Фантасмагория Гойи

Фантасмагории – последний этап в искусстве Гойи. Казалось бы художник подводит итог своего творчество, однако это не так. Несмотря на тяжелую болезнь, преклонный возраст, сложное эмоциональное состояние Гойя никогда не останавливался на достигнутом. Именно на позднем этапе своего творчества, в возрасте 73 лет он первым из больших художников осваивает новую технику литографии. Он непрерывно экспериментирует в живописи: его больше не волнует сюжет и композиция, которыми он и раньше пренебрегал, теперь он ищет новые краски, новые техники нанесения их на холст. Так для получения новой текстуры он часто использовал вместо кисти расщепленный тростник. Возможно, работая над «Капричос» Гойя открыл, что можно добиться удивительных эффектов работая в монохромной технике и пренебрегая принципами реализма. Применение этих принципов особенно ярко заметно именно в его «черной живописи». Эти росписи поразительно схожи с «Диспаратес». Их родство проявляется не только в монохромном колорите, но и в тематике, характере образов, трактовке сюжетов. Фактически эти росписи стали прямым продолжением его графических листов. Только теперь они приобрели небывалый масштаб - по размеру они сравнимы с росписями церкви Сан-Антонио де ла Флорида. По сути Гойя никогда не разделял живопись и графику. Точно так же как не разграничивал искусство на жанры, виды, техники, стили. Даже на ранних этапах своего творчества, когда он вынужден был работать в определенных рамках, Гойя наполнял работу новым содержание, которое уже не отвечало старой форме и вело к её разрушению. Так ранние религиозные работы Гойи мы относим к народной живописи, а не к примерам храмовой живописи. Картоны для шпалер, имеющие декоративную функцию, становиться вызовом для изящного общества XVIII века, и по содержанию противостоят своему назначению. Религиозные росписи церкви Сан-Антонио де ла Флорида в какой-то мере продолжают «народную живопись», при этом в них заметна тенденция к фантасмагории поздних работ Гойи, но ни в коем случае не является примером религиозной живописи в её традиционном понимании. Черная живопись Гойи по сути своей глубоко интимная приобретает монументальный масштаб. Таким образом, мы видим, что через все творчество художника проходит фатальное несовпадение формы и содержания, предоставленных рамок и потенциала художника, больших масштабов и мелких тем и наоборот. И только в черной живописи, которую автор создает сам для себя, мы видим, что Гойя на самом деле монументалист. В ней все: масштаб, тематика, трактовка сюжета, техника, колорит, композиция – является личным выбором автора. И именно по этой живописи есть больше всего оснований судить о Гойе, так как имена она дала ему свободу.

Добровольное изгнание Гойи начинается в 1819 году, когда он покупает загородное поместье возле Мадрида близ реки Мансанарес. Обитель Гойи – «двадцать два акра посевной земли с домом…за Сеговийским мостом…на той стороне, где некогда стояла обитель святого ангела-хранителя». Это был двухэтажный дом из кирпича и пористой известковой глины. «…к нему примыкал сад, где находился колодец с питьевой водой. К дому пристроены две мансарды, а у ручья в центре …растут пять белых тополей»[7, с. 167]. По странному совпадению соседний дом был известен местным жителям как Quinto del Sordo («Дом Глухого»). После смерти Гойи его дом унаследовал это имя.

Исходя из связи графических работ Гойи с его поздней живописью, можно прийти к выводу, что период фантасмагории в его творчестве начался значительно раньше, чем появление самой «черной живописи». Сначала мистические, фантазийные образы развивались в «Капричос», а позже получили свое воплощение в форме настенных росписей «Дома Глухого». Однако между этими двумя событиями отдельное место занимает небольшая картина «Моление о чаще», написанная в 1819 году, после тяжелого заболевания, которое Гойя перенес в том же году.

