Писатель, околдованный книгой 4 страница

Кризису суждено было продлиться около десяти лет, и преодоление его происходило у Гессе под знаком психоанализа Фрейда - Адлера - Юнга. Гессе как интроверт был стихийным психоаналитиком и с юности читал и изучал все, что касалось психологии, а в 1914 году он основательно познакомился с работами Фрейда и Адлера, о чем свидетельствует его рецензия на книгу Э. Лёвенштайна „Нервные люди“ и что, очевидно, было продиктовано глубокими жизненными интересами Гессе в этот период. Вероятно, именно это чтение побудило Гессе обратиться в 1916 году за помощью к психиатру Йозефу Бернхарду Лангу, ученику Юнга. Ланг, давший писателю свыше ста сеансов психоанализа, видимо, увлек своего пациента учением Юнга, чью знаменитую книгу „Метаморфозы и символы либидо“ (1912) Гессе тщательно изучал в 1916-1917 годах. С этого времени Гессе постоянно читает и рецензирует всю психоаналитическую литературу, в первую очередь классиков психоанализа, среди которых уже с 1918 года на первое место в сознании Гессе выдвигается Фрейд, а любимыми книгами Юнга остаются для него лишь „Метаморфозы“ и „Психологические типы“. Психоаналитические сеансы принесли Гессе заметное облегчение и попутно дали толчок к выходу из творческого кризиса. Гессе взял курс на открытую конфронтацию со своим „заколдованным“ автономным комплексом, из которого в первую очередь предстояло выделить осадок от незавершенного отождествления с родителями - идеал Я. Символом веры писателя становится требование „жить самому собственной жизнью“, а в произведениях его это выразилось в образах процесса индивидуации, пути к „самости“, к интеграции Я-сознания и автономного „книжного“ комплекса через прочувствованную символическую реализацию всех осознанных и неосознанных конфликтов. Творчество Гессе из эстетико-дидактического становится ярко исповедническим, черпающим свой материал в бессознательном, которое он теперь уже последовательно рассматривает как подлинный источник образования, в том числе и книжного; образным воплощением коллективного и индивидуального бессознательного предстает в сознании Гессе и вся всемирная литература и каждая входящая в нее книга.

В 1918 году Гессе пишет программный рассказ „Книжный человек“, в котором выстроена модель „книжной“ индивидуации. Читателя-Гессе, живущего переживанием чужих страстей и постоянно приспосабливающегося к своему книжному складу, чтение (инициация во внешний мир) приводит к образованию „маски“, неподлинной личности. В сновидении Читателя, символе бессознательно прогрессирующей болезни, возникает возводимая собственными руками Читателя стена исполинской башни - символ и авторитарного книжного комплекса, и идеала Я, и эстетического нарциссизма, и вины, и первородного греха (прочитываются в этом символе и многочисленные другие универсальные значения). Стена, „маска“ Читателя, рушится, обнажая кровавый хаос и упоение жизнью - символ подлинного рождения и инициации во внутренний мир, во все то, что было под спудом, осознанным или неосознанным табу. Женской парой к внутреннему „башни“ выступает гулящая девушка, символическое воплощение архетипа „Вечной Матери“, плодородия и бессознательного - потенциального источника всех творческих порождений. Содержания книг и гулящая девушка, встреченная Читателем на восходе солнца, рисующем образ „духовного пробуждения“, составляют „аниму“ - проекцию родительской сизигии. Объединение Читателя с женским началом „анимы“ знаменует то, что Юнг называет преодоление „материнского комплекса“, доведением до конца отождествления с женским родительским началом. Читатель на пороге отрыва от идеала Я и претворения давящей материальности книжного комплекса в духовную функцию, образующую как бы мост к „самости“, „путь вовнутрь“.

