Основные мотивы лирики К. Д. Бальмонта 5 страница

Стихотворение «Я и вы» представляет поэтический автопортрет лирического героя – дерзкой личности, приемлющей весь первобытный облик земного мира в его отнюдь не идеализированном виде, черпающей вдохновение в «дикарском напеве зурны» и мечтающей окончить свои дни «в какой-нибудь дикой щели, // утонувшей в густом плюще». Приближение к такой первобытности ассоциируется в гумилевской поэзии со сквозными африканскими мотивами – как, например, в стихотворении «Жираф», где экзотический, наполненный мажорными, праздничными красками («стройные пальмы», «запах немыслимых трав») образный ряд воссоздается с присущей акмеистам щедростью чувственных подробностей: «И шкуру его украшает волшебный узор, // С которым равняться осмелиться только луна, // Дробясь и качаясь на влаге широких озер». В стихотворении «Мои читатели» поэт при помощи творческой интуиции моделирует собирательный образ «своего» читателя-адресата – людей «сильных, злых и веселых», подобных отважным капитанам и дерзким конквистадорам, причастных к плоти этого, земного мира, «умиравших от жажды в пустыне, // Замерзавших на кромке вечного льда, // Верных нашей планете, // Сильной, веселой и злой».

Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего, возникает сближение с символистским интересом к мистическим сторонам человеческого бытия, что приводит к существенному усложнению образного ряда. Это проявилось в увлечении Гумилева оккультным учением о переселении душ, возможности одновременной жизни души в различных астральных пространствах, что нашло отражение в стихотворении «Заблудившийся трамвай»: «Где я? Так томно и так тревожно // Сердце мое стучит в ответ: // «Видишь вокзал, на котором можно // В Индию Духа купить билет?»». Раздумья о мистической власти причастного к высшим мирам поэтического слова выражаются в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, // Словом разрушали города»). В «Шестом чувстве» постижение тайны творчества происходит в серии образных параллелей – с рождением любовного чувства, с незримым созреванием тела и души, с законами роста и развития тварного мира, а сердцевиной лирического сюжета становится процесс постепенного облечения творческой мечты в плоть бытия, мучительная и сладостная тайна обретения художником его великого дара: «Под скальпелем природы и искусства // Кричит наш дух, изнемогает плоть, // Рождая орган для шестого чувства».

37. Философско-этическая проблематика в драме М. Горького «На дне». Авторская позиция.

В пьесах 900-х гг. были энергично выражены обе тенденции: критическая и провидческая. Всюду: в грязной ночлежке "босяков" ("На дне", 1902), рядом с зажиревшими дельцами ("Дачники", 1904), в затхлой обстановке провинции ("Варвары", 1905) - запечатлено, пусть частичное, несмелое, пробуждение человеческой души - чему и поклонялся драматург. Талантливо это сделано в пьесе "На дне", которая не сходит с отечественной сцены и обошла крупнейшие театры мира.

Название "На дне" рождает чувство перспективы, так и хочется далее поставить многоточие. Что происходит "на дне"? На дне - чего, только ли жизни? Может быть,- и души? Да, именно этот смысл приобретает первостепенное значение.

Поднимается занавес, и сразу пугает нищенская, вымороченная жизнь: грязь, голод, болезни, озлобление. Но особенно страшат не они сами, а их непрерывность, устойчивость. Горький обращается к таким формам диалога и речевым конструкциям, которые убеждают в застойности жалкого мирка.

Квашня (с ее реплики начинается пьеса) продолжает начатый за сценой спор с Клещем. Барон привычно дразнит Настю, читающую очередной бульварный роман. Анна молит: "Каждый божий день... дайте хоть умереть спокойно". Бубнов обрывает Сатина: "Слыхала сто раз!" Сатин подводит итог: "...слова надоели! Каждое из них слышал я... наверное тысячу раз... "Это состояние оттенено с помощью слов-лейтмотивов. Васька Пепел объясняется в любви Наташе, а в это время что-то шьющий скорняк Бубнов произносит дважды: "А ниточки-то гнилые". Воистину рвущиеся нити связывают обитателей ночлежки. Настя о Василисе тоже говорит примечательное для всех: "Озвереешь в такой жизни... Привяжи всякого живого человека к такому мужу". Бубнов толкует взрыв раздражения Насти расширительно: "Ты везде лишняя".