Картина «Христос на горе Елионской»(Ил. 12) написана для монастыря Эскуале Пиас в Мадриде. В течение почти всей своей жизни Гойя был настроен антиклерикально, о чем свидетельствуют многие листы «Капричос». Но в этой картине «немой диалог Христа и явившегося ему ангела исполнен глубокого искреннего чувства» [12, с. 44]. Изображение Христа не имеет ничего общего с иконографической традицией. Он изображен измученным человеком, одиноким в своих страданиях. Он молится о том, что б миновала его горькая чаша страданий. «Гойя был первым художником, кто понял и отразил это чувство полного одиночества Христа в бессловесно и безразличной Вселенной»[17, c. 172]. Гойя выразил это в лаконичной композиции. Христос стоит на коленях, с возведенными к небу руками. Его окружает лишь темнота. Гойя отказывается от каких-либо сюжетных элементов. Он исключает трех спящих апостолов, присутствующих во всех других версиях темы. Даже фигура ангела почти призрачна, словно сгусток света. Фактически свидетелем мучений Христа были лишь свет и тьма. Интимный характер момента поддержан в небольшом масштабе картины. «Большие размеры требуют определенного уровня риторики, поскольку большое полотно – это всегда публичная декларация. Ощущение, что за муками Христа наблюдают, противоречит идее экзистенциальной изоляции, являющейся сутью темы»[17, c. 176]. У Гойи ангел не скрашивает одиночество Христа, он скорее является бестелесным и равнодушным призраком. Христоc обрашен не к нему, а к окружающей его темноте. «Становиться очевидным выбор размеров картины: это изображение настолько интимное в своем невыносимом одиночестве, что созерцать его может столь же одинокий зритель»[17, c. 179]. Эта картина значима еще и тем, что её можно оценивать как начало «черной живописи» Гойи. С неё начинается «сошествие во ад».

В «черной живописи» Гойя порывает с самой традицией искусства как средства коммуникации. Его «Капричос» содержали в себе сильный моральный вызов публике. Они иллюстрировали людские пороки для того, что б вызвать отклик у зрителя. «Черная живопись», вероятно, не предназначалась ни для кого, кроме самого автора. Он не дал ей название, не оставил никаких заметок. Не осталось никаких упоминаний о том, что он объяснял свои картины наследникам или друзьям. Возможно он потерял к ним интерес сразу после их завершения. Возможно эта была попытка самоанализа. Возможно это была свободная экспрессия самовыражения, которую художник получил только к концу своей живописи. Возможно, это было «сошествие во ад», после которого Гойя исцелился. Вероятно ответ на этот вопрос кроется в каждом из нас. И в силу своих собственных страхов и убеждений каждый трактует эту живопись по-своему. «Каждое изображение настолько иррационально, что мы не можем не соблазниться и не истолковать их в соответствии с нашими собственными страхами и убеждениями. Наш первый импульс – защититься, заполнит вакуум этих картин каким-то значением»[7, c. 163] Несомненно то, что для Гойи эти работы были сугубо личными и такими они являются для каждого.

Ключом к пониманию «Капричос» можно считать 43 лист серии – «Сон разума рождает чудовищ». В них темные силы зла вопрошены в образах ведьм, чертей, домовых. Таким образом, они представляют внешнюю угрозу для человека и лишь в том случае, если разум его спит, то есть бездействует. Гойя показывает пороки, человеческую глупость и подлость с целью пробудить разум зрителя ото сна. Однако «черная живопись» говорит нам уже о другом. В неё разум и во время сна и во время бодрствования встречается с антиразумным и иррациональным. Чудовища становиться законными обитателями как внешнего мира, так и внутреннего. «Невозможно сказать, какие монстры более свирепы, реальны и вездесущи: те, что мы видим во сне, или те, что нападают на нас, когда мы переходим от ночных кошмаров угнетенного духа к столь же дикому кошмару, который мы по всеобщему согласию называем реальным миром»[7, с. 302]. Гойя исследует глубины человеческой сущности и обнаруживает, что самые страшные чудовища таятся внутри нас. Таким образом, ключ к «черной живописи» Гойи может прятаться в нас самих.

Немой ужас – всепоглощающее чувство, выраженное не только в «черной живописи», но и графике Гойи. Например серия «Бедствия войны» (1808 – начало 1820-х гг.) наполнена отчаяньем, жестокостью, ненавистью и страхом. Но здесь жестокость порождена сугубо человеческими ситуациями. Страх имеет адекватные причины, горе вызвано смертью людей. Но так же здесь есть место для сострадания (Милосердие женщины), отваги (Какое мужество). В отличие от них, «черная живопись» наполнена скрытыми, иррациональными страхами. Их порождает неконтролируемое подсознание, которое нельзя объяснить и подчинить. Этот внутренний беспричинный ужас лишен выхода. Он двигается по замкнутому кругу, подтверждая заразительную природу зла: страх быть убитым превращает человека в убийцу. «Бесконечная цепь страха, порождающего жестокость, которая в свою очередь порождает еще больший страх, открывается как единственная перспектива человеческого существования во Вселенной…»[7, с. 312].