Прелюдией к этому пути стал написанный годом раньше, в 1917-м, роман „Демиан“, созданный в психоаналитическом ключе символический „образ“ самого писателя. В „Демиане“, мистифицированной автобиографии Эмиля Синклера, прослеживается история становления цельной личности, освобождающейся от своей „тени“ (чувства вины) и вместе с тем от авторитарной власти родительского дома. Через зеркально перевернутый ветхозаветный миф о Каине и Авеле функция отца переходит (изменяя свое значение авторитарности и отчуждения на значение свободы и духовного сродства) к другу Синклера Демиану, а не менее авторитарная функция матери переходит к матери Демиана госпоже Еве. Госпожа Ева и ее сын Демиан выступают символом „анимы“ главного героя. На пути подчеркнуто эротического стремления Синклера к госпоже Еве как к потенциальной „самости“ стоит знание о мире - как бы „содержание“ книжного комплекса Гессе, символизированное птицей, которая стремится пробить изнутри скорлупу яйца. Душе-птице Синклера помогает родиться отшельник-богослов Писториус (его прототипом послужил врач Ланг), который вводит главного героя в древние оккультные учения, помогающие преобразить зло в добро. Именованием образа птицы, разбивающей яйцо, соотнесением его с объединяющим добро и зло гностическим божеством Абраксасом открывается путь к любви госпожи Евы. В начале войны, символизирующей возврат к хаосу и „переоценку всех ценностей“, сын Евы Демиан, служивший лишь проводником к идеалу женщины и матери, погибает, оставляя Синклеру завещание о необходимости перерождения мира. Но в жизни реального Гессе это завещание не так легко осуществить, о чем свидетельствует преисполненная жесточайших душевных мук и немилосердного самообличения повесть „Клейн и Вагнер“, написанная только что оставившим бернскую чиновничью службу Гессе в марте 1919 года, сразу после переезда под Лугано, в деревушку Монтаньолу.

Клейн и Гессе идентичны во всем. Бегство Клейна, бросившего жену и детей, в Италию - это бегство Гессе в Монтаньолу, изменены лишь географические названия; совпадают и мысли и приключения Клейна с событиями в личной жизни Гессе в первые несколько дней пребывания в арендованном Доме Камуцци - вплоть до самоубийства Клейна, которое у Гессе было лишь попыткой. Плод воображения Гессе - лишь танцорка Терезина, воплощающая недостижимую „самость“ и служащая контрпроекцией жены Клейна-Гессе. Фрустрация в отношениях с Терезиной, образующей в паре с неизвестным партнером по танцу „аниму“ Клейна, - это отчаяние Гессе обрести тождество с собою, со своей авторитарной формацией. Идеал Я, несмотря на понимание цели, остается непреодоленным, и спасение лишь в перерождении через смерть в материнском лоне - в водах озера. И Гессе перерождается в Клингзоре, герое повести „Последнее лето Клингзора“ (1919).

История Клингзора, живописца, поэта и философа, разыгрывается в гессевском Доме Камуцци и рисует мыслимый тогда для Гессе в реальной жизни и тогдашнем его реальном состоянии финал индивидуации - изображение собственного автономного комплекса в автопортрете. Живопись здесь символическая визуализация архетипа „образа“, „самости“, состоящего из двух пар, из двух двойных проекций Гессе. Клингзор - проекция, „второе рождение“ гениального китайского поэта Ли (Тай) Бо (701-762), жившего в непрерывном творческом горении, ощущавшего в себе целый мир и не страшившегося одиночества, певца печали и мужества, равного в своих вечных скитаниях могучей природе; а поэт Герман, „альтер эго“ Клингзора, - проекция друга Ли Бо, великого Ду Фу (712-750), мечтателя и страдальца, готового к самопожертвованию отшельника. Символов вожделенной „самости“ предстает кажущаяся стареющему художнику недоступной „Царица Гор“ Эрсилия, прототипом которой послужила Руфь Венгер (в 1924 году Гессе вступил с нею в короткий и неудачный брак). Эрсилия живет в замке на вершине горы. Восхождение Клингзора и его друзей на эту гору символизирует полноту жизни, которую Гессе испытал вслед за отчаянием „Клейна“, а спуск с горы, сопровождающийся мимолетными объятиями со встречными красавицами, - нисхождение, возврат в „царство матерей“ - к творчеству, целью которого остается лишь создание собственного „образа“ и слияние с этим образом, что является символическим аналогом смерти. „Клингзор“ - мучительное размышление Гессе о том, не оказывается ли искусство в действительности „лишь заменой, трудно дающейся и вдесятеро дорого оплаченной заменой упущенной жизни, упущенной животности, упущенной любви“, не болезнь ли искусство и литература, равно как и их потребление, как и сама духовность. Начиная с подросткового кризиса, вопрос этот Гессе прямо или косвенно решал для себя всю жизнь, изображал его во многих произведениях. Вопрос о болезни связан с „колдовством книги“, с властью духовной культуры, трудно совместимой с бытовыми и биологическими потребностями жизни, и, поставленный без оговорок и виляний, в период кризиса он оказывается для писателя главным препятствием на пути к „магическому“ слиянию с собственным „образом“ - к „образованию“ и „самости“.

И в „Курортнике“ (1923) Гессе бросает юмористически выраженный вызов своему страху перед укоренившимся навязчивым неврозом, открыто объявляя себя невротиком. Жизнеутверждающее воссоединение раздвоенного Я происходит в три этапа. В беседе с врачом курорта Гессе называет объект: болезнь в писателе „первичная сила“... порожденная душой, „оно... самовыражается в пластическом материале“. Затем названное „оно“ предстает в образе мешающего жить соседа-голландца, которого как врага можно устранить, лишь „преобразив, переработав“ его „из объекта ненависти и страданий... в объект любви и братского участия“, и Гессе в деталях воссоздает в своем воображении образ голландца, „вдыхает“ в него свою любовь, отождествляясь с ним. Так же поступает писатель и со своим ишиасом, превращая его в органический атрибут собственной личности.

В двух эссе 1924 года „Послесловие к Новалису“ и „О Гёльдерлине“ Гессе довершает „магическую“ операцию над своим сознанием, заменяя ницшевскую теорию „облагораживания через вырождение“ теорией „вырождения через облагораживание“. То, что „гений всегда связан с безумием“, писал Гессе, не более чем „обывательское буржуазное учение“. Гений может воспротивиться возможному безумию именно потому, что он более чем просто нормальный человек, а сверх одухотворение и утончение души безусловно приведет к безумию. Это было утверждением фрейдовского понятия сублимации, возвышением в духовное всего, что враждебно противостоит Я-сознанию. Такое толкование отличается, в сущности, от психоаналитического, но и сам психоанализ стал для Гессе лишь магическим средством творческого самоосуществления личности, а не принесением духовности и искусства в жертву животному здоровью. Отражение такого взгляда на книжную культуру мы найдем и в библиофильской прозе Гессе начиная с 1918-1919 годов и до конца жизни.

После „Клингзора“, когда наступило относительное успокоение, с 1920 по 1922 год с годичным перерывом для вчитывания в „Упанишады“ и „Бхагавадгиту“ Гессе создал повесть „Сиддхартха. Индийская поэма“, где исключительно на книжном материале воплотил образ прожитой и развеществленной „книги жизни“ образ „самости“. Таинственная Индия и ее религии с детства притягивали Гессе в той же мере, в какой его отталкивала монотонность и строгость родительского пиетизма, сочетавшегося у отца со страдальческим аскетизмом, а у матери - с врожденной чувственностью и любовью к мирским благам, - с качествами, парно объединенными в литературных двойниках писателя, образах его книжного комплекса. До 1907 года Гессе прочитал и изучил всю доступную в немецких переводах древнеиндийскую литературу, но не нашел в ней искомой мудрости о единстве Я и мира знания. В 1907 году он с увлечением прочел отрывки из „Даодэдзин“ [„Книги о Дао (Пути) и Дэ (свойствах природы человека)“], а в 1910 году, проштудировав „Беседы Конфуция“, стал страстным поборником китайской литературы и философии. С тех пор Гессе читал и пропагандировал в рецензиях все, что выходило китайского на немецком языке. В годы первой мировой войны китайская мудрость, наряду с психоанализом, была для Гессе не только утешением, но и мощным психотерапевтическим средством преодоления кризиса. Плодотворный для Гессе синтез христианства, греко-римской античности, буддизма и даосизма, в освобожденном от конфессиональной догматики виде составивший основу его мировоззрения, принял в „Сиддхартхе“ индийскую форму. Из всех героев Гессе лишь Сиддхартха полностью осуществляет идеал писателя - достигает „самости“ как высшей стадии „вочеловечивания“, проходящего в повести четырьмя этапами. Разочарованный книжно-догматической мудростью своих родителей-брахманов, состоящей лишь в поклонении авторитету, вместе со своим другом Говиндой Сиддхартха уходит к аскетам-саманам, цель которых изжить личность человека (это ситуация „Демиана“). Саманистский идеал сменяется идеалом Будды, проповедующего преходящность всех вещей. Говинда, трехзначная проекция материнского начала, остается навсегда с Буддой, а Сиддхартха, разочарованный в буддистском учении о жизни как о колесе сансары, приходит к реке - символу двуделения мира на духовное и чувственное; там он встречается с собственной проекцией - перевозчиком Васудевой. Сиддхартха осознает, что, познав мир духа, он оказался отчужденным от себя, что боится себя и бежит от себя (это ситуация „Клейна“), и решает учиться лишь у себя самого, у собственного Я материального. „Если кто-то читает письмена, чтобы обнаружить их смысл, он не презирает знаки и буквы, называя их мороком... а читает их, изучает и любит, букву за буквой. Я же, стремившийся прочесть книгу мира и книгу моей жизни, заранее, в угоду предполагаемому смыслу, презирал знаки и буквы, называл их миром иллюзий, мороком, называл мой глаз и мой язык случайными, неценными явлениями“, - рассуждает Сиддхартха-Гессе и, переправленный Васудевой на другой берег реки, погружается в чувственный мир, вступает в любовную связь с куртизанкой Камалой после того, как Говинда явился ему во сне в облике женщины. Сиддхартха познает с Камалой вещную сторону „книги жизни“. Идеал Я разрушен и превращен в духовную функцию (ситуация „Книжного человека“), но собственное Я Сиддхартхой не найдено. Уйдя из дворца Камалы, он пытается покончить с собой, утопившись в реке. И вновь появляется Говинда, как бы объявляя о начале постижения Я как „самости“ - вечного объединения двух миров. Сиддхартха, переживший смерть Камалы, воспитавший и отпустивший в большой мир своего сына, заменил умершего между тем Васудеву на месте перевозчика и сам стал посредником между мирами. И в четвертый раз появляется буддист Говинда, которому Сиддхартха простым прикосновением объясняет свою приобретенную и несообщаемую в словах мудрость-любовь. Перед взором Говинды вместо лица Сиддхартхи возникают „другие лица... катящийся поток из сотен, тысяч лиц“, которые, „казалось, существовали одновременно, непрерывно менялись и возобновлялись и тем не менее все были Сиддхартхой“, это лицо было словно соткано из вод реки и улыбалось „улыбкой единства над стремительным потоком образований“, над „самостью“, которую Сиддхартха воплотил в себе, но остался собою. Ипостасью образа Сиддхартхи в его конечном осуществлении станет собирательный образ человека в концовке эссе „Магия книги“ (1930). Этот образ намечает ту стадию в развитии Гессе, когда на „пути вовнутрь“, в непрерывном снятии средостения между Я-сознанием и книжным комплексом, в нарастающем процессе исповеди у писателя происходит „обезбытивание“ (Entwerdung), исчерпание собственной творческой формации с выходом на. самоцельную жизнь в безразличном к окружающему балансе духовного и материального, субъекта и объекта, в „царстве бессмертных“ из „Степного волка“.

В „Степном волке“, написанном в 1924-1926 годах и увидевшем свет к 50-летнему юбилею писателя у Фишера в Берлине в 1927 году, вновь ставится проблема болезни, вновь подвергается магической символизации и ведется к спасению творческое книжное Я писателя. Но, пожалуй, впервые в творчестве Гессе личная драма со всей полнотой перерастает здесь в драму эпохи - в конфликт писателя с подавляющим его сознание бездуховным миром. Подхватывается тема повести „Под колесом“ - тема личной коллизии Гессе с враждебным человеку авторитарным общественным устройством и социально окрашенная тема „Демиана“ и „Клейна и Вагнера“. Не случайно многозначное самоименование главного героя, Гарри Галлера - ипостаси Гессе. Архетип „волка“, один из сложнейших в наивной картине мира, включает в себя и образ всеми гонимого зверя; и знания как магического ритуального убийства; и связи при „мировом древе“ и „мировой горе“; и единства миров „верха“ и „низа“. Эта емкая символика гессевского посредничества, противостояния принявшему социальные формы идеалу Я и жертвенной самоотдачи составляет сердцевину романа, который, „облекая глубоко пережитое в форму зримых событий“, „преодолевая большую болезнь эпохи“ тем, что „делает ее предметом изображения“, рисует перед нами превращение „человеко-волка“ в „волка“ свободного человека, преобразившего сферу своей болезни в сферу борьбы с материальным прагматизмом, с „машинным адом“ цивилизации - в сферу ритуальных убийств, готовящих „царство бессмертных“. Повествование, оформленное как издание „Записок Гарри Галлера“, сразу начинается с фазы „отчаяния“ на золотистом, узком, как нить, пути к „самости“, к „вочеловечиванию“. Это отчаяние сосредоточено в символах книжного комплекса: в самих „Записках“, в „серой каменной стене“ „между церковью и больницей“ символами авторитарности и вырождения сознания, - за которой скрывается „магический театр“ сознания, развитие символа бессознательного из „Лаушера“ и „оперы“ творчества из „Гертруды“. А в надличностной форме „книжный“ комплекс представлен таинственным „Трактатом о Степном волке“ - книгой в книге. Снятие чар, развеществление грозящей гибелью авторитарной формации „книжного человека“ Гарри Галлера, вновь происходит с помощью куртизанки, Гермины, которая составляет „аниму“ Галлера в паре с символическим материнским, плотским началом - Марией, выполняющей чисто эротическую функцию тем, что она возвращает аскету Галлеру чувство любви как полноты жизни. Совершается инициация Галлера в ожившую „книгу“ его сознания - в „магический театр“, соотносимый с „книгой асков“ из „Германа Лаушера“. Инициация происходит ритуальным убийством Гермины в момент ее соития с Пабло, проекцией чувственной стороны натуры Галлера. Давящее отцовское начало повторяется в чисто духовное. В „магическом театре“ освобожденного сознания Галлер постигает вершины духа как собственный „образ“ на пороге „царства бессмертных“. Со „Степным волком“ к Гессе пришла мировая слава, кризис был позади, возникла необходимость в итоге - в изображении смысла и роли художника как центральной фигуры раскрепощенной жизни духа, и в 1927-1928 годах Гессе пишет свой очередной шедевр - „Нарцисс и Златоуст“ (опубликован в 1930 году).

Гессе, возведший нарциссическую по сути раздвоенность своего сознания в кредо и источник творчества, в романе „Нарцисс и Златоуст“ создает романтический образ идеала „жить самому собственной жизнью“, который складывался от „Демиана“ до „Степного волка“. Свою роковую книжную формацию, отделенную от „снятого“ в романе идеала Я, Гессе представляет как непрерывное наполнение материи духом, чувственного начала - художническим Я-сознанием. Исходная позиция повествования - символизация психологической ситуации Гессе-подростка: мальчика Златоуста, в имени которого задано чуть ироническое значение красноречивого, но „празднословного и лукавого“ литератора-Гессе, а также проекция жития и учения близкого Гессе по духу раннехристианского писателя Иоанна Златоуста, - отец привозит в семинарию монастыря Мариабронн, чтобы мальчик, воспитавшись в монастырской аскезе, навсегда забыл некогда разлюбившую отца и бросившую семью мать. Златоуст становится другом молодого, но мудрого учителя Нарцисса, в котором духовность (отцовское начало) возобладала над чувственностью (женским началом); он тянется к Златоусту как к собственному отражению, ибо и в Златоусте борются чувственность и духовность. Оба становятся „двойниками“, символически обменивающимися своими содержаниями на протяжении всего романа. Нарцисс для Златоуста как бы архетип „книги образов“, форму которой принимает все содержание романа. Поначалу молодой учитель играет словно материнскую роль: он пробуждает в Златоусте образ забытой матери и, тем самым вызывая в нем к жизни неукротимое творческое начало, побуждает юношу к бегству из монастыря. В своих странствиях ваганта (действие романа происходит в излюбленном Гессе средневековье) Златоуст ищет в каждой женщине, в каждом наслаждении и страдании, в происходящих на его глазах рождениях и смертях почти стершийся в его памяти образ матери, который постепенно складывается в образ едино-сущностной природы - Матери Евы. Целью жизни Златоуста, обучившегося искусству скульптора, становится воплощение этого образа, и художнику удаются лишь два „прочтения“ материнской книги жизни: он создает совершенную скульптуру Иоанна Богослова - портрет Нарцисса, наделенного женственными чертами (это образ оплодотворяющей самое себя и тем все порождающей природы); и в конце второй половины своего пути, познав во время чумы всеобщую гибель и вернувшись в монастырь, чтобы работать там художником, Златоуст ваяет скульптуру девы Марии, в которой воплощает образ одухотворенной, все примиряющей, но непостижимой любви. Непримиренный Златоуст умирает на руках у ставшего для него отцом Нарцисса в сознании того, что Мать Ева не желает разоблачения своей тайны и что познание ее только в смерти. Радость творчества и познания мира и печаль о неосуществимости выраженного в „Сиддхартхе“ идеала, перемежающиеся в этом сложном философском романе подобно игре света и тени, начинают звучать в концовке трагической нотой. Стареющему писателю, победившему душевный и творческий кризис, не давалось преодоление изоляции, хотя долгу общественного служения и посредничества Гессе не изменял в периоды даже самых жестоких душевных мук.

В 1919 году, еще не оправившись от впечатлений войны, параллельно с лихорадочной творческой работой вместе со своим верным соратником Рихардом Вольтереком Гессе начинает издавать журнал „Vivos voco“[84], который, по замыслу издателей, должен был стать органом духовного обновления Германии, новой культуры и обращался прежде всего к молодежи. Как в „Мерце“, Гессе взял на себя литературный раздел. На страницах „Vivos voco“ впервые увидели свет отрывки из „Клингзора“, „Клейн и Вагнер“, „Мысли об „Идиоте“ Достоевского“, большое количество эссе, статей и рецензий. Между тем провозглашенная в 1918 году Веймарская республика, на которую Гессе возлагал немало надежд, терпела политический крах, поднимала голову реакция, усиливались нападки на прогрессивных писателей, в том числе и на Гессе, которого начали обвинять в антипатриотизме, интернационализме и пацифизме, в „неврастеническо-сладострастном копании в прекрасном“, в „презрении к священным садам немецкого идеализма, немецкой веры и немецкой верности“. Одно из таких выступлений было напечатано и в „Vivos voco“. Гессе сдержанно отвечал, напоминая, что именно такая безответственная вера в буржуазно-авторитарные идеалы и привела к войне, что именно такие люди губили цвет немецкой литературы во все времена, но напрасно - травля усиливалась. В 1921 году Гессе прекратил соиздательскую деятельность и в „Vivos voco“, хотя рецензии для журнала писать продолжал, а в 1924 году сложил с себя немецкое гражданство, приняв гражданство швейцарское. В среде немецкой официозно настроенной интеллигенции Гессе стал persona non grata. В немецкой прессе подвергалось уничтожающей ревизии все творчество писателя, „расчищавшее путь восточному варварству“; разоблачался „предательский эстетизм“ „Сиддхартхи“; Гессе обвиняли в преступлениях против родины, в безнравственности и беспринципности. Многочисленные друзья и почитатели молчали, а усилия немногих, вступившихся за писателя, оказались бесплодными. В 1930 году в знак протеста Гессе вышел из Прусской академии искусств, членом которой он не без колебаний стал в 1926 году. Проблематика поиска действенных контактов с официозно-авторитарным внешним миром была снята у Гессе окончательно. Но поиск единения, „избирательного сродства“ с „иными“, „духовными“ Гессе не прекратил, оставаясь в этом столь же стоек, как и в своих нравственных и общественно-политических убеждениях. С 1923 года он все чаще выезжал в Швейцарию и Германию с публичными лекциями о книгах и писателях, с чтением своих произведений; возобновлял прежние дружеские связи, контакты с литературно-художественными кругами. В 1926 году судьба распорядилась так, что Гессе случайно встретился в Цюрихе с искусствоведом Нинон Дольбин, урожденной Ауслендер, которая еще четырнадцатилетней девочкой, в 1909 году, написала Гессе восторженное письмо и тогда же получила от него ответ. Обоюдная симпатия оказалась настолько сильной, что в 1927 году Нинон переехала в дом Гессе и в 1931 году они заключили брак, прочный и на диво счастливый для обоих. Гессе нашел в Нинон идеал женщины, который искал всю жизнь и непрерывно воплощал в своих произведениях.

Годы, проведенные в Доме Камуцци, оказались наиболее продуктивными в жизни Гессе. Был преодолен кризис, достигло вершины мастерство писателя, были написаны „Клейн и Вагнер“, „Последнее лето Клингзора“, „Сиддхартха“, „Курортник“, „Степной волк“, „Книга образов“ (очерки, воспоминания, заметки; 1926), „Нюрнбергское путешествие“ (1927), „Нарцисс и Златоуст“, „Паломничество в Страну Востока“, десятки рассказов, эссе, стихотворений и сотни рецензий. В Доме Камуцци продолжилась и издательская деятельность Гессе - трудами писателя вышло около 20 книг. Осенью 1924 года Гессе задумал выразить в материальном виде ядро своей книжной формации - при поддержке своего племянника Карла Изенберга запланировал издание серии произведений немецких писателей и их автобиографий периода 1750-1850 годов. Новый проект стал важнейшей издательской работой Гессе. Писатель неделями и месяцами просиживал в библиотеках, составил библиографию, которая заняла бы огромную книгу, написал необозримое количество заметок, свидетельствующих о буквально умопомрачительной филологической, философской, психологической и исторической эрудиции Гессе. Первоначально издание называлось „Дух романтизма“ и должно было выйти в трех томах. Гессе предложил издание Самуэлю Фишеру, но тот отложил проект на неопределенное время. Гессе, оставив рукопись у своего постоянного издателя, продолжил работу и расширил проект до 7 томов, дав ему заглавие „Классическое столетие немецкого духа 1750-1850 годов“; затем издание выросло до 12 томов, а в продолжение его на случай успеха предприятия было подготовлено 10 томов антологий и еще 8 томов, посвященных отдельным авторам. В 1931 году Гессе, видимо раздраженный колебаниями Фишера, дал заявку в издательство „Дойче ферлаганштальт“, которое поначалу ухватилось за эту идею, но, узнав, что Гессе одновременно хочет продолжить у Фишера издание серии „Замечательные истории и люди“ (книги отдельных немецких писателей, а также восточные и итальянские новеллы), из которой в 1925-1926 годах уже вышло шесть томов, отказалось от предложения. Несмотря на то, что для серии „Классическое наследие“ было уже подготовлено шесть томов, а к большинству из 30 томов всего издания были уже написаны предисловия, Гессе не продолжил поиск издателя (рукописи этого проекта до сих пор не найдены - видимо, они погибли в издательствах или во время бомбежек и пожаров или были сожжены гестаповцами при аресте преемника Фишера - Петера Зуркампа). Дело, вероятно, не в том, что издатели не доверяли Гессе, а в том, что не было спроса на старую национальную литературу, и писатель, поняв, что все его попытки разбудить интерес к „дедовщине“, пропитанной идеалами наднационального гуманизма, напрасны, навсегда утратил интерес к издательской деятельности.

