Пути и проблемы развития немец литературы эпохи Просвещения

Немецкая литература на протяжении своей богатой истории несколько раз достигала огромных высот, но тем не менее ее наивысший взлет произошел в эпоху Просвещения.

Сама Германия в 18 веке оставалась европейским захолустьем. Это была отсталая в экономическом и политическом отношении страна, раздираемая внутренними противоречиями. Настоящей катастрофой стала Тридцатилетняя война. Тем более удивительным представляется феномен расцвета в эту эпоху безвременья немецкой философии и литературы. Просвещение выдвинуло замечательную плеяду «немецких умов» - Гердера, Винкельмана, Лессинга, Гете, Шиллера, Канта, Фихте. В конце века успели родиться Гегель и Шопенгауэр.

Вместе с тем процесс становления и развития немецкой литературы 18 века носил исключительно сложный и неравномерный характер. Испытав в первой половине века влияние застоя и отсталости, начиная с 60-х годов она вступила в полосу интенсивного, «ускоренного» развития. Два замечательных мыслителя – Винкельман и Лессинг – затеяли полемику о путях развития немецкой культуры и разбудили от спячки всю нацию.

В 1764 году И.Винкельман выступил с трактатом «История искусства древности», в котором на основе глубокого анализа замечательных древнегреческих памятников – скульптурной группы «Лаокоон» и статуи Аполлона Бельведерского – обосновал новую концепцию античного искусства. Вместо прямолинейной канонизации античности он утвердил новое представление о красоте греческого искусства как искусства гармонического. Винкельман выделил два типа прекрасного – «чистую красоту» и «красоту выражения». Главными признаками высшей, по его мнению, «чистой красоты», которая характерна для памятников античного искусства, служат «благородная простота и спокойное величие». Отличительными чертами «красоты выражения» являются разнообразие, динамика, движение.

Ученики и эпигоны Винкельмана превратили его учение в догму и выдвинули лозунг «Поэзия есть говорящая живопись». Но такое отождествление поэзии и живописи приводило в конечном счете к тому, что искусство вообще отказывалось от изображения противоречий жизни и ограничивалось лишь воплощением идеального, высокого, благородного, то есть исключительно «чистой красоты».

С подобной точкой зрения не согласился Г.Лессинг, автор трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). По его мысли, каждая сфера искусства имеет свою специфику и свои законы. Художник (скульптор), как представитель пространственного искусства, фиксирует только один момент из потока жизни, причем это должен быть так называемый «плодотворный» момент, проливающий свет на предыдущее и последующее. Поэзия же, как временное искусство, не ограничивается фиксацией одного момента. Поэт в отличие от художника может изобразить ряд следующих друг за другом моментов, поэтому его задача - передать действие, динамику жизни, то есть «красоту выражения».

Этот спор между двумя выдающимися «немецкими умами» носил не абстрактный, сугубо теоретический характер. Дело не ограничивалось тем, что Винкельман стоял на позициях классицизма, а Лессинг выступил как теоретик просветительского реализма. Речь шла в конечном счете не только о путях развития немецкой культуры, но и о судьбах самой Германии. Объективно получалось, что сторонников Винкельмана, склонных к созерцательному отношению к миру, устраивало существующее положение вещей, а Лессинг, утверждавший идеал действенного искусства, напротив, способствовал национальному объединению, социальному и культурному прогресс.

Лессингу принадлежит также заслуга создания теории национальной драмы. В трактате «Гамбургская драматургия» (1767-1769) он продолжил полемику с классицизмом и развернул программу, во многом близкую системе эстетических взглядов Дидро. На ее основе позднее возникли драматические произведения Гете и Шиллера. Драмы самого Лессинга, в первую очередь «Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти», дали немецкой литературе силу и выразительность, нового демократического героя и тираноборческий пафос.

Разбуженные Лессингом в разных концах Германии выступили «бурные гении», представители молодого поколения, недовольные немецким убожеством и отсталостью. В 70-80-е годы 18 века развернулось движение «Бури и натиска», в котором отразились характерные особенности просветительской идеологии, в первую очередь стремление к эмансипации личности.

В основе движения немецких штюрмеров (от нем. Sturm – буря) лежали три элемента:

1) культ личности, сильной, неординарной, типа Прометея, Фауста, Карла Моора, но одинокой, выступающей против филистерства, беззакония и духовного гнета;

2) культ «естественной» природы в противовес «искусственной» цивилизации с ее условностями, иерархиями и несвободой;

3) культ чувства как антитезы «здравому смыслу», прагматической рассудочности и эгоизму.

Смелой для своего времени была художественная программа штюрмеров. Они выступали против канонов и догм классицизма, субъективизма и манерности рококо. «Бурные гении» обратились лицом к фольклору, боролись за демократизацию стиля и простоту языка. Таким образом, мысли об «естественном человеке», культ природы и чувства, оппозиция обезличивающему влиянию цивилизации сближали участников движения «Бури и натиска» с европейским сентиментализмом, с философско-эстетическими взглядами Стерна и Руссо.

Идейным вождем «Бури и натиска» и в том числе учителем Гете и Шиллера, тоже участвовавшим в ранний период в этом движении, был Иоганн Гердер (1744-1803). Ему принадлежит огромная заслуга в развитии принципа историзма в искусстве. До Гердера немецкие теоретики много спорили о том, что считать эстетической нормой. Одни утверждали, что надо ориентироваться на опыт французского классицизма от Малерба до Буало, другие призывали следовать примеру англичан. Винкельман видел единственное средство стать неподражаемым – подражать древним грекам. В этой ситуации выступил Гердер и выдвинул новый подход ко всем явлениям искусства – исторический. Он предложил оценивать каждое культурное явление исходя из той почвы, на которой оно возникло.

В своем главном труде «Идеи к философской истории человечества» (1784-1791) Гердер обосновал положение о поступательном движении человеческой цивилизации к некоему высшему состоянию, которое он обозначил понятием «гуманность». При этом развитие, по его мысли, носит не прямолинейно прогрессивный и не сугубо регрессивный характер. В области культуры развитие не означает тотального отрицания прошлого, напротив, каждый этап отличается своим неповторимым своеобразием и имеет самоценное значение.

Таким образом, Гердер отказался от нормативной эстетики классицизма, поставил под сомнение принцип подражания древним, ориентацию на абсолютный художественный идеал, связываемый с античностью. По его мнению, каждая эпоха, культура разных народов, больших и малых, цивилизованных и «естественных», необходимы в общем историческом процессе художественного развития. Источником обновления искусства Гердер считал обращение к народному творчеству и сам выступил как замечательный знаток и переводчик устной поэзии разных народов, заложивший основы фольклористики как самостоятельной науки.

Идеи Гердера, в частности его диалектическую философию истории, восприняли два великих немецких поэта – Гете и Шиллер,- претерпевшие сложную и в то же время во многом сходную идейно-художественную эволюцию. Начав в 70-е годы с «Бури и натиска», к концу века они приходят к так называемому «веймарскому классицизму». Испытав разочарование в индивидуализме и абстрактных идеалах штюрмерства, Гете нашел своеобразное «прибежище», с одной стороны, в науке, а с другой – в античности, которая воспринималась им в духе Винкельмана как царство красоты и гармонии. Что касается Шиллера, то наиболее полно и систематически его взгляды были изложены в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) и работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1796). Принципиальное значение в формировании личности он придавал искусству. «Путь к свободе ведет только через красоту»,- таков программный принцип поэта. Вслед за Гердером Шиллер отказывается от тезиса об абсолютности идеала прекрасного и разделяет идею исторического развития искусства. Он выделяет два типа поэзии – «наивную» и «сентиментальную», - возникшие на разных этапах истории общества. «Наивная» поэзия сложилась в античности, в неповторимых условиях «детства человечества», когда человек находился в гармонии с миром. В иных условиях развивается современная («сентиментальная») поэзия, отражающая эпоху разлада личности и общества. Шиллеру как поэту ближе «наивная», античная поэзия.

Творчество Иоганна Вольфганга Гете (1749-1832) составило целую эпоху в истории немецкой литературы и в то же время ознаменовало собой венец в развитии литературы Просвещения в Германии. Вместе с тем его наследие представляет собой одно из самых сложных явлений в истории мировой литературы. Не случайно вокруг личности и художественного наследия великого поэта возникли разного рода теории вроде так называемого «олимпийства» Гете, о его якобы безучастии к событиям эпохи, или его космополитизме, игнорировании национальных интересов.