Вслед за эволюцией восприятия художника, меняется и метод изображения. В своих графических сериях Капричос и Бедствия войны, стремясь правдиво и эффектно изобразить ущербность церкви, пороки людей или жестокость войны, Гойя прибегает к реалистичной манере. В росписях «Дома Глухого» художник ставит иную задачу. Узнаваемый человеческий образ отходит на второй план, а главное место занимает убедительное, но непознаваемое зло. В росписях церкви Сан-Антонио де ла Флорида мы видим смелый живой мазок, который, несмотря на эффектность размашистой живописи, придает изображению узнаваемость и наглядность. Вспышки цвета передают все многообразие текстур и игру света, моделируют форму. В «черной живописи» широта мазка «не может считаться красивым письмом, и цель её – не описание текстур и форм в быстром, как вспышка, темпе. Кисть движется независимо от формы, которая обычно её ограничивает»[7, с. 331]. Независимость мазка от изображения ставит форму на грани разрушения. Здесь нет узнаваемости, моделировки, первостепенное значение приобретает сама форма цветовых пятен. Ещё немного, и изображение распадется, превратившись в чистую абстракцию. Здесь как нельзя кстати высказявание «Сумасшествие передается лексикой сумасшествия»[7, c. 217]. Содержание этих фресок, а также техника письма позволяет говорить о «черной живописи» как о импрессионистическом этапе в эволюции стилистики Гойи.

«Черные картины» - это 14 огромных фресок, выполненные масло прямо на оштукатуренных стенах двух самых больших комнат в Доме Глухого. Сама постройка была снесена в 1910 году, но благодаря усилиям немецкого барона Эмиля Эрландера, купившего дом ещё в 1842 году, живопись Гойи была перенесена на холст и отреставрирована. Теперь фрески хранятся в музее Прадо. Их названия весьма условны, ведь все они были придуманы не автором, а критиками уже после смерти Гойи. Это попытка перекинуть мост через пропасть непостижимости изображенного, обратившись к аналогичному сюжету из классической иконографии.

По утверждению Т. Каптеровой, этот необычный комплекс нельзя поставить в линию развития произведений монументальной живописи. Сам монументализм получает здесь качественно новый характер. «Не будучи подчинены архитектуре интерьера, росписи приобретают могучую самостоятельную силу воздействия»[4, c. 39]. Изначальное расположение фресок в «Доме Глухого» известно, однако их компоновка никак не объясняет, каким образом они объединялись в рамках декоративно-пластического ансамбля. Трудно найти даже внутреннюю связь образов отдельных фресок. На стенах «Дома Глухого» огромные росписи воспринимались как не связанные друг с другом станковые картина. Скорее всего в комплексе этих картин не было логической взаимосвязи. Они скорее представляют собой череду независимых друг от друга образов, свободную от каких либо концептов.

В самой большой комнате на первом этаже, по обе стороны от главного входа, находиться портрет в полный рост красивой женщины. Исследователи предполагают, что на нем изображена донья Леокадия, последняя спутница Гойи. Рядом расположен равный по величине эскиз с двумя фигурами – спокойного старика и молодого мужчины, который взволнованно и зло шепчет что-то на ухо старшему. По другую сторону от входа находятся фреска «Юдифь», а рядом фреска «Сатурн, поглощающий своих сыновей». На длинных боковых стенах комнаты две гигантские картины, одна напротив другой. Одна называется «Паломничество к святому Исидору», на противоположной стене – «Шабаш ведьм».