В "невольных" побуждениях персонажей драмы своеобразно (*169) проявились весьма модные для времени "рецепты" достижения счастья: честная трудовая деятельность, сильная воля героя, служение искусству, любовь, совесть и вера в высшее начало. В сниженном, часто смешном обличье "босяки" переживают сходные иллюзии. Трудом хочет достичь успеха Клещ. В любви ищет спасения Настя. К Богу обращен взор Анны. Наташа ждет героя. В неловких суждениях "босяков" - ответ на сложнейший вопрос о природе человека и его горькой судьбе-прощании с наивными надеждами на радость.

Есть в пьесе и другой тип героев. Бубнов, Сатин, Барон давно смирились со своим положением шулеров, равнодушны к преступлениям. Но они глубоко судят о жизни и бессознательно тоскуют по воле и правде. Природный ум, обреченный на бездействие,- исток авторского сопереживания им.

Начало острых внутренних смещений в этой среде начинается с появлением в конце II акта Луки. "Добрые" дела, которые творит Лука в ночлежке, и есть своего рода прилаживание к нуждам "ближних". Краткие диалоги старика с его "подопечными", повторяясь, переплетаясь между собой, сообщают пьесе напряженное внутреннее движение: растут призрачные надежды несчастных. А когда начинается крушение разожженных им иллюзий - цепная реакция трагедий (Наташу калечит Василиса, Пепел убивает Костылева, убийцу арестовывают), Лука незаметно исчезает (конец III акта).

Складывается совсем не похожая на предшествующую атмосфера общения. Люди слушают друг друга. Если и звучит брань, то она - знак внутреннего надлома. Соответственно меняется структура диалога. Исчезает былая фрагментарность, появляется линия его развития и монологические, развернутые высказывания.

Сатин, верно расценив примирение Луки с сущим, оправдавшего "ту тяжесть, которая раздавила руку рабочего <...> и обвинила умирающих с голода", делает неожиданный вывод: "Все - в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга". И хотя для Сатина его сожители "тупы, как кирпичи", он, по большому счету, отстаивает их, как всех людей, достоинство и возможности. Простая истина завораживает говорящего и слушателей. Ее несовместимость с собственным положением не выдерживает Актер, обрывая собственную жизнь.

Наследие Горького вызывает неоднозначную реакцию. Вряд ли кто сможет принять его неколебимую убежденность в близком торжестве творческого народного духа. Свою мечту писатель счел за действительность, пропитав романтикой светлых предчувствий реалистические произведения. Но под влиянием этой стойкой веры сложились в его творчестве своеобразные художественные принципы.

Анализ пьесы

Социальное и философское в проблематике драмы «На дне»

Долгое время в школьной практике бытовало толкование пьесы как социально-критической. была тема «Обличение капиталистической действительности»

Конечно, пьеса Горького не лишена социальности. На первый взгляд, и заголовок драмы («На дне жизни»), и выбор места действия, и система персонажей с ее широчайшим «социальным представительством» (бывший дворянин, бывший интеллигент, бывшие рабочие и крестьяне) - все это свидетельствует о значимости для автора социальной проблематики. Исковерканные судьбы персонажей - прямое свидетельство социального неблагополучия современного Горькому общества.

«сборный пункт» - ночлежка - временный и не очень обустроенный, но все же дом для разномастной группы горьковских персонажей.

Принципиально важно, что большинство персонажей пьесы - «бывшие люди». Когда-то каждый из них был включен в свою систему социальных отношений, выполнял свою социальную роль. Теперь, в ночлежке, социальные различия между ними стерлись, теперь они - просто люди. Горькому интересны важнейшие, общие для большинства особенности человеческого сознания. Что делает человека человеком, что помогает и мешает ему жить, каковы пути к обретению человеческого достоинства - вот вопросы, на которые он ищет ответы в своей пьесе. Пьесе, содержание которой определяется прежде всего философско-этической проблематикой.

