа" Б. Грифцов не причисляет к этому жанру "именуемые романами, но всегда, по своей покорной однотемности, остающиеся повестями произведения Тургенева"3. Положим, что Тургенева называли романистом и на Западе, но там в это наименование вкладывали не совсем тот смысл, что в России. Так, братья Гонкуры называют его "le grand et delicat romancier"4, но позже пишут: "... le roman "Eaux printanieres"5, причисляя к жанру романа даже "Вешние воды" - несомненную повесть. Однако современный французский исследователь творчества Тургенева А. Мазон утверждает, что "область тургеневского мастерства имеет свои определенные границы, и папки с рукописями нам с очевидностью показывают, каковы эти границы: Тургенев скорее рассказчик, чем романист"6.

По традиции, главное отличие повести от романа видели в том, что повесть будто бы, в противоположность роману, "продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем..."7 В том же смысле высказывается о романах Тургенева и М. Клеман. Такой критерий трудно признать достаточным для безоговорочного причисления "Рудина" к жанру романа; дело в том, что, согласно новейшим исследованиям советских ученых, и в повестях 50-х годов, предшествовавших "Рудину", художественное решение "вечных вопросов" не могло отодвинуть на задний план социальных проблем.

Попытаемся разобраться в этом вопросе с помощью некоторых наблюдений над формой. В повестях Тургенева рассказ о событиях часто ведется от первого лица, в романах же повествователем выступает сам автор. "Рудин" и здесь занимает промежуточное положение. Автор как будто держит все нити повествования в своих руках, но на каждом шагу замолкает, чтобы дать слово для рассказа о событиях своим героям: то Лежневу, то Рудину. Таким образом, никакого принципиального различия между ранними повестями и "Рудиным" усмотреть не удается. Разница здесь определяется степенью насыщенности произведений общественным содержанием да еще, пожалуй, глубиной психологического анализа характеров. По существу же и там и здесь Тургенев остается автором произведений социальных, психологических и философских, лишая нас возможности провести резкую грань между социальным романом и психологической повестью. Количественная разница вряд ли может служить надежным критерием в вопросах стиля, и "Рудин" предстает пред нами как произведение, занимающее в жанровом отношении промежуточное положение между повестью и романом8. Известно, что "Рудина" почти всегда называют романом, но это следует отнести на счет литературной традиции, которая идет от издания сочинений Тургенева 1880 года.

Чтобы уточнить жанр "Рудина", следует иметь в виду замечание некоторых исследователей о том, что это произведение мемуарное. Но этого мало. Размышления над вопросами композиции проливают дополнительный свет на сложную проблему жанра. В самом деле, для чего в таком небольшом сравнительно произведении столь растянутая экспозиция? Вся первая глава с точки зрения сюжета здесь выглядит совершенно лишней. Роман смело мог начинаться со слов "Дом Дарьи Михайловны Ласунской считался чуть ли не первым по всей...ой губернии" и т. д., которыми открывается глава вторая. Но дело-то в том, что все начало, с неприхотливым сельским пейзажем, с серией портретных зарисовок разных и по характеру, и по общественному положению людей, с обилием диалогов, с изображением нищей и темной жизни крепостных, - вся первая глава овеяна тем неповторимым ароматом, которым дышит каждая страница "Записок охотника".

Наглядно показаны писателем нищета и разорение крестьян. Умирающая женщина говорит Александре Павловне: "...красавица-барыня, сироточку-то мою не оставь; наши господа далеко, а ты..." Оказывается, это своего рода "забытая деревня". На вопрос помещицы о самоваре крестьянка отвечает: "Самовар-то? Самовара у нас нету, а достать можно".

Перед глазами читателя развертываются картины ужасающей бедности. Недаром старик "взял в обе руки" сверток с чаем и сахаром. Недалекое еще литературное прошлое, как видим, цепко держало Тургенева, и это не случайность: ведь мы знаем, что писатель и позже, до конца своих дней, не раз возвращался к "Запискам охотника".

В литературе неоднократно отмечалось обилие в "Рудине" диалогов и монологов. Если сделать соответствующий подсчет, то окажется, что здесь реплики, монологи, письма - словом, прямая речь героев - составляют восемьдесят процентов всего текста, чего нет ни в одном произведении Тургенева. Весь "Рудин" выглядит поэтому как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапления авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга. С одной стороны, это - дополнительное свидетельство влияния "Записок охотника". С другой - это, конечно, свидетельство родственности "Рудина" драме.

О близости прозы Тургенева к драме не говорили никогда, зато, напротив, часто и охотно говорили о близости тургеневской драмы к прозе, что в конце концов почти одно и то же. Заявлял об этом неоднократно и сам Тургенев. Так, в предисловии к "Месяцу в деревне" в "Современнике" (1854) он писал: "Это, собственно, не комедия, а повесть в драматической форме. Для сцены она не годится, это ясно; благосклонному читателю остается решить, годится ли она в печати"9; в предисловии к изданию "Сцен и комедий" он повторил то же самое (Полн. собр. соч., т. X, 1898, стр. 3).

В законности существования таких пьес для чтения писатель никогда не сомневался. В предисловии к парижскому изданию трагедий Пушкина (1862), переведенных на французский язык Тургеневым и Луи Виардо, читаем: "Pouchkine n'a jamais rien ecrit pour la scene, pour la representation theatrale; il a seulement donne a quelques sujets la forme dialoguee, la forme dramatique"10. Недаром и в заглавии книги, в соответствии со своей концепцией "драмы для чтения", Тургенев поставил не "Oeuvres dramatiques" как автор первого перевода пьес Пушкина на французский (1858), а "Poemes dramatiques".

Трудно решить, насколько искренен был Тургенев, говоря о непригодности своих пьес для сцены. Во всяком случае, то обстоятельство, что в 32-летнем возрасте писатель навсегда бросил серьезную драматургию, утверждает нас в этой мысли. Теперь все согласны, что театр Тургенева намного опередил свое время и стоит в русской драматургии как непосредственный предшественник лирических драм Чехова, но в какой мере сам автор понимал новаторское значение своего творчества - это большой и трудный вопрос. Во всяком случае, следует помнить, что после провала "Чайки" в Александрийском театре Чехов тоже мог бы остаться автором "пьес для чтения", если бы не изумительное искусство Художественного театра. У обоих писателей общее в драматургии прежде всего то, что их следует ставить прекрасно - или не ставить вовсе.

Тургенев был талантливым, тонким драматургом, причем как драматург он созрел значительно раньше, чем как прозаик: его "Месяц в деревне" создан прежде, чем были завершены "Записки охотника", за много лет до "Рудина" и "Дворянского гнезда". Поэтому можно говорить, что его драматургия оборвалась насильственно, из-за отсутствия благоприятной почвы в театре, но постоянная тяга к театру осталась.

Вот этот-то вкус к драме, заложенный, несомненно, в самых глубинах таланта Тургенева, в трансформированном виде переходит и в его прозу. Об этом говорят удачные инсценировки "Рудина", "Дворянского гнезда", "Накануне", а близость "Записок охотника" к написанным одновременно пьесам отметил еще П. О. Морозов. Так случилось, что "Рудин" в значительной мере вобрал в себя многое от Тургенева-драматурга. Прежде всего он почти весь, как уже говорилось, написан в форме разговоров действующих лиц. Затем очень важно следующее наблюдением. Клемана: "Все действие остается сгруппированным вокруг четырех решающих дней..."11. Произведение, таким образом, "автоматически" распадается на акты. Далее, весь интерес действия, все развитие характеров выявляется не в авторском повествовании, но только в речах персонажей. И наконец, в "Рудине" имеется несколько чисто сценических моментов, сразу изобличающих в авторе талант драматурга. После объяснения в саду, когда Рудин, услышав от Натальи "Знайте же: я буду ваша", уходит, писатель добавляет: "А между тем в сиреневой беседке тихонько раздвинулись кусты и показался Пандалевский. Он осторожно оглянулся, покачал головой, сжал губы, произнес значительно: "Вот как-с. Это надобно будет довести до сведения Дарьи Михайловны", - и скрылся". Как будто артист вышел на сцену, произнес реплику a parte и исчез. И характерно, что в обеих известных нам инсценировках "Рудина" это в высшей степени сценическое место сохранено, несмотря на то, что по ходу дела оно совершенно не нужно: дальше Наталья говорит Рудину, что это Пандалевский подслушал их и выдал. Так оказывается, что в оболочке "повести" или "романа" скрываются компоненты драмы и, в меньшей мере, признаки оригинального жанра очерков "Записок охотника".

Что же все-таки представляет собою "Рудин"? Это самая большая из повестей или самый маленький из романов, наиболее драматизированное прозаическое произведение, к тому же с несомненным отпечатком влияния "Записок охотника". Не следует также забывать и мемуарной основы его сюжета. "Рудин", стоящий на рубеже "старой" и "новой" манеры, является своего рода энциклопедией жанров Тургенева (за исключением стихотворных). Все изложенные данные говорят о том, что "Рудин" написан Тургеневым в разгаре его борьбы за создание социально-психологического романа, но осложнен его собственной повествовательной и драматической традицией. Назовем ли мы "Рудина" повестью, или драматизированной повестью, или социальным, психологическим и мемуарным романом, никакое из этих названий, взятое в отдельности, даже приблизительно не покроет всего жанрового многообразия произведения. Синтетический жанр "Рудина" отражает становление новой романической манеры в творческом методе Тургенева.

29. “Лучшим романом Тургенева ” и “одним из самых блистательных произведений XIX века” называл один из исследователей творчества И. Тургенева В. Набоков роман “ Отцы и дети ”. Писатель закончил свое произведение 30 июля 1861 года, а опубликовал его в “ Русском вестнике ” в 1862 году. При сопоставлении этих дат сразу угадывается замысел Тургенева - показать момент становления общественных сил, вышедших на политическую арену России после реформы 1861 года, показать начало того спора, который уже через два года привел к расколу общественные силы страны на два лагеря: дворян-либералов и демократов-разночинцев.
В произведении широко обрисовано кризисное состояние общества, охваченного горячкой преобразований. Герои всех сословий, каждый на свой лад, стараются показать себя “передовыми”, отрекшимися от старого. Это и Аркадий Кирсанов, и Ситников, и тайный советник “из молодых” Колязин, и губернатор, ревизуемый им, и даже лакей Петр.
Автор показывает столкновение “отцов” и “детей”, затрагивая тем самым животрепещущую для 60-х годов проблему. Этот конфликт носит идейный характер, отражает философию либералов и демократов. Споры Павла Петровича Кирсанова, представителя лагеря дворянства, и Евгения Базарова, революционера-демократа, затрагивают актуальные вопросы того времени.
Проблема идейного противостояния между этими двумя лагерями заявлена уже в самом названии романа. Уже с первых страниц мы видим, сколь различны герои, показанные в нем, и сколь различны их взгляды. Даже в самом описании героев читатель обнаруживает противопоставление. Когда автор представляет Базарова, нам видится мрачная, отгороженная от мира людей фигура, в ней чувствуется сила. Особо Тургенев обращает внимание на ум главного героя. Описание же Павла Петровича, жизнь и дела которого потеряли всякий практический смысл, состоит почти из одних прилагательных. Он носит английский костюм и лаковые полусапожки в деревне, заботится о красе ногтей. Все его прошлое — погоня за миражом, в то время как Базаров старается заниматься конкретными делами.
Молодое поколение предлагало все старое разрушить как отжившее, в том числе исторические и культурные ценности, традиции. По их мнению, естественные науки не только суть биологической жизни, но и интересы народа, которые необходимо рассматривать с точки зрения “полезности” Суть одного из споров Павла Петровича с Базаровым заключалась в отстаивании каждым из них своих позиций.
Павел Петрович считал народ патриархальным, Базаров с ним соглашался. Однако молодой человек полагал, что эти патриархальные предрассудки народа нужно исправлять, что образованные люди не должны верить в то, в чем состоит глубинная вера народа. Это не принесет пользы в настоящий момент.
Отрицанию Базарова подвергается в романе и красота природы, ценность искусства, его прелесть. Разговаривая с Павлом Петровичем, он отзывается о природе: “Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник ”. Однако герой признает ничтожность человека по сравнению с природой. Цитируя Паскаля Аркадию, он говорит, что человек занимает слишком маленькое место в мире. Время действия в романе приурочено к активному увлечению автора философией Паскаля, сочинения которого так хорошо знал Тургенев. Героем овладевает “скука” и “злость”, так как он осознает, что законы природы даже сильная личность преодолеть не в силах. Паскаль, французский математик, философ и публицист, утверждая это, подчеркивал и силу человека, который не желает мириться с законами природы путем своего протеста. Пессимизм Базарова не заставляет его опустить руки, он хочет бороться до конца, “возиться с людьми”. В данном случае автор полностью на стороне героя, выражает ему сочувствие.
Тургенев проводит Базарова по кругам жизненных испытаний. Герой переживает сильную любовную страсть, силу которой он ранее отвергал. Справиться с этим чувством он не может, хотя всеми силами старается заглушить ее в душе. В связи с этим у героя возникает тоска одиночества и даже своеобразная “мировая скорбь”. Автор обнаруживает зависимость Базарова от обычных законов человеческой жизни, его причастность к естественным человеческим интересам и ценностям, заботам и страданиям. Первоначальная самоуверенность Базарова постепенно исчезает, жизнь становится все более сложной и противоречивой. Постепенно выясняется мера объективной правоты и неправоты героя. “Полное и беспощадное отрицание” оказывается отчасти оправданным как единственная, по мысли писателя, серьезная попытка действительно изменить мир, покончив с противоречиями, которые не могут разрешить ни усилия общественных партий, ни влияние вековых идеалов гуманизма. Однако для Тургенева бесспорно то, что логика “нигилизма” неизбежно ведет к свободе без обязательств, к действию без любви, к поискам без веры.
Конфликт “отцов” и “детей” разворачивается на протяжении всего романа, но так и не имеет развязки. Писатель как бы предоставляет его разрешение будущему. В том, как умирает Базаров, сказываются общечеловеческие убеждения писателя. Герой умирает мужественно, с достоинством. Нигилизм, по мысли Тургенева, бросает вызов непреходящим ценностям духа и естественным основам жизни. В этом усматривается трагическая вина героя, причина его смерти.
Герой понимает, что с его смертью мало что изменится. Он говорит Одинцовой: “Живите долго, это лучше всего”. В эпилоге Тургенев рассуждает о вечной природе, о бесконечной жизни, которую не в силах остановить ни политические, ни иные идеи. Связь между настоящим и будущим возможна лишь на основе любви.
Таким образом, поставив перед собой цель показать в романе столкновение “отцов” и “детей”, Тургенев выражает свое отношение к различным вопросам жизни, задумывается над вечными философскими проблемами. Ряд важных вопросов, поднятых в романе, объединяет проблема “отцов” и “детей”, которая сама является лишь частью той бесконечной естественной борьбы старого с новым. За кем будет победа, решит будущее.

8. ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ОЧЕРК — бытовой нравоописательный очерк, получивший широкое распространение во Франции, Англии в 30—40-х гг. XIX в., а в 40-х гг. и в России. Своей целью Ф. о. ставил изображение современного общества, его экономического и социального положения, во всех подробностях быта и нравов. В физиологическом очерке раскрывается жизнь разных, но преимущественно так наз. низших классов этого общества, его типичных представителей, даются их профессионально-бытовые характеристики. Ф. о. были созданы совместно писателями и художниками и снабжались многочисленными «зарисовками с натуры». Невозможно дать перечень огромного числа маленьких книжечек, составивших серию «физиологий» (без автора — «Физиология Парижа», «Физиология тюрьмы», «Физиологии полиции и суда»; H.Monnier — «Физиология буржуа», «Физиология рантье»; без автора — «Физиология одежды», Balzac — «Физиология лавочника»; «физиология» врача, портного, парикмахера, студента, продавщицы, актрисы, омнибуса, зонтика, шляпы и т. д.). Все эти очерки назывались Ф. о., так как претендовали на объективный, беспристрастный анализ описываемых явлений. Об этом же говорит их подзаголовок «естественная история нравов» и частые ссылки на Бюффона. Свое начало Ф. о. берет в радикальной и республиканской французской прессе того времени, ведшей жестокую борьбу с Июльской монархией (журнал «Caricature», «Charivari» и ряд др.). Целый ряд карикатур и очерков, появившихся в мелкой прессе, можно считать прямыми предшественниками Ф. о. Таковы печатавшиеся там серии рисунков и нравоописательных карикатур Gavarni, Monnier, Grandville, Daumier и мн. др.

Ф. о., став самостоятельным жанром, выходят из рамок журнала и издаются отдельными книжечками. Наряду с отдельными Ф. о. появляются также сборники Ф. о. и различных нравоописательных очерков («Les français peints par eux mêmes», 1839—1842, 8 tt.; «Le livre des cent etun», 1831—1834, 15 tt., éd.Lavocat; «Paris au XIX siècle», 1899; «Le diable a Paris», 1845, 3 tt.,имн. др.). В этих сборниках принимают участие крупнейшие писатели того времени: Бальзак, Жорж Санд, Ж. Жанен, А. Карр, Ф. Сулье, Поль де Кок и мн. др. Вначале авторы их продолжали общественно-сатирические традиции мелкой прессы, затем перенесли внимание с общественно-политических вопросов на социально-бытовые. Они стремились широко осветить жизнь «низших» слоев общества, ввести в литературу людей презираемых профессий, показать городские низы, людей деклассированных, выброшенных из капиталистического общества. Наряду с боевыми, целеустремленными Ф. о. республиканских писателей появился ряд безыдейных Ф. о., усвоивших лишь их формальные особенности.

В творческом развитии писателей-авторов Ф. о. современное им нравоописательное направление сыграло большую роль. Очень показательно в этом отношении творчество Бальзака, долго сотрудничавшего в мелкой прессе и написавшего ряд физиологических очерков.

Аналогичные нравоописательные течения имели место точно так же и в литературе других европейских стран: «Les anglais peints par eux mêmes», 1840—1841; «Les belges peints par eux mêmes».

Французское нравоописательное направление вызвало широкий отклик и в русской литературе 40-х годах, где физиологический очерк стал одним из популярных жанров «натуральной школы».

Представители этого жанра в русской лит-ре относили его к разряду «беллетристики», т. е. таких произведений, к-рые, не ставя перед собой собственно художественных задач, знакомят читателя в живой форме с нравами и бытом, со всем разнообразием социальных укладов, с этнографией и географией различных мест России (см. предисловие к сборнику «Физиология Петербурга», СПБ, 1845).

В. Г. Белинский следующим образом определял особенности очеркиста-«физиолога»: «У него нет таланта чистого творчества... он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собой, из которых образуются сами собой романы и повести. Он может изображать действительность, виденную

7 или изученную им, или, если угодно, творить, но из готового, данного действительностью материала» («Взгляд на русскую литературу 1847 г.»).

Ф. о. сыграл в русской литературе большую роль. Это был жанр, впервые широко выдвинувший в лит-ре «типы» из социальных низов. Ф. о. обращал внимание разных общественных групп на положение классов, которые до этого были вне поля зрения широкой лит-ры. Вместе с тем Ф. о. был выражением складывавшихся в этой лит-ре реалистических тенденций. Греша очень часто натурализмом, поверхностным реализмом, Ф. о. свидетельствовали о проникновении реализма в самую гущу лит-ры. Развитие лит-ры в этом направлении было предуказано еще Пушкиным.

Ф. о., как и натуральная школа вообще, был однако не однороден, обнаруживая только некоторые общие черты: интерес к социальным «низам», изображение не характера, не индивидуальности, но «типа», как тогда говорили, т. е. общественного положения и профессии (например дворника, шарманщика, водевилиста, мелкого чиновника и т. д.), преобладание описания над сюжетом.

Физиологические очерки Некрасова (напр. «Петербургские углы») проникнуты подлинным знанием жизни петербургских низов и подлинным сочувствием к ним, а также горячей ненавистью к крепостническому строю. В лице Некрасова и Белинского (очерк последнего «Петербург и Москва») перед нами революционно-демократическое крыло очеркистов-«физиологов».

Иное положение занимают первые рассказы из «Записок охотника» Тургенева, расценивавшиеся в 40-е годы как Ф. о. Эти 7 очерки социально менее остры, но больше разработаны психологически.

Еще более умеренными были Ф. о. Григоровича, И. Панаева, Гребенки. В Ф. о. Панаева И. (Петербургский фельетонист, Литературный заяц, Парижские увеселения и др.) с большим знанием описываются литературные круги столицы и «околосветские» слои. Петербургская голь освещается Панаевым более филантропически.

Так же описывает эту голь Григорович («Петербургские шарманщики») и местечковую бедноту Гребенка («Фактор»).

У Даля («Беглянка», «Сухая беда», «Находка» и др.) крестьянство рассматривается исключительно с этнографической точки зрения, при полном безразличии и даже враждебном отношении автора к вопросам социальных судеб крестьянства.

Ф. о. этих писателей носили, в отличие от Ф. о. Некрасова и Тургенева, гораздо более описательный, объективистский характер.

Необходимо указать на ближайшее соседство Ф. о. с фельетоном (особенно у Панаева), на использование очеркистами юмора (напр. сборник «Первое апреля») и наконец на стихотворные физиологические очерки («Чиновник» Некрасова во второй части «Физиологии Петербурга»).

В 40-е гг. Ф. о. рассматривался как нечто единое, и крепостническая печать выступала против «грязефильства», «низкой тематики» и «дурных вкусов» как Некрасова, так и Даля, — писателей, пути к-рых позже резко разошлись.

Натуральная школа ( Большая советская энциклопедия)

Натуральная школа, условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. 19 в. Термин «Н. ш.», впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя (см. газету «Северная пчела» от 26 января 1846), был утвержден в литературно-критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е. безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Мысль о существовании литературной «школы» Гоголя, выражавшей движение русской литературы к реализму, Белинский развил раньше (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835, и др.); развёрнутая характеристика Н. ш. и её важнейших произведений содержится в его статьях «Взгляд на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ ''Москвитянину''» (1847). Выдающуюся роль собирателя литературных сил Н. ш. сыграл Н. А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет её главные издания — альманах «Физиология Петербурга» (ч. 1—2, 1845) и «Петербургский сборник» (1846). Печатными органами Н. ш. стали журналы «Отечественные записки» и «Современник».

Для Н. ш. характерно преимущественное внимание к жанрам художественной прозы («физиологический очерк», повесть, роман). Вслед за Гоголем писатели Н. ш. подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (например, в стихах Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали тёмные стороны городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким сочувствием изображали «маленького человека» («Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла темы «героя времени» («Кто виноват?»Герцена, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева и др.), эмансипации женщины («Сорока-воровка» Герцена, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.).Н. ш. новаторски решала традиционные для русской литературы темы (так, «героем времени» становился разночинец: «Андрей Колосов» Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь и похождения Тихона Тросникова» Некрасова) и выдвигала новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни: «Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича и др.).В стремлении писателей Н. ш. быть верными «натуре» таились различные тенденции творческого развития — к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин) и к натурализму (Даль, И. И. Панаев, Бутков и др.). В 40-е гг. эти тенденции не обнаружили чёткого разграничения, порой сосуществуя в творчестве даже одного писателя (например, Григоровича). Объединение в Н. ш. многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма. Влияние Н. ш. сказалось также в русском изобразительном (П. А. Федотов и др.), музыкальном (А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский) искусствах.

Из "Художественный текст в структуре реальности" (Кругозор)

... К началу 40-х годов XIX века формируется новое направление в художественной литературе, которое позднее, с подачи В. Белинского, получит название “реализм”. Это было время становления классической русской нарративной прозы, связанное прежде всего с кризисом романтизма. Причиной кризиса явилось формирование нового естественнонаучного позитивистского мышления. Именно в России, как это ни странно, появилось течение, которое попыталось дать ответ на вызов естественной науки. Таким течением была “натуральная школа”, возглавляемая все тем же Белинским. Основной доктриной “натуральной школы” провозглашался тезис о том, что литература должна быть подражанием действительности. Здесь нельзя не усмотреть аналогий с философией деятелей французского Просвещения. Как было отмечено выше, Просвещение провозгласило искусство “зеркалом общественной жизни”, в обязанности которого вменялось “обличение” и “искоренение” пороков.

Русская “ натуральная школа ” претендовала на создание “ энциклопедии русской жизни ”. На уровне эстетическом это означало, что литературный дискурс должен стать похожим на обыденный, т.е. строиться не как замкнутая система со своими закономерностями (как в эпоху классицизма), а детерминистски - как цепь причин и следствий. Отсюда резко негативное отношение к принципу художественной условности, вернее, его полное отрицание. Литература натуральной школы, просуществовавшая довольно активно около десяти лет, стремилась к очерковости и сюжетной редуцированности. В качестве главенствующего утвердился “ физиологический очерк ”, философским лозунгом был позитивизм.

В русской литературе этой поры разрабатывается идея неадекватной дискрипции. Наиболее полно она воплотилась именно у тех писателей, которые так или иначе были связаны с традицией натуральной школы. Так, у Тургенева эта идея не только играла главную роль, но он сам был одним из ее идеологов и распространителей, поделив всех персонажей мировой литературы на гамлетов и дон кихотов, придумав выражение “лишний человек”. Отныне русская литература (и общественная жизнь) оперирует двумя глобальными понятиями: “лишний человек” и “новый человек”. Именно таких персонажей изображает Тургенев в лице Рудина, Инсарова, Базарова. Причем последний - один из наиболее известных персонажей Тургенева - это одновременно и лишний, и новый человек. В произведениях Тургенева сюжет практически вообще не играет никакой роли, и в этом одна из особенностей “натуральной школы”.

Все эти “новые” и “лишние” люди появились впервые именно на страницах художественной литературы, и лишь позднее русские революционеры (в частности народовольцы) перенесли данный тип поведения и мотивации поступков в реальную, повседневную практику. Чернышевский в романе “Что делать?” открыто пародирует и выставляет на посмешище сюжет, создавая пролог с ложным самоубийством героя. Через несколько страниц автор начинает издеваться над глупым читателем, который попался на его удочку, и теперь уже не помешает освещать на примере жизни героев свои социально-психологические доктрины, при этом нарочито рассказывая заранее все, что произойдет с героями. Литература так называемого “реализма” сознательно мимикрирует “под реальность”, заявляя, что именно она и есть правдивое и неприкрашенное отражение реальности.

В варианте реализма, особенно русского, претерпевает изменения “рамка” между реальностью и искусством и, соответственно, соотношение между авторитарным (по Бахтину) словом и словом внутренне убедительным. Эти два элемента дискурса достаточно четко разведены и противопоставлены друг другу. Мое слово, моя позиция являются, безусловно, истиной, признанной мной, а значит, не нуждающейся (в моих глазах) в доказательстве.Такое “мое, внутренне-убедительное слово” в контексте реализма совпадает с идеал-проектом, представленным в произведении. Будет этот идеал-проект соответствовать “лишним людям” Тургенева, “новым людям” Чернышевского или авторской интенции Достоевского - не так важно. Важно здесь иное. Мое слово является основанием для проверки всего, что им не является, для проверки авторитарности. Такая авторитарность может совпасть с авторитетом модной теории (Достоевский), религиозным авторитетом (Лесков), просто общественным мнением (Гончаров) или с чем-то еще. В недавнем прошлом, до появления и автономизации в тексте моего слова, эта авторитарность была абсолютной.