Фреска «Женщина в черной шали» («Лиокадия»)(Ил. 13) может считаться одним из самых светлых образов в «черной живописи» Гойи. Красивая женщина в задумчивости прислонилась к железной ограде. Форма здесь тщательно смоделирована, в отличие от других фресок этого цикла. Изящно и тонко прописаны фактуры платья, нежная молочная кожа, легкий румянец на лице. По трактовке формы эту роспись можно сравнить со зрелыми портретами Гойи, например с «Портретом герцогини Альбы» 1797 года. Но в отличие репрезентационного портрета герцогини, «Женщина в черной шали» проникнута более глубоким чувством, чем просто восхищение женской красотой. Задумчивое лицо женщины выражает доброту, картина проникнута теплым чувством. Характерными признаками «черной живописи» здесь является странное несовпадение масштабов фигуры с окружающим пейзажем. Фактически женщина в черной шали опирается локтем не на металлическую ограду, которая выглядит кукольной, а на вершину горы. Такое же взаимодействие фигуры и фона мы можем увидеть во фреске «Бычьи пастухи» на втором этаже «Дома Глухого». Такое несоответствие масштабов рождает ощущение тревоги, дисгармонии.

На соседней фреске изображен седой старик с опушенными веками, а сбоку от него чудовищно искаженное человеческое лицо что-то яростно шепчет ему на ухо. Возможно, это своеобразный автопортрет, в котором Гойя изображает себя как старого уставшего человека, одолеваемого демонами внутри него. Это предположения нельзя подкрепить убедительными доводами. Скорее всего, трактовка этой сцены происходит от тех размышлений, которые может породить данное изображение в зрителе.

На соседней стене располагается, возможно самая ужасающая фреска из «черной живописи» - «Сатурн»(Ил. 14). «Если мы примем определение Аполлинером всего современного искусства как «конвульсивного», тогда точно перед нами первое изображение, которое соотносится с этим определением, данным одним из ведущих критиков нашей эпохи. Конвульсивная природа образа превратила его в эмблему нашего времени»[7, c. 216]. В XVIII веке художники редко обрушались к мифу о Сатурне, пожирающем своих детей. Эта легенда слишком неприглядная и отталкивающая. Но в XVII веке этот миф проиллюстрировал Рубенс. Как утверждают исследователи творчества Гойи, художник точно знал эту картину, так как она входила в Королевскую коллекцию. В интерпретации Рубенса миф превращается в драму. Эта жестокая история воспринималась автором и публикой того времени как условность, легенда, символизирующая переход от хаоса к упорядоченному миру. Действия Сатурна, какие бы ужасные они не были, имеют смысл. Зритель знает легенду и понимает что происходит, воспринимая это как часть эпоса. В версии Гойи, даже если она имеет отношение к мифу о Сатурне, мы видим выражение сумасшествия и жестокости. Фигура Сатурна трансформирована, крупный мазок словно раздирает ей на части. Это скорее не изображение героического персонажа, а воплощение страха, безумия и жестокости в чистом виде. Тело жертвы тоже не однозначно. Пропорции явно не соответствуют фигуре ребенка. И даже если видеть в ней изувеченное тело маленького человека, мы все равно не можем его собрать, представить целым. На лице Сатурна написан ужас, именно страх толкает его на жестокость. Эту фреску можно было бы интерпретировать как аллегорию тех событий, очевидцем которых стал Гойя. Но душевное состояние художника и характер его натуры позволяет предположить, что символическая трактовка не отвечала его темпераменту. И скорее это был экспрессивный выход внутренних переживаний, раздираемых художника изнутри. Даже если изначальным импульсом послужил миф, трактовка Гойи явно не отвечает величию легенды. Он поднимает на поверхность страшное в человеке.

На той же стене расположена фреска «Юдифь, отрубающая голову Олоферну». Это название вызывает сомнение, сюжет этой картины с трудом прочитывается. Здесь ясно видна лишь фигура женщины с ножом в руке. При этом её лицо демонстрирует нерешительность. Такая трактовка не соответствуе героическому характеру библейского сюжета. Вероятно, это образ мене конкретный и выражать угрозу и жестокость, которую может нести в себе женщина. Склонившаяся фигура старухи, чей черный профиль едва различим, несчастное лицо женщины наталкивают скорее на мысль о чудовищном стечении обстоятельстве, чем о героическом волевом усилии.

Вполне может быть, что эти две фрески, «Сатурн» и «Юдифь», Гойя начал, имея в голове ясно определенную тему, которая впоследствии трансформировалась под навязчивым вмешательством личного и загадочного символизма. «Но никогда ранее художник не отдавