Лирический герой раннего В.Маяковского

В.В. Маяковский в молодости принадлежал к поэтам-футуристам, потом был связан с литературным движением «ЛЕФ». Но, несмотря на то, что это, в принципе, обусловило некоторые особенности его творчества и образ лирического героя, творчество Маяковского невозможно свести к теории и практике различных школ и течений. Как всякий «большой» поэт, он оказался выше школ.

Несмотря на политический пафос по отношению к традициям 19 века, у Маяковского можно легко найти многообразные переклички с важнейшими ключевыми темами литературы Золотого века. Пафос ранней лирики Маяковского – конфликт поэта и толпы («А вы могли бы?», «Вам!», «Ничего не понимаю»), опоэтизированное «безумие» («Я и Наполеон», «Вот так я сделался собакой»), ирония по отношению к собственному вкусу («Нате!, «Скрипка и немножко нервно», «Кофта фата»), тема трагической неразделенной любви («Ко всему»), своеобразный эгоцентризм и богоборчество лирического героя («Себе, любимому, посвящает эти строки автор», поэма «Облако в штанах»). Все это отсылает читателя к традициям «байронического» романтизма.

Лирический герой раннего Маяковского имеет две ипостаси: с одной стороны – оптимистически настроенный герой великой эпохи (поэма «Хорошо!» и др.). С другой стороны – трагическая, страдающая личность (ранние поэмы). Принято считать, что в ранний период у поэта преобладают трагические мотивы. Тем более, что сама жизнь Маяковского закончилась трагедией – он всегда предсказывал свое самоубийство.

Основной конфликт лирического героя раннего Маяковского – противостояние «я» и мира. Можно привести лишь некоторые примеры символических мотивов, выражающих подобный конфликт. Это утрата человеческого языка («Вот так я сделался собакой»), похороны смеха («Чудовищные похороны»), распродажа своих душевных богатств «за одно только слово, ласковое, человечье» («Душевная распродажа»). Уже сейчас мы видим, что образ лирического героя практически сливается с образом поэта. «Я» в произведениях – это сам поэт, сам Маяковский. Лирический герой – это, прежде всего, выразитель его взглядов на окружающие реалии, отражение его жизненных позиций.

Особое место в ранней лирике занимает поэма «Облако в штанах». Поэма задумана как «четыре крика четырех частей». Герой отрицает все: «долой вашу любовь», «долой ваш строй», «долой ваше искусство», «долой вашу религию». Можно сказать, что весь сюжет поэмы представляет собой развитие трагической метафоры. Поэт мечтает слиться с миром, это неоромантическая вселенская тоска по миру, глобальное одиночество. Это выражается с помощью характерного для Маяковского ассоциативного образного ряда. С его помощью поэт пытается снять драматическое напряжение, преодолеть разрыв между собой и миром. Основная характеристика этого образного ряда – сравнение небесного, космического, вселенского с материально-телесным, животным: «Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо».

Часто один и тот же сквозной мотив относится то к лирическому герою, то к миру. Иногда фраза строится так, что не сразу понятно, говорится о лирическом герое или о целом мире:

Чтоб жить не в жертву дома дырам.

Чтоб мог в родне отныне стать

Отец, по крайней мере, миром,

Землей, по крайней мере, мать.

«Про это».

Часто используется олицетворение абстрактных предметов. Например, «уткнувшись дождю лицом в его лицо рябое», «как у каждого порядочного праздника» и так далее. Это как бы диалог с материей, попытка включить категории личного «я» в разговор о мире вещей или абстрактных понятий.

Почему же лирический герой в ранней лирике Маяковского предстает перед читателем в философском контексте? Откуда это желание «стать всем миром», слиться с миром?

Дело в том, что В.В. Маяковский пытается найти свое место в мире. Поэтому и его лирический герой стремится не к выражению своей яркой индивидуальности, а к доказательству причастности к общему мирозданию. Герою необходимо доказать, что он – часть целого. Отсюда и это неприятие общества, существующего порядка. Маяковский в лице лирического героя стремится к единению с вселенной. Он хочет найти точку равновесия и обрести душевную гармонию.

Маяковский пришел в русскую поэзию в последнее предоктябрьское пятилетие. Его первые стихи напечата­ны в 1912 году. И они сразу же стали заметным явлением.

Величие Маяковского — в поэтическом свидетельс­тве своего времени, в огромной духовной напряженности и трагедийности, художественной честности.

Всем своим творчеством он служил революции, совет­ской власти. Но в то же время он был проникновенным лириком, умеющим выразить сокровенные чувства масш­табно и необычно.

Ранний Маяковский — бунтарь, отвергающий основы старого мира, призывающий к свержению старых устоев:

Сегодня надо кастетом кроиться миру в черепе!

Было время, когда критики утверждали, что «агита­тор, горлан-главарь» погубил в себе настоящего поэта, так как поэзия и социальная революция — вещи несов­местимые. Маяковский своим творчеством опроверг это мнение. Он оставался великим поэтом всегда, «сплошным сердцем», «навеки раненым любовью», открытым «бо­лям, обидам». Андрей Платонов сказал о Маяковском: «Он был мастером большой, всеобщей жизни и потратил свое сердце на ее устройство».

В ранней поэзии Маяковского много полемики. Ма­яковский хотел отойти от традиционного изображения чувств в поэзии, приблизить поэтическую речь к разго­ворному языку. Его лирический герой выходит на улицу, заставляя говорить фабричные трубы, громады городских домов. Он несет «громаду-ненависть, громаду-любовь», решительное убеждение, какими должны быть человек и жизнь. Но представления лирического героя о жизни плохо согласуются с ней самой. И здесь кроется причина страданий героя.

Ранняя поэзия Маяковского — неистовый бег в поис­ках человека, родной души, любви, счастья.

Маяковский — максималист. У него огромные требо­вания. Согласиться на что-то маленькое он не может:

Что может хотеться этакой глыбе?

А глыбе многое хочется!

Человек обречен на одиночество и страдание в огром­ном и страшном мире:

Пройду, любовницу мою волоча.

В какой ночи, бредовой, недужной, какими

Голиафами я зачат —такой большой и такой ненужный.

Мотив трагического одиночества проходит через все творчество Маяковского. Его герой страдает от неразде­ленной любви, от непонятости:

А такому, ткнуться куда?

Где для меня уготовано логово?

Все дореволюционное творчество Маяковского — тра­гическая исповедь сердца:

У прочих знаю сердца дом я.

Оно в груди — любому известно!

На мне ж с ума сошла анатомия.

Сплошное сердце —гудит повсеместно.

Любовь-страдание, любовь-мука преследовали Мая­ковского. Эта тема не нова в поэзии. Но Маяковский не мог смириться с горечью и отчаянием. Его герой протес­тует гневно и деятельно:

До края полное сердце

Вылью в исповеди!

Грядущие люди!

Кто вы?

Вот — я,

Весь боль и ушиб.

Вам завещаю я сад фруктовый

моей великой души.

Сила поэтических строк Маяковского не только в гло­бальном изображении всепоглощающего чувства, но и в жизнеутверждающем оптимизме. И потому так неотра­зимы его «нет» и «долой», что за ними всегда идет «да».

31. Символика в повести А.М. Ремизова «Крестовые сестры»

Осенью 1910 г. в 13-м Альманахе издательства «Шиповник» была напечатана повесть А.М. Ремизова «Крестовые сестры» (в дальнейшем КС).¹ Прототипом одного из ее персонажей послужил В. Хлебников. Почему и как это стало возможным — вот вопросы, решению которых посвящена предлагаемая статья.

«Крестовые сестры» — произведение, в котором авторское автобиографическое начало выполняет конструктивную функцию, организуя его сюжетную и идейную структуры, все компоненты архитектоники текста. Сам Ремизов, не раз подчеркивавший “исповедальную” природу повести,² связывал ее замысел и исполнение с острым житейским кризисом, перенесенным им в 1909–1910 гг.³ Художественно преломленным отображением его и является КС.

Обратимся к сюжетной завязке повести — эпизоду с подлогом маракулинских талонов, повлекшим увольнение героя со службы и, как результат этого, — резкое снижение его социального статуса. Здесь в завуалированном виде отразился реальный факт писательской биографии Ремизова: появление в июне 1909 г. беспочвенного обвинения его в литературном плагиате. Перепечатанное рядом газет, оно имело некоторый общественный резонанс и в известной мере подорвало литературный престиж писателя, усугубив его и без того незавидное материальное положение. Знание фактической стороны этого дела позволяет дешифровать подразумеваемый смысл изображенных событий. Так, шутливая самохарактеристика Маракулина в „письме своем объяснительном“ — „вор и экспроприатор“ (с. 197) — представляет собой контаминированную цитату из статьи-обвинения и ответного опровержения на нее М. Пришвина.⁴ В свою очередь, “мытарства” Маракулина после его увольнения со службы отражают трудности, возникшие перед самим автором после появления злополучной статьи, — см.:

Когда-то в ‹...› пьесе «Плагиат» играл я плагиатора, и такое совпадение меня развеселило.
Я в каком-то прошении ‹...› даже подписался “плагиатор” и фамилию.
Да в житейском-то деле оказалось не до шуток: в одну туркнулся редакцию ‹...›, а отказали, в другую пошел — ‹...› говорят, впредь до выяснения невозможно“.⁵

Другой эпизод. С приходом беды прежний круг знакомств героя распался, что вызвало его озлобление на людей. Между тем,

люди-то вскоре нашлись, ‹...› все такие, о которых Маракулину ни разу не вспомнилось: мелкие подозрительные служащие, ‹...› которых в порядочные дома не пускали и которые ‹...› имели определенную кличку — ‹...› прозвище воров, подлецов, негодяев — жуликов.
И вот эти ‹...› жулики ‹...› явились к Маракулину сочувствие свое выразить, они же тогда на первых порах и работу ему достали.
(с. 201)

В основе приведенного отрывка — реальный факт посещения “ошельмованного” Ремизова группой репортеров уголовной прессы во главе с А.И. Котылевым, — давним покровителем писателя в его скитаниях по издательствам и журналам, — см.:

В поздний час ‹...› навалилась орава — Котылев ‹...› с подручными, галдя ‹...› — Мы пришли выразить вам сочувствие. ‹...› Тут были всякие ‹...›: биржа, утопленники, мордобой, поножовщина, скандалы ‹...›
— Мерзавцу (т.е. автору обвинения. — А.Д.), — возгласил Котылев под одобрение ‹...› круга, — в театре публично набьем морду“.⁶

Раскрытие же Ремизовым псевдонима “мерзавца” — им был известный критик Александр Измайлов⁷ — позволяет понять подразумеваемый смысл взаимоотношений между Маракулиным и его сослуживцем, виновником его несчастий, Александром Глотовым: строки, начинающие КС, являют собой завуалированное изображение труда писателя и критика.

Еще соответствие: вскоре после появления обвинения писатель отправился в Москву, дабы пристроить в «Русских ведомостях» свое опровержение.⁸ Там Ремизов, выходец из московской купеческой семьи, заглянул на Биржу. Вот так описывает он свое посещение:

И теперь, когда в газетах — ‹...› читает вся Биржа — меня объявили вором, которого нельзя терпеть среди литераторов, вызвало всеобщее негодование.
‹...› Но ‹...› что дало повод такому позорному обвинению? Это занимало каждого. ‹...› Я ‹...› сказал ‹...› „‹...› верите ли вы мне?“
‹...› „Верим!“ — прокричал Корзинкин — когда-то сидели в училище на одной скамейке. „Верим“, — повторил он ‹...› задорно и твердо“.⁹

В КС вся эта история — значительно переосмысленная и трансформированная, сохранила, однако, свою узнаваемую реальную основу: вскоре после случившейся с ним катастрофы Маракулин посетил в Москве своего школьного приятеля¹⁰ купца Плотникова, и тот при расставании Маракулину „еще раз повторил, что верует в него как в бога“ (с. 284).

Как видим, реальные факты и события своей литераторской биографии Ремизов сознательно “переводит” на “язык” сугубо бытовых отношений — последовательно и настойчиво “снижает” их до уровня заурядных житейских ситуаций: свою литературную деятельность он уподобляет чиновничьей службе, обвинение себя в литературном плагиате преподносит как результат стремления корыстолюбивого сослуживца “нажить капитал” на чужом честном имени, представителей “низкой” литературы — репортеров уголовной прессы — низводит еще более, их самих обращая в “жуликов”.

Но операции, подобной той, какую он произвел над самим собой, Ремизов подверг также целый ряд известных деятелей искусства той поры, некоторые культурные явления. Отношения между реальными прототипами и теми образами КС, моделями для которых они послужили, еще сложнее, чем отношение Маракулина к автору повести, ибо арсенал приемов, используемых Ремизовым в его художественной “игре” с этими прототипами, включает в себя как точное воспроизведение различных черт их внешнего облика, поведения, идеологии, так и значительный отход от реального материала, — вплоть до подачи его по принципу “наоборот”, и, наконец, даже свободное комбинирование того и другого. В такой форме, под завесой завуалированности, Ремизов выразил свои эстетические пристрастия: свое предпочтение одних художников и (в значительно большей мере!) неприязнь к другим.

Что побудило Ремизова к созданию такого своеобразного памфлета? Биографически побуждающая причина одна: несправедливое обвинение в плагиате, больно ударившее по самолюбию писателя отказом ему в праве носить это звание, вызвало со стороны Ремизова ответное желание отстоять это право в художественной форме, не оставляющей сомнений в его высоком профессиональном мастерстве. Более же пригодной для этой цели, чем форма использованного в «Бесах» романа-фельетона, трудно было придумать. Прагматика КС в таком их виде была рассчитана на два типа читателя — обычного, “среднего”, и тонкого, осведомленного в литературной жизни, способного по разбросанным автором в тексте намекам дешифровать весь подразумеваемый актуальный смысл повести.

Причин же, способствовавших осуществлению этого замысла, было несколько, своим происхождением все они обязаны особенностям эстетического мировоззрения Ремизова.

Одна из них — нерасчлененность в его сознании понятий “писатель” и “человек”, обычно противопоставляемых (по принципу “вознесенность в сферы духа — погруженность в материальное”.¹¹ Другая причина, отчасти обусловливающая первую, — неизменное чувство высокого пиетета, с каким относился постоянно устремленный к “мирам иным” Ремизов к миру бытовой эмпирии. Вслед за своим кумиром Достоевским (чье влияние столь сильно ощущается в КС) Ремизов расценивал ее как сферу, где наиболее ощутима и отчетливее всего проявляется зависимость мира явлений от мира сущностей — санкционера всего происходящего на земле. Важным представляется и изначальное убеждение автора КС в прогрессирующем в истории измельчании человеческого общества и культуры,¹² породившее, в частности, скепсис писателя по отношению к современной литературе и её авторам (не исключая и себя).¹³

Сложное переплетение всех указанных причин, функционирование их вкупе, раздельно, с попеременным доминированием одной из них над остальными, наконец, сложная соотнесенность изображаемого в КС с традициями русской литературы определили принципиальную полисемантичность каждого отдельного образа повести.

С учетом всего сказанного обратимся к образу купца Плотникова, московского приятеля Маракулина. В тексте приводится история возникновения их дружбы в годы юности и изображается поездка Маракулина к своему приятелю, при этом дается описание сна, увиденного им по дороге, в котором Плотников предлагает герою отрезать ему голову, мотивируя свое предложение тем, что это будто бы “самое лучшее, самое рациональное” для его жизни, и обещая, „что больно не будет, а самое большее, что может быть, чудно и странно“, на что Маракулин соглашается, но затем, уже потеряв голову, жалеет об утрате: „Как же это я без головы буду? — плюнул он и проснулся“ (с. 280); изображается сама сцена их встречи, совершенно очевидно спроецированная автором на сцену посещения Мышкиным дома Рогожина, во время которой Плотников в состоянии запоя встречает друга речью, кажущейся пьяной бессмыслицей. На этой будто бы “бессмыслице” стоит остановиться особо. Суть ее заключается в идее эксплуатации... мускульной силы русской мухи с целью обеспечения на ее основе гегемонии России во всем мире:

Русская муха победит пар и электричество, Россия сотрет в порошок Англию и Америку. ‹...› раздавив Европу, двинется ‹...› на полюс и займет ‹...› все, что за полюсом, ‹...› и будет это ‹...› зваться Ландия, сиречь страна. ‹...› из этой ‹...› Ландии, пользуясь ‹...› мушиной силой, как двигателем, будет Россия — он, Павел Плотников, самодержавно управлять земным шаром, вращая его по собственному произволу. ‹...› Маракулин стоял ‹...› и ровно ничего не мог понять: ‹...› и было чудно и странно.
(с. 281–282)

Претензия Плотникова на управление от лица России земным шаром прямо указывает на носителя отдаленно сходных планов, послужившего моделью для образа маракулинского приятеля. Это будущий Председатель земного шара, „планетчик“, по определению Ремизова, хотевший „обрусить земной шар“,¹⁴ поэт В. Хлебников.¹⁵ Пьяная же “бессмыслица” Плотникова — это завуалированно-ироническое изложение идейно-эстетического кредо Хлебникова в ремизовском его понимании, выражающее и ремизовское отношение к нему. Подтверждением тому — соотносимость событий, изображенных в КС, с реальными фактами истории взаимоотношений Ремизова и Хлебникова. Знакомство их, по-видимому, состоялось благодаря В. В. Каменскому в Петербурге в конце 1908 г., близко же они сошлись в самом конце этого — начале следующего года на почве увлечения обоих культурой Древней Руси и интереса к проблемам художественной речи, — настолько, что на некоторое время Хлебников сделался чем-то вроде ученика Ремизова,¹⁶ дорожащего его мнением о своих вещах и принимавшего горячее участие в его литературных делах. Одним из проявлений столь сильного увлечения Хлебникова Ремизовым является то, что когда последний был печатно обвинен в плагиате, Хлебников вызвался постоять за его честь, потребовав обидчика к барьеру (и недвусмысленно намекая при этом, что отказ Ремизова принять его предложение был бы равносилен разрыву отношений между ними)¹⁷ — Ремизов предложения не принял,¹⁸ но отобразил этот факт в КС, — в рассказе о том. как Плотников однажды “оградил” Маракулина, „избив ‹...› всенародно и не без внушения“ человека, совершившего по отношению к тому непорядочный поступок и носящего, кстати, одно с Измайловым имя — Александр (“Сашка”).

А теперь — о сути отношения Ремизова к идейно-эстетической позиции Хлебникова, прежде всего к его языковой теории, и о том, как это отразилось в КС. Окончательная редакция КС писалась в то время, когда уже появилось (в сб. «Студия импрессионистов», в марте 1910 г.) программное хлебниковское «Заклятие смехом», резко порывавшее с поэтическим каноном символизма. В поэтической практике символистов художественное слово подчинялось контексту всего произведения, в состав которого оно входило, и было „важно не своими ассоциациями и вновь рожденными значениями, а своей совокупностью, своей массой, где разные “смыслы” самого слова сглаживаются и изолируются подчиненностью общему “смыслу”.¹⁹ Хлебников уже в «Заклятии смехом» перенес упор на слово, взятое само по себе, „как таковое“, на „углубленность в структуру слова, выявление и использование его собственных “внутренних” значений, что привело к внешней разобщенности смыслов“.²⁰ Понятно, что на фоне привычного символистского канона стихотворная продукция Хлебникова могла восприниматься как напрочь лишенная рационального смысла, как бессмыслица, “заумь”.²¹

Ремизова, всю свою творческую жизнь порывавшегося к “мирам иным” и метавшегося по этой причине от сомнения в гносеологических возможностях рационализма — к сомнению в собственных сомнениях, от стремления высвободиться из-под контроля “приземленного” ratio — к осознанию бесперспективности подобных попыток, хлебниковская теория художественной речи и влекла к себе, и отталкивала. Художественным отображением этих ремизовских метаний, этих притяжений и отталкиваний, и служит описание сна Маракулина. Предложение Плотникова Маракулину „потерять голову“, отказаться от ratio, сулит, по его словам, возможность увидеть мир в “четвертом измерении”: „будет чудно и странно“.²² Но обещания оказались ложными, — все, что смог увидеть “потеряв голову” Маракулин, было лишь отталкивающей картиной своего окровавленного горла, — и они представлены заведомо ложными, т. к. сами уговоры и посулы Плотникова строились на рациональной аргументации („самое рациональное ‹...› для твоей жизни, если тебе отрезать голову“).

Двойственное отношение испытывал Ремизов и к некоторым аспектам лингвистических выкладок Хлебникова. Ремизову был близок и созвучен обостренный интерес Хлебникова к проблемам языка (сама идея самоценного слова отчасти обязана своим происхождением ремизовским поискам „незатертого“ слова в диалектных словарях), он разделял и, возможно, стимулировал хлебниковское представление об “испорченности”, “засоренности” современного русского языка иностранными заимствованиями и влияниями (см. слова “пьяного” Плотникова: „Русского языка он не понимает и по-русски не говорит“ — с. 281), как разделял и его стремление “оживить” язык путем возвращения его к историческим корням. Но хлебниковские чаяния всемирной гегемонии “всеславянского” языка были для Ремизова напрочь неприемлемы — он мыслил более трезво и потому ставил перед собой более скромные задачи: „Хлебников — планетчик, хотел обрусить земной шар. Председатель земного шара ‹...› А мое дело короче: оживить русским ладом затасканную русскую беллетристику“.²³ Именно этим обусловлен тот иронический тон, каким проникнуто изложение речи “пьяного” Плотникова, начиная уже с регистрации самого его состояния. В КС нашли отражения и сомнения Ремизова в достаточности теоретической подготовки Хлебникова для выполнения им поставленных перед собой грандиозных задач (см. с. 274).

К сказанному остается лишь добавить, что, наряду с Хлебниковым, в сходной манере в КС оказались изображенными также В.В. Розанов (Акумовна), Д.С. Мережковский и Ф. Сологуб (Горбачев), В.Ф. Комиссаржевская (три Веры) и, возможно, А.А. Ахматова (Анна Шиянова), И.Ф. Анненский (инспектор Образцов) и Н.С. Гумилев (учитель-словесник Лещев).²⁴