Все большее сужение внешнего мира, сопровождавшееся у Гессе расширением мира внутреннего и магическим преображением его в духовность, в 1931 году обрело вещественный образ в подарке музыканта и врача, друга и мецената Гессе Ганса Кристиана Бодмера - в доме, построенном специально для писателя и названном Дом Гессе. Этот дом стал для Гессе прибежищем на всю жизнь, духовной крепостью и символом все более обретаемого тождества с родным домом и духовно интегрируемой собственной книжной формацией. В отличие от Дома Камуцци, экспрессивного и романтического, с балюстрадами, башенками, ступенчатыми щипцами, затейливыми карнизами, окнами и лепными украшениями, с пышным экзотическим садом, Дом Гессе покоил глаз предельной простотой, строго члененными классическими формами, а большой, похожий на парк сад, уход за которым стал органической частью жизни Гессе, тоже был простым и будничным. На втором этаже нового „пространства сознания“ находилась рабочая комната писателя - „студия“, как он ее называл, а под ней, на первом этаже, - собственно кабинет с большим старинным письменным столом посередине, заваленным бумагами, книгами, рукописями; рядом располагалась огромная библиотека писателя - комната, где принимали гостей, пили чай, слушали музыку в окружении четырех стен-стеллажей, до потолка заполненных книгами. Здесь стал реальностью идеал личной библиотеки, описанный в эссе „Библиотека всемирной литературы“, идеал создания своего „образа“ как образа духовного космоса и слияния с этим образом, обладания им внешне и внутренне - идеал трансцендентного вочеловечивания. Здесь библиофильская проза Гессе окончательно утратила дидактическую тональность, превратившись в равноправный диалог с родственным по духу читателем, включенным в сознание Гессе на правах „альтер эго“. Здесь чтение и писательство стало для Гессе процессом, в котором единый для всех смысл наполовину воспринимается, наполовину создается, - стало „балансом благородного взаимодействия изнутри и извне“, по выражению американского гессеведа Штельцига.

Еще до переезда в Дом Гессе горькая нота, звучащая в концовке „Нарцисса и Златоуста“, вновь пробуждает в писателе конфликт с его книжной формацией. Гессе, глядящийся в образ Златоуста, вновь ощущает недостижимость полноты бытия, возможности объединить в себе и художника и человека. „Я стал писателем, но человеком я не стал, - писал Гессе в 1929 году. - Я достиг лишь частичной цели, но главной я не достиг... Моя жизнь - это только работа“. В крещендо исповедей, достигшем апогея в „Нарциссе и Златоусте“, творческая формация, по выражению самого Гессе, казалась „полностью устраненной и уничтоженной... перебесившейся и выжженной“. На месте развеществленного идеала Я оказалась пустая форма с контурами Я-сознания. Этой пустой формой был архетип „самости“, и, вероятно, осознание этого при пересмотре всего сделанного (свои дневники 1920 года с рассуждениями об опасности исповеди в художественном творчестве Гессе, видимо, тогда перечитывал; они были опубликованы в 1932 году) вызвало у писателя прилив энергии. В 1929 году была задумана, а в 1930-1931-м написана повесть „Паломничество в Страну Востока“, одно из эзотеричнейших, сложнейших и наиболее „книжных“ произведений. Подлинный мир духа, скрытый в „Лаушере“ за красиво разрисованным занавесом жизни, в „Степном волке“ реющий перед Галлером „царством бессмертных“, а в „Нарциссе и Златоусте“ - образом Матери Евы, стал в „Паломничестве“ сферой, магически завороженной в целое жизни, сферой книжной культуры, личной биографии и творческого восприятия писателя.