Действительно, мировоззрение и творчество Гете проникнуты глубокими противоречиями, но это противоречия не только его одного, а целой эпохи. Великий немецкий поэт явился современником исторических событий огромного эпохального значения. За год до его рождения во Франции появился «Дух законов» Монтескье, катехизис буржуазной революции. При жизни Гете произошла Великая французская буржуазная революция, затем последовали наполеоновские войны и походы, следствием которых стала волна национально-освободительных движений, охвативших почти всю Европу. Так, вместо блестящих обещаний просветителей, вместо «Свободы, равенства и братства», начал складываться совершенно иной миропорядок, и разочарование в результатах революции 1789 года не было чуждо и для Гете. С другой стороны, новая эпоха способствовала открытости мира, развитию межнациональных связей и диалога культур, и именно Гете констатировал рождение «всемирной литературы».

Программным документом раннего, штюрмерского периода творчества поэта явилась его речь о Шекспире, произнесенная в 1771 году и оформленная позднее в статью «Шекспир и несть ему конца». Гете восхищался титанизмом, первозданной мощью и в то же время естественностью шекспировских характеров, созданных им в соответствии с природой.

Такие характеры, неповторимые в своей индивидуальности, появляются и у самого Гете. Яркое и оригинальное воплощение получает в его незаконченной драме миф о Прометее. В поле его зрения впервые попадает герой немецкой народной книги доктор Фауст, и возникает первый вариант будущей трагедии – так называемый «Пра-Фауст».

«Шекспиризм» молодого Гете в полной мере проявился в исторической трагедии «Гец фон Берлихинген» (1773), в которой он обратился к переломному моменту национальной истории – эпохе Реформации и Крестьянской войны 16 века. По-шекспировски широко представлен исторический фон, действие происходит то в рыцарском замке, то в монастыре, то в трактире, то в тюрьме. История трактуется автором, подобно Шекспиру в его хрониках, как объективный процесс, как противоборство различных общественных сил. Характер главного героя по-шекспировски крупный, значительный, он сам определяет свою судьбу, а не является марионеткой, игрушкой в ее руках. У него был исторический прототип, авантюрист, возглавивший восставших крестьян и позднее их же предавший. Но Гец фон Берлихинген, каким он предстает в драме,- фигура идеальная, даже в некотором роде легендарная. Гете не случайно обратился к этому образу, рыцарь с железной рукой привлек его своим вольнолюбием. Крестьяне обратились к нему за помощью и руководством, чтобы воспользоваться его военным опытом. Гец одержим идеей объединения рыцарей и крестьян, но его пугают размах и крайности восстания. В конце концов он попадает в плен к другу юности Вейслингену. Когда-то он был предан Гецу, считал его выдающейся личностью и к тому же питал нежные чувства к его сестре Марии. Но теперь они находятся по разные стороны баррикад, и сердцем Вейслингена владеет Адельгейда, жестокая фурия, по наущению которой он подписывает смертный приговор Гецу.

«Гец фон Берлихинген» имел большой резонанс. Немецких штюрмеров привлекал его бунтарский пафос, национальный колорит, оптимистическая философия истории. Особое мнение высказал Лессинг, отметивший, что драма утратила сценичность и в ней слишком много рыцарства, много узконемецкого. Действительно, трагедия Гете, с ее многочисленными массовыми сценами, частой сменой места действия, двойным фабульным рядом, растянутостью художественного времени, осталась «драмой для чтения». Она оказала влияние на развитие исторического жанра и, в частности, имела обаяние для В.Скотта.

Идейные и художественные итоги эволюции Гете периода «Бури и натиска» нашли выражение в романе «Страдания юного Вертера» (1774). Его сюжетика в известной мере связана с личными переживаниями автора, в частности, с его безответной любовью к Шарлотте Буфф. Кроме того, у Гете был знакомый по имени Иерузалем, который покончил с собой из-за несчастной любви. Оба факта нашли отзвук в произведении, но, разумеется, его содержание гораздо шире этих эпизодов.

В «Страданиях юного Вертера» Гете отказался от героя штюрмерского типа, «бурного гения», по-прометеевски бросающего вызов миру. В то же время Вертер осознает себя бунтарем, восставшим против рутины и убожества немецкой действительности, против филистерства и снобизма. Не случайно Пушкин назвал его «мучеником мятежным». Неудовлетворенный ограниченным бюргерским миром, по-руссоистски пресыщенный цивилизацией, он отдается всецело своему чувству. Как заметил Т.Манн, Вертер – «мастер беспощадной интроспекции, самонаблюдения, самоанализа».

«Страдания юного Вертера» – это лирический роман в письмах, роман – дневник, роман – исповедь. В нем с большой силой раскрыт внутренний мир тонко чувствующей, одаренной, духовно богатой личности. Гете переносит основные акценты внутрь, шаг за шагом прослеживая процесс зарождения и развития любви Вертера к Лотте, диалектику его разорванного сознания. Средствами раскрытия образа главного героя служат такие приемы, как пейзаж и литературные реминисценции. Как «дитя природы», он находит радость в общении с естественной природной стихией. Ему близка сначала «дивная песня» Гомера – «Одиссея», потом он погружается в скорбные «Песни Оссиана», а в ночь самоубийства читает «Эмилию Галотти» Лессинга.

Вокруг романа Гете, особенно его финала разгорелся спор. По ту сторону Рейна, в революционной Франции «Вертер» был воспринят как бунтарское произведение, как история гордой и чистой человеческой личности. К такому мнению была близка Ж. де Сталь. Иначе отнесся к роману Лессинг: ему не понравился финал – самоубийство героя как проявление его слабости и малодушия. Тем более, что Вертеру начали подражать, и дело не ограничилось тем, что его наряд – голубой фрак с желтым жилетом – стал весьма модным, прокатилась волна самоубийств: молодые люди из сентиментальных кругов, убивали себя, прочитав «Вертера». Гете, шокированный этим обстоятельством, был вынужден вызвать к жизни призрак своего героя и вложить в его уста слова, предпосланные в качестве эпиграфа ко второму изданию романа: «Будь мужчиной и не следуй за мной». Впрочем, по мнению биографов, такой финал был полезен для самого Гете: он убил не себя, а своего героя. У него порой возникали мысли о самоубийстве, но он преодолел кризис тем, что написал роман.

В штюрмерский период своего творчества Гете раскрылся как блестящий поэт. Он начал писать стихи в восемь лет, и лирическое вдохновение не покидало его до последних дней. Почти три четверти века продолжался путь Гете-поэта, и за это время он создал стихотворения, ставшие вершиной лирики на немецком языке. В жанровой системе его поэзии представлены самые разные формы: песни, баллады, оды, сонеты, идиллии, лирические миниатюры, притчи. На русский язык поэзию Гете переводили В.Жуковский, М.Лермонтов, А.Фет, В.Брюсов, Н.Заболоцкий, Б.Пастернак, В.Левик и другие.

Творчество Гете периода «веймарского классицизма» тоже отличается жанровым разнообразием. Продолжают появляться поэмы, баллады, эпиграммы; знаменательными вехами стали сборники «Римские элегии» и «Западно-восточный диван». Наряду с поэзией, он создает цикл драматических произведений: настойчивый интерес к античности вызвал к жизни трагедию «Ифигения в Тавриде», не менее пристальный интерес к итальянской истории нашел выражение в драме «Торквато Тассо», историческая драма «Эгмонт» была посвящена событиям Нидерландской революции 16 века.

Сложные идейно-эстетические искания Гете на рубеже веков, его мысли о назвачении человека нашли отражение в большом романе о Вильгельме Мейстере: первая часть «Годы учения Вильгельма Мейстера» представляет собой тип «воспитательного романа», во второй части «Годы странствований Вильгельма Мейстера» просматривается структурный принцип «романа большой дороги», третья часть «Годы мастерства» осталась незавершенной.

Величайшим созданием Гете, итогом более чем полувековых творческих усилий явился «Фауст». Жанровая природа произведения едва ли поддается точному определению, скорее всего можно говорить о синтетическом характере жанра «Фауста», который не лишен признаков всех трех литературных родов – эпоса, драмы, лирики. В критике «Фауст» обычно обозначается как трагедия или драматическая поэма.

Сюжет «Фауста» связан с легендой о чародее-докторе Иоганне Фаусте, которая возникла в недрах народного творчества еще в 16 веке. Он жил в эпоху Лютера и был не то магом, не то астрологом, не то ученым, не то шарлатаном. Когда он умер неестественной смертью, молва приписала ему связь с потусторонним миром. В народных преданиях Фауст неизменно изображался человеком, который был недоволен современным уровнем знаний и заключал договор с дьяволом, чтобы при помощи нечистой силы «познать все глубины неба и земли». Сатана помогал ему в течение двадцати четырех лет и после этого забирал душу Фауста в преисподнюю.

Легенда о Фаусте вдохновляла многих поэтов, и не только немецких – английский поэт К.Марло, один из предшественников Шекспира, написал на основе этого предания трагедию. Драму о Фаусте намеревался создать Лессинг, но не успел осуществить свой замысел, и сюжет по наследству достался поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» внесли свой вклад в разработку фаустовской темы, но самая глубокая ее интерпретация принадлежит Гете. В его «Фаусте» дает знать о себе традиция штюрмерства. Образ дерзновенного доктора возникает в окружении бунтарей, протестантов типа Геца фон Берлихингена, но его бунт особенный. Фауст обрушивается против всего того, что мешает развитию мысли - против рутины, схоластики, ложных авторитетов, - он борется за свободу мысли и действия. Не случайно в «Посвящении» Гете вспоминает друзей молодости, деятелей «Бури и натиска».

Идейный узел трагедии завязывается в двух «Прологах». Автор выражает мысль о необходимости оставить заоблачные дали и показать земные трагедии, в уста Мефистофеля он вкладывает слова об отсутствии гармонии в мире. Господь предстает не в мистическом облике, а как некий верховный судья, как олицетворение разумного начала. Он заключает с Мефистофелем пари о том, что тот не сможет воспрепятствовать духовным исканиям Фауста, и разрешает ему подвергнуть доктора испытанию. Фауст же со своей стороны выступает как представитель всего человечества.

Дальнейшее развитие действия связано с этой полемикой о Человеке, о его возможностях и жизненном предназначении. Договор между божественными и сатанинскими силами перерастает в пари между Фаустом и Мефистофелем. Фауст бьется об заклад, что никогда не успокоится, не остановится в своем развитии. Мефистофель же руководствуется идеей мизантропии и берется доказать ничтожность человека. Он уверен, что достаточно продемонстрировать Фаусту соблазны и удовольствия «микромира», и тот откажется от своих возвышенных стремлений. Испытания доктора в первой части трагедии носят чувственный характер: вино, веселье (эпизод «Погребок Ауэрбаха»), эликсир молодости («Кухня ведьмы»), любовь (встреча с Маргаритой). Их нужно трактовать не просто как соблазны и препятствия на пути героя, а, согласно учению Гердера и в соответствии с идеей эволюции в живой природе самого Гете, как необходимые этапы на жизненном пути человека.

Мефистофелю не удалось пресечь искания Фауста в «микромире», и во второй части трагедии он выводит его в «макромир». Действие необычайно расширяется – и в пространстве (его ареной становится вся Европа), и во времени (оно охватывает всю историю человечества). Такая широта замысла определяет некоторую отвлеченность и абстрактность второй части «Фауста». Мефистофель продолжает строить козни, пытается прельстить Фауста карьерой, богатством, славой, но снова терпит неудачу.

Следующий этап исканий героя связан с античностью: Мефистофель переносит его в Древнюю Спарту и устраивает рандеву с легендарной Еленой. Фауст пытается найти истину в прекрасном, в «чистой красоте» античности. От его символического союза с Еленой на свет появляется Эвфорион, унаследовавший беспокойный дух отца и красоту матери. В критике устоялось мнение, что в образе Эвфориона запечатлен облик Байрона, которого Гете считал своим преемником. Эвфорион погибает, а Елена таинственно исчезает, оставив в руках Фауста свои одеяния, - все это означает, что «чистую красоту» античности нельзя механически перенести в современность.

Но поиски смысла жизни продолжаются, и они становятся еще более интенсивными. На склоне лет почтенный, умудренный опытом, но лишившийся зрения Фауст находит удовлетворение в грандиозном проекте – благоустройстве заброшенных земель, затопляемых морем. На этой освобожденной земле Фауст намерен построить счастливое общество. Увлеченный этой утопической идеей, он произносит роковые слова: «Я высший миг сейчас переживаю». Таким образом, философский итог исканий Фауста состоит в осознании им относительного характера истины, в понимании жизни как процесса, как вечного поиска и движения, а человека как части природы.

Вторая часть «Фауста», законченная за полгода до кончины поэта, летом 1831 года, блистательно завершила творческий путь Гете. Вокруг уже шумело племя младое, незнакомое – романтики. Так замечательное творение поэта соединило две великие эпохи – Просвещение и романтизм.

Фридрих Шиллер (1759 – 1805), подобно Гете, начал свою деятельность с участия в движении «Бури и натиска». Испытав на себе тягостное влияние немецкой отсталости, он выразил в своем творчестве протест против духовного гнета и политической тирании.

Как и Гете, Шиллер получил естественнонаучное образование, избрав в качестве специальности медицину. В военной академии, куда он был определен вопреки своему желанию, царили муштра и палочная дисциплина. Но несмотря на строгий режим и запреты, именно в годы учения (1773-1780) он увлекся Шекспиром, Руссо, Лессингом, Гете; тогда же сам начал пробовать перо.

Имя Шиллеру принесла драма «Разбойники» (1781), которая, наряду с романом Гете «Страдания юного Вертера», явилась идейным итогом штюрмерства. Кроме наблюдений над «положением Германии» и впечатлений от пребывания в академии, драма основана на нескольких источниках. Мотив противоборства братьев, как, впрочем, и образ «благородного разбойника», имеет как фольклорное, так и литературное происхождение. В драме присутствуют реминисценции из «Короля Лира» Шекспира, повести Шубарта «К истории человеческого сердца», трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», а Карл Моор упоминает героя английских баллад Робина Гуда.

В художественном мире драмы отразились две основные линии «Бури и натиска» – «руссоистская» и «шекспировская». Первая из них воплотилась в гармоничном мире простых, обыкновенных людей, живущих в согласии с естественной природой. В отличие от этого мира добра и разума, соответствующего просветительским идеалам автора, вторая линия отражает предромантический по своему типу конфликт с миром «коварства и зла». Подобный бунтарский пафос драмы нашел выражение в двух эпиграфах: первое издание сопровождал девиз «На тиранов!» и на титуле был изображен лев, готовящийся к прыжку, а другим эпиграфом служили слова древнегреческого врача Гиппократа: «Чего не исцеляет лекарство, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».

Основное содержание «Разбойников» составляет сквозная в творчестве Шиллера антитеза – «коварство» и «любовь». Мир коварства и жестокости представлен в мрачной фигуре Франца Моора, который оклеветал родного брата и вознамерился добиться руки его невесты Амалии, а затем «сжить со свету» своего отца. С этим миром вступает в противоборство Карл Моор. У него нет конкретной политической программы, он отрицает весь существующий порядок. Сначала его протест носил эмоциональный характер и сводился к тому, что он вел свободный образ жизни, демонстрируя свое презрение к современному «чернильному веку». Потом его неприятие действительности облекается в форму разбойничества. Карл уходит в Богемские леса и вместе с группой единомышленников становится грозой тиранов, разбойничество воспринимается им как средство борьбы за социальную справедливость. Но скоро он убеждается в ошибочности избранного пути, так как его благородные намерения не встречают понимания со стороны сотоварищей, которые проливают кровь невинных жертв. Убедившись, что устранить насилие посредством насилия нельзя, Карл Моор отдает себя в руки властей. Его трагедия, как представителя романтической революционности, состояла в идеализации индивидуалистического бунта и разбойничества как формы социального протеста.

Постановка «Разбойников» имела успех не только в самой Германии, но и в соседней Франции, где назревала революция. Позднее Шиллеру было присвоено звание почетного гражданина французской республики, и он этим обстоятельством был польщен. Но когда во Франции начался якобинский террор, Шиллер отказался от гражданства – он не признавал насильственных форм борьбы.

Замысел драмы «Коварство и любовь» (1783) возник у Шиллера во время ареста за самовольную поездку на премьеру «Разбойников». Не случайно потом он писал: «Прекрасные сны о свободе снятся в тюрьме». Конфликт пьесы носит социально-нравственный характер: придворному миру преступлений и низкого коварства, представленному герцогом, который лишь упоминается, президентом Вальтером, гофмаршалом фон Кальбом и другими знатными особами, противопоставлена семья простого мещанина, музыканта Миллера. Нравственный аспект конфликта связан с барьерами, которые сословное общество воздвигает между любящими сердцами, и тщетными попытками их преодоления.

Жанр драмы был определен как «мещанская трагедия», и первоначально она называлась по имени главной героини «Луиза Миллер». Но по крайней мере еще один персонаж – Фердинанд, непокорный сын президента Вальтера, - претендует на статус главного героя. Как и Карл Моор, это программный образ Шиллера, «рупор» его идей. Он тоже порой ограничивается патетическими фразами о свободе и справедливости, его конфликт с окружающим миром раскрывается в основном в его монологах и репликах, а не в действии. В Фердинанде есть нечто от Руссо, в известной степени это отблеск Гамлета, штюрмерская интерпретация шекспировского героя, и наконец, он терпит душевную драму наподобие Вертеру.

Действие в драме происходит не в романтических Богемских лесах, а в будничной немецкой обстановке, но роковые страсти бушуют с не меньшей силой. То самое коварство, которое в «Разбойниках» проявлялось в интригах Франца Моора, в новой пьесе Шиллера предстает в виде повседневной практики властей. Если в «Разбойников» можно было лишь сделать вывод о преступности существующего строя, то в «Коварстве и любви» налицо сами преступления, в которых непосредственно участвует вся верхушка общества. Значение драмы – в ее «политической тенденции», в констатации невозможности мирного сосуществования между Вальтерами и Миллерами. В конечном счете не корысть президента, не хитроумные козни его секретаря Вурма, не чрезмерная в юношеской пылкости ревность Фердинанда обусловили гибель Луизы Миллер и трагедию ее семьи, а самый порядок вещей, когда мир разделен прежде всего на богатых и бедных, а не просто на добрых и злых. Так накануне французской революции Шиллер выразил свой гневный протест против деспотизма и беззакония. Но его отношение к самой революции было довольно сложным. Об этом свидетельствует «Песня о колоколе», в которой возникает образ пожара, уничтожающего все на своем пути. Шиллер с тревогой говорит о времени, когда колокол «призыв к насилию подает».

«Коварство и любовь» по праву считается вершиной драматургии «Бури и натиска». В ней впервые немецкая жизнь изображена по-настоящему глубоко и достоверно. Образная система драмы также свидетельствует о более глубоком и сложном, чем в «Разбойниках», отражении действительности. Вместо несколько прямолинейных образов типа братьев Мооров, выдержанных в черно-белой гамме, появились характеры в лице старика Миллера и Луизы, которым доступны сложные душевные переживания.

Перелом в творчестве Шиллера наметился в исторической трагедии «Дон Карлос» (1787), которая фактически ознаменовала его отход от бунтарских настроений «Бури и натиска». Автор обратился к событиям испанской истории 16 века. Социальные противоречия показаны через взаимоотношения отдельных личностей: их волей, их «манием руки» определяется ход исторического развития. Идеал Шиллера воплощают два героя: маркиз Поза, поборник свободы и справедливости, возлагающий надежды не на революцию, а на просвещение и реформы, и его друг дон Карлос, наследник испанского престола, потенциальный «просвещенный» монарх, в душе которого он посеял когда-то «семена гуманности и доблести».

Идейная эволюция Шиллера, отразившаяся в драматургии, нашла выражение и в его поэзии. В ранней лирике поэта преобладала общественная проблематика, утверждалась идея тираноборчества («Спиноза», «Руссо», «Памятник Моору, разбойнику», «Завоеватель»). Завершает штюрмерский период знаменитая ода «К радости», в которой он с энтузиазмом воспевает природу, радость дружбы, любовь. «Обнимитесь, миллионы, слейтесь в радости одной!»,- призывает Шиллер, обращаясь ко всему человечеству. Величественным хором, написанным на текст шиллеровской оды, завершил свою Девятую симфонию Бетховен.

Поэзия Шиллера периода «веймарского классицизма» носит преимущественно философский характер. Поэта волнуют экзистенциальные вопросы о смысле жизни, о человеке, о природе; его привлекает античность, это прекрасное детство человеческого общества. В стихотворениях «Боги Греции», «Художники» Шиллер вслед за Винкельманом создает апофеоз эллинской культуры, гимн древности, где не было разрыва между действительностью и искусством, миром чувственным и идеальным, где царили гармония и «чистая красота».

Одним из поэтических увлечений Шиллера явились ксении – эпиграммы. В 1796 году, который исследователи обычно называют годом эпиграмм, он создал вместе с Гете около тысячи ксений. Следующий 1797 год считается в его творчестве «годом баллад». В этом восходящем к народной поэзии жанре своеобразно преломилось мастерство Шиллера-драматурга. Острый конфликт, стремительное развитие действия, выразительный язык делают каждую балладу маленькой драмой. Гете восхищался «словесной живописью» Шиллера, его умением создавать колоритные картины быта, красочные пейзажные зарисовки. Повествование в балладах насыщено глубоким, волнующим драматизмом, в каждой из них раскрываются трагические судьбы людей. Юный паж в балладе «Кубок» отважился на дерзкий подвиг. Он нырнул в морскую пучину за золотым кубком, но королю это показалось недостаточным, и он снова бросил кубок в море, приказав пажу повторить свой подвиг. Трагически звучат последние строки баллады:

Приходит, уходит волна быстротечно,

А юноши нет и не будет уж вечно.

Пафос баллады «Перчатка» тоже заключается в прославлении смелости и мужества. В балладе «Порука» поэтизируется беззаветная дружба, способная к самопожертвованию.

Баллады Шиллера явились началом его нового творческого взлета. С 1797 года начинается новый этап его деятельности как драматурга. За последние восемь лет жизни, несмотря на тяжелый недуг, он написал целый ряд замечательных произведений, в том числе трилогию «Валленштейн» (1796-1799), монументальное драматургическое полотно, запечатлевшее один из самых сложных периодов в немецкой истории – эпоху Тридцатилетней войны, трагедии «Мария Стюарт» (1801), «Орлеанская дева» (1802), в которых возникают крупные, не лишенные романтической приподнятости характеры.

Вершиной поздней драматургии Шиллера явилась драма «Вильгельм Телль» (1804), в которой подведены итоги его многолетних раздумий над судьбами родины и немецкого народа. Художник снова обращается к волновавшей его еще со времен «Разбойников» проблеме социального протеста и раскрепощения народа. После долгих поисков различных путей общественного развития Шиллер разочаровался в возможности изменения существующего миропорядка эстетическим путем и пришел к идее народоправия. Автор «Вильгельма Телля» одним из первых обратился к теме национально-освободительного движения, которая получит углубленную интерпретацию в романтической литературе.

Гете, который «уступил» Шиллеру тему о Вильгельме Телле, порекомендовал ему бросить широкий взгляд на «дальнейшие перспективы человеческого рода». Шиллер и сам отдавал себе отчет в том, что его народно-героическая драма о событиях 16 века должна в эпоху Французской революции прозвучать как современное произведение. Гуманистический и демократический пафос «Вильгельма Телля» проявился в страстном порицании деспотизма и тирании. Шиллер, по словам Г.Гейне, «разрушал бастилии духа» и «участвовал в сооружении храма свободы».

Центральное место в развитии драматического действия занимает фигура Вильгельма Телля, предстающая в сложной эволюции. Страстный противник тирании, храбрый и отважный охотник, он все же не лишен индивидуалистической обособленности крестьянской психологии. Он не участвует в знаменитой сходке на Рютли, но в решительный момент присоединяется к восставшему народу, и более того его «геройский выстрел» служит сигналом к восстанию. В уста Телля Шиллер вкладывает слова: «Свобода – хижинам, мир невинным». Это перифраза известного лозунга французских революционеров: «Мир хижинам! Война дворцам!».

Подлинным героем драмы является народ, который мыслится автором как главная движущая сила истории, способная решить судьбу страны и, в частности, задачу национального единства. Шиллер зарекомендовал себя как замечательного мастера в создании массовых сцен. Один из самых ярких эпизодов в драме – встреча на Рютли, сцена народной сходки, во время которой крестьяне клянутся в верности делу свободы. Изображение народа как решающей силы в историческом развитии явилось выдающейся художественной заслугой Шиллера. Теперь уже не отдельная личность, отстаивающая интересы простых людей, как Карл Моор, а сам народ становится носителем освободительных идеалов. Как писал Т.Манн, в драме «веет ветер Французской революции, от которой Шиллер отрекся, но которая дала жизнь идее свободы и нации».

После «Вильгельма Телля» Шиллер начал вдохновенно работать над драмой из русской истории, о Лжедмитрии – «Деметриус». Судя по плану трагедии, ее концепция была проникнута идеей народоправия и национального единства, она продолжала линию «Вильгельма Телля».

Вообще восприятие Шиллера в России представляет отдельную проблему. Наиболее точные слова для определения роли немецкого поэта в развитии русской культуры принадлежат Н.Чернышевскому: «Он стал участником в умственном движении нашем…» Более частными аспектами общей проблемы связей Шиллера с русской литературой являются следующие вопросы: «Белинский о Шиллере», «Герцен о Шиллере», «Шиллер и Лермонтов», «Шиллер и Тургенев», «Шиллер и Достоевский».