Уникальность драмы - в том, что сложнейшие философские проблемы обсуждаются в ней не мастерами философских диспутов, а «людьми улицы», необразованными или опустившимися, косноязычными или не находящими «нужных» слов. Разговор ведется на языке бытового общения, а порой - на языке мелочных склок, «кухонной» брани, пьяных стычек. Именно в прозаическом, нарочито приземленном контексте впервые произносится в пьесе слово, которое станет ее лейтмотивом и важнейшей смысловой категорией. Это слово «правда», звучащее уже на первой странице пьесы, - в обращенной к Клещу реплике Квашни: «А-а! Не терпишь правды!» Резкий выкрик Клеща - «Врешь!» - прозвучал в этой сцене чуть раньше слова «правда». Правда и ложь - одна из двух важнейших смысловых оппозиций пьесы. Другая такая оппозиция, определяющая проблематику «На дне», формируется понятийной парой «правда» и «вера».

Именно разным пониманием «правды» и разным отношением к «вере» и «мечте» определяются позиции обитателей ночлежки. Место каждого из них в системе персонажей зависит не столько от его социальной биографии, сколько от особенностей его мышления.

Система персонажей пьесы. Место образа Луки в ней

При всем разнообразии персональных судеб большинство действующих лиц пьесы лишены чего-то самого важного для них. Актер - возможности творить на сцене и даже собственного имени (его сценический псевдоним - Сверчков-Заволжский); слесарь Клещ - постоянной работы; молодая женщина Настя - любви. Однако они все еще робко надеются на возможность обрести утраченное или желаемое, все еще верят, что их жизнь может чудесным образом преобразиться. Пассивная мечтательность и робкая вера в «спасение» объединяет в одну группу Актера, Анну, Наташу, Настю. Близки этой группе и два других персонажа - Васька Пепел и Клещ. Эта вера, какой бы иллюзорной она ни казалась окружающим, - главное, что поддерживает их в жизни, их последняя зацепка. Она-то и есть их «правда»: правда индивидуальной мечты каждого из них, правда надежды на справедливость.

Факты свидетельствуют о беспочвенности веры верующих. Такой диагноз скептик Бубнов, которого поддерживают еще двое образованных «неверующих» - Баон и Сатин. Они с удовольствием разоблачают иллюзии страждущих спасения, всякий раз напоминают им о неприглядной «правде» ночлежной жизни. Правда мечты и правда реальности - вот какими смысловыми гранями уже в начале пьесы оборачивается ее центральная проблема. Если Бубнов, Сатин и Барон далеки от иллюзий и не нуждаются в идеале, то для Актера, Насти, Анны, Наташи, Пепла вера важнее правды. Вот почему именно они горячо откликаются на реплику Луки: «Во что веришь, то и есть».

До появления в ночлежке Луки отношения двух групп персонажей складываются явно в пользу «бесчувственных» правдолюбцев: так, Барон по-хамски ведет себя по отношению к Насте, заставляет ее провести уборку ночлежки вместо себя; Бубнов грубо отмахивается от жалоб Анны и Клеща («шум - смерти не помеха»). В целом «мечтатели» мучаются, они зависимы, жаждут сострадательной доброты, но не находят сочувствия у сторонников «правды факта». Такое сочувствие они найдут у странника Луки, он прежде всего добр: снисходителен к слабостям, терпим к чужим грехам, отзывчив на просьбу о помощи. Еще одна привлекательная черта Луки - его неподдельный интерес к жизни, к другим людям, у каждого из которых он способен разглядеть индивидуальную «изюминку» (кстати, странничество и интерес к «чудинке» - общие черты Луки и героя-повествователя ранних горьковских рассказов). Лука вовсе не навязывает другим своих взглядов, не горит желанием делиться жизненным опытом с первым встречным или демонстрировать свой незаурядный ум. Он не пытается «обратить в свою веру» Бубнова и Барона- им он попросту не нужен, а «навязываться» - не в его характере.

Нужен же он «страдальцам»: это им необходимо утешение и ободрение - своеобразная анестезия от жизненных бед и стимулятор интереса к жизни. Подобно опытному психоаналитику, Лука умеет внимательно слушать «пациента». Интересна тактика его духовного «врачевания»: чтобы утешить собеседника, он не придумывает никаких собственных рецептов, но лишь умело поддерживает сложившуюся у каждого из них мечту.

В этом отношении особенно интересны его рекомендации Актеру. Дело в том, что еще до прихода Луки Актер обращался к настоящему врачу, который поставил точный диагноз его заболевания (алкоголизм). Смутная идея лечебницы, скорее всего, уже существовала в сознании Актера, когда он поверял свои беды мудрому старику. А тот лишь вновь напомнил ему о больницах для алкоголиков.

Актер - герой веры, а не правды факта, и утрата способности верить окажется для него смертельной

Впрочем, до вынужденного ухода Луки самочувствие ночлежников заметно улучшается: у большинства из них крепнет вера в возможность жить лучше, кое-кто уже делает первые шаги на пути к обретению человеческого достоинства. Лука сумел вдохнуть в них веру и надежду, согрел их души своим сочувствием. Обезоруживающее действие не просветленной добром «правды» Бубнова и Барона на время нейтрализовано. Несколько смягчается по отношению к товарищам по несчастью даже сам Бубнов (в последнем действии он пригласит «сожителей» разделить с ним немудреную трапезу); лишь Барон, пожалуй, остается неисправимым циником и мизантропом.

Именно Барон - наименее симпатичный из ночлежников - пытается разоблачить Луку как «шарлатана» и обманщика в последнем действии пьесы. Здесь важно заметить, что с момента исчезновения Луки до времени последнего действия проходит немало времени (судя по «метеорологическим» ремаркам, около полугода). Выясняется, что пробужденные в душах ночлежников надежды оказались непрочными и уже почти угасли. Возвращение к прозаической реальности тяжело переживается вчерашними «мечтателями». Виновником своего тяжелого отрезвления некоторые ночлежники склонны считать Луку.

Казалось бы, Барона должен был поддержать в его обличениях вчерашний противник Луки Сатин. Но происходит неожиданное: Сатин вступается за Луку. В отдельных фрагментах своего монолога Сатин почти цитирует высказывания Луки, но истолковывает их по-своему, делает собственные выводы. Он утверждает необходимость высокой мечты, уважения вместо жалости, а жалость рассматривает как унижение. С другой стороны, идеал человека, о котором говорит Сатин, недостижим, если оставаться на позициях узко понятой правды, - той правды зависимости человека от среды, апологетом которой является Бубнов. Человеку нужна деятельная любовь, но движение к идеалу человек должен совершить сам. Не одушевленная добром «злая» правда - и бездеятельная, «утешающая» доброта в равной мере далеки от идеала, в равной мере ложны. В исследовании подвижности, текучести «правды», в обнаружении тонких переходов добра в равнодушное бессилие и правды в ложь - философская глубина горьковской пьесы.

Итак, в финале пьесы ночлежники пытаются «судить» Луку, но автор устами Сатина отказывает им в этом праве. Горький создает сложный, противоречивый, чрезвычайно неоднозначный образ. С одной стороны, именно Лука - наиболее интересная среди персонажей пьесы личность, именно он «будоражит» ночлежников и дает импульс пробуждающемуся сознанию Сатина. С другой стороны, его сильные стороны (доброта, снисходительность, субъективное желание помочь другим) оборачиваются роковыми последствиями для «слабых духом». Правда, вина за это в большей мере падает на самих ночлежников. Горькому удалось вскрыть одну из самых опасных и болезненных черт «босяцкого» сознания и психологии социальных низов в России: неудовлетворенность реальностью, анархический критицизм по отношению к ней - и вместе с тем зависимость от внешней помощи, слабость к посулам «чудесного» спасения, полную неготовность к самостоятельному жизненному творчеству.

Средства выражения авторской позиции в пьесе (композиция, специфика драматургического действия, художественная речь)

Авторская позиция выражается, в первую очередь, в неоднозначном, нелинейном развитии сюжетного действия. На первый взгляд движение сюжета мотивировано динамикой традиционного «конфликтного многоугольника» - отношениями Костылева, Василисы, Пепла и Наташи. Но любовные связи, ревность и «кульминационная» сцена убийства - та интрига, которая связывает между собой эти четыре персонажа - лишь внешне мотивируют сценическое действие. Часть событий, составляющих сюжетную канву пьесы, происходит за пределами сцены (драка Василисы и Наташи, месть Василисы - опрокидывание кипящего самовара на сестру). Убийство Костылева совершается за углом ночлежки и зрителю почти не видно. Все остальные персонажи пьесы остаются непричастными к любовной интриге. Автор сознательно уводит все эти события «из фокуса», приглашая зрителя внимательно присмотреться, а точнее, прислушаться к другому - содержанию многочисленных разговоров и споров ночлежников.

Композиционно сюжетная разобщенность действующих лиц, их отчужденность друг от друга (всякий думает «о своем», переживает за себя) - выражается в организации сценического пространства. Персонажи рассредоточены по разным углам сцены и «замкнуты» в несвязанных, герметичных микропространствах. Общение между ними Горький организует с оглядкой на чеховские принципы композиции. Вот характерный фрагмент пьесы:

«Анна. Не помню - когда я сыта... <...>Всю жизнь в отрепьях ходила... всю мою несчастную жизнь... За что?

Лука. Эх ты, детынька! Устала? Ничего!

Актер. Валетом ходи... валетом, черт!

Барон. А у нас - король.

Клещ. Они всегда побьют.

Сатин. Такая у нас привычка...

Медведев. Дамка!

Бубнов. И у меня... н-ну...

Анна. Помираю, вот...»

В приведенном фрагменте все реплики звучат из разных углов: предсмертные слова Анны путаются с выкриками ночлежников, играющих в карты (Сатин и Барон) и в шашки (Бубнов и Медведев). Этот полилог, составленный из нестыкующихся друг с другом реплик, хорошо передает авторское стремление подчеркнуть разобщенность ночлежников: отчетливо явлены провалы коммуникации, заменяющие общение. В то же время автору важно удержать внимание зрителя на смысловых опорах текста. Такой опорой становится в пьесе пунктир лейтмотивов (правда - вера, правда - ложь), организующий движение речевого потока.

Заметны и другие приемы, компенсирующие относительную ослабленность сюжетного действия и углубляющие смысл драмы. Это, например, использование «рифмующихся» (т. е. повторяющихся, зеркально отражающихся) эпизодов. Так, зеркально повторяются два симметрично расположенных относительно друг друга диалога Насти и Барона. В начале пьесы Настя защищается от скептических замечаний Барона: его отношение к рассказам Насти о «роковой любви» и Гастоне формулируется поговоркой «Не любо - не слушай, а врать не мешай». После ухода Луки Настя и Барон как бы меняются ролями: все рассказы Барона о «богатстве... сотнях крепостных... лошадях... поварах... каретах с гербами» сопровождаются одной и той же репликой Насти: «Не было!»

Точную смысловую рифму в пьесе составляют притча Луки о праведной земле и эпизод с самоубийством Актера. Оба фрагмента дословно совпадают в финальных строчках: «А после того пошел домой- и удавился...» / «Эй... вы! Иди... идите сюда! <...> Там... Актер... удавился!»-Подобное композиционное связывание проявляет позицию автора по отношению к результатам «проповеднической» деятельности Луки. Впрочем, как уже говорилось, автор далек от того, чтобы возлагать всю вину за гибель Актера на Луку. С судьбой Актера связан и дважды повторяющийся эпизод, в котором ночлежники поют свою песню - «Солнце всходит и заходит». Актер «испортил» именно эту песню - в заключительном действии в ней так и не были спеты строчки «Мне и хочется на волю.../ Цепь порвать я не могу».

«Рифмующиеся» эпизоды не несут новой информации о персонажах, но связывают разрозненные фрагменты действия, придавая ему смысловое единство и целостность. Этой же цели служат и еще более тонкие приемы композиционной «аранжировки», например система литературных и театральных аллюзий.

В одном из ранних эпизодов Актер упоминает «хорошую пьесу», имея в виду трагедию Шекспира «Гамлет». Цитата из «Гамлета» («Офелия! О... помяни меня в своих молитвах!..») уже в первом действии предсказывает будущую судьбу самого Актера. Его последние слова перед самоубийством, обращенные к Татарину, таковы: «Помолись за меня». Кроме «Гамлета» Актер несколько раз цитирует «Короля Лира» («Сюда, мой верный Кент...»). Лиру приписана и важная для Актера фраза «Я на пути к возрождению». Любимым стихотворением Актера было стихотворение Беранже, в контексте пьесы получившее значение философской декларации: «Честь безумцу, который ^навеет/ Человечеству сон золотой». Наряду с цитатами из западной классики в речи Актера неожиданно проскальзывает пушкинская строчка: «Наши сети притащили мертвеца» (из стихотворения «Утопленник»). Семантическое ядро всех этих литературных реминисценций - уход из жизни, смерть. Сюжетный путь Актера, таким образом, задан уже в самом начале произведения, причем теми художественными средствами, которые определяют его профессию - «чужим» словом, цитатой, произносимой со сцены.

Вообще звучащая речь, в соответствии с драматургической природой произведения, оказывается важным средством смыслового углубления действия. В пьесе бросается в глаза невероятно густая на фоне литературной традиции афористичность. Вот лишь несколько примеров из настоящего водопада афоризмов и поговорок: «Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье»; «Жди от волка толка»; «Когда труд - обязанность, жизнь - рабство!»; «Ни одна блоха не плоха: все черненькие, все - прыгают»; «Старику где тепло, там и родина»; «Все хотят порядка, да разума нехватка».

Особую значимость афористические суждения получают в речи главных «идеологов» пьесы - Луки и Бубнова, - героев, позиции которых обозначены наиболее ясно и определенно. Философский спор, в котором каждый из героев пьесы занимает свою позицию, поддерживается общей народной мудростью, выраженной в пословицах и поговорках. Правда, эта мудрость, как тонко показывает автор, неабсолютна, лукава. Слишком «круглое» высказывание может не только «натолкнуть» на истину, но и увести от нее. В этом отношении интересно, что самый главный в пьесе монолог Сатина, тоже богатый «чеканными» (и явно переданными герою автором) формулировками, намеренно испещрен многоточиями, сигнализирующими о том, как трудно рождаются в сознании Сатина самые важные в его жизни слова.

38. Философские мотивы в поэзии И. Анненского. Анненский о Ницше.

Ницше и Анненский. Однако художественный смысл стихотворения не сводится к мысли о нравственной ответственности личности, как принято у нас думать. Здесь звучит и другая, не менее важная и горькая нота. Это нота бессилия сострадания и жалости-

Затрясли головами эстонки.

«Ты жалел их... На что ж твоя жалость,

Если пальцы руки твоей тонки,

И ни разу она не сжималась?..»

Лирический герой казнит себя, видимо, за недостаток действенности и ищет силы более активной, нежели сострадание. Во всем этом угадываются переклички Анненского с Ницше, и они не случайны. Загадка Ницше притягивала к себе мысль поэта. Он касался ницшеанской проблемы в статье «Три социальных драмы. Власть тьмы» (1906), где находил, что «романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни» [КО, 63]. Анненский оставил незаконченные и неизданные заметки о Ницше1. В этих заметках он писал: «Нельзя понимать современной литературы вообще и русской, как наиболее эмоционально чуткой, без Ницше... Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее угадчик, объединитель дум своего века, — дум бесстрастно антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты. Esse Homo есть психология современной души больше, чем ее теория, — в свое время она была психологией будущего — вот чем она велика». Там же о духовном Я Ницше говорилось: «Это Я не циническое, а высказывающееся, переводящее в слово все, что может иметь интерес и выразительность»2. Нечто принципиально сходное с таким «высказывающимся» Я было в лирической личности Анненского. Но в творчестве поэта, в отличие от Ницше и вдохновляемых им символистов, по крайней мере «старших», воплотилась личность, уже освободившаяся от романтики самовозвышения, от безбрежного индивидуализма, от эстетизации «прихотей и похотей индивидуальности поэтов»3.

Перечитывая в середине 1900-х годов Мориса Барреса, автора трилогии «Культ Я» (1892), Анненский писал в одном из своих

рисем: «Давно ли я его читал, а ведь это были уже совсем не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад. Что сталось с эготизмом, который еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом, и делайся им...» [КО, 459].

39. «Маленькие драмы в прозе» М. Горького 1890-х годов («Челкаш», «Мальва», «Каин и Артем» и др.). Художественная новизна этих произведений.

"ЧУВСТВО ВОЗМУЩЕНИЯ И ОБИДА ЗА ЧЕЛОВЕКА" ПРОЗА 1890-х гг.

С осени 1898 г. завязывается переписка, затем дружеские отношения М. Горького с А. П. Чеховым. Молодой писатель видел в старшем идеал художника, личности и со всей искренностью поверял ему свои огорчения и сомнения. Прежде всего - вызванные острокритичным отношением к себе.

Макар Чудра из одноименного рассказа говорит своему собеседнику: "Так и надо: ходи и смотри, насмотрелся, ляг и умирай - вот и все!" Совет подан герою-повествователю. В ряде других произведений этих лет он носит имя Максим и наделен чертами авторской биографии. Слова "ходи и смотри" вряд ли верно истолковывают смысл его скитаний по градам и весям России.

Странничество Максима - путь к пониманию сущего. Почти четыре месяца он отдает уходу и наблюдениям за "положительно необъяснимым" случайным встречным ("Мой спутник"). Разделяет унизительную долю босяков - хочет "узнать, что за люди" ("Два босяка"). Терпит побои от добытчиков соли, их странное поведение, твердо решив "поискать ключи к этой высоко интересной загадке" ("На соли"). Всюду побеждает желание рассмотреть внутренний "механизм" человеческих поступков, обратясь при этом к тем, у кого парализована мысль, оледенело сердце.

В поведении бродяг чутко уловлены "приступы удручающей, коверкающей душу скуки" и тоски. В "подлом состоянии" у каждого исчезает согласие с самим собой, а созревает ожесточение против окружающих. Горький дает свое истолкование отчуждению личности от мира. Скучная и грязная жизнь родит раздражение, взаимную ненависть, разобщение людей. В "равнодушном отчаянии" обитатели ночлежки ("Бывшие люди") "все были противны каждому, и каждый таил в себе бессмысленную злобу против всех".

Любой рассказ - неповторимая судьба и по-своему сложная психология человека. Начитанный и неглупый Промтов ("Проходимец") умело культивирует в себе отвращение к ближнему, не замечая наступившего собственного уродства. У ожесточенного Артема ("Каин и Артем") вдруг проглядывает тоскливое и мстительное чувство бывшего сына "полей и лесов" к городу. Приливы озлобления сменяются ощущением неловкости, смутными мыслями "бывших людей" ("Бывшие люди") о себе и большом мире.

Горький не преувеличивал возможностей босяков. Он улавливал их интуитивные, неожиданные, порой неловкие, но добрые побуждения. С волнением писал о неразвитом артистическом даре ("Артист"), загубленном мастерстве профессионального труда ("Коновалов"), "невостребованных" уме и достоинстве (кувалда - "Бывшие люди"). Побирушка и воровка ("Бабушка Акулина") кормит, обогревает со своего "дохода" бродяг, которые после ее смерти говорят о ней: "старуха была мать всем... сердце у нее было". Болезненно воспринимается не только доля женщины - самое сочетание понятий: мать и воровка. Как и по отношению к Коновалову - мастер и пропойца; к Кувалде - умница и босяк. Трезвое повествование о животном быте, низменно занятиях людей доносит ноту высокого трагизма.

Живые струны в сердце "негероя" различает Горький. И находит ситуацию, в которой смело прорываются врожденные человеческие стремления, оттесняя скучные житейские навыки. Так происходит с немногими, кто не потерял еще памяти, "этого бича несчастных", о детстве, кому мила красота вольной и могучей земли. Челкаш любит видеть себя лучшим тут, среди воды и воздуха: морское дыхание вливает в его душу "спокойствие" и, ласково укрощая ее злые порывы, родит в ней могучие мечты". Мальва в одноименном рассказе тоже грезит о нездешнем среди водных и небесных просторов: "Иной раз села бы в лодку - и в море! Далеко-о!" В самом повествовании устанавливается "тайное" созвучие образа Мальвы природе: ее улыбка вспыхивает на фоне "веселого моря", фигура в яркой кофточке возникает под "цветами неба", звездами. Но когда женщина со своим избранником уходит, "без них красота ночи увеличилась". Случайны и неустойчивы моменты внутреннего "свечения" обделенных радостью людей, а постоянна непонятная им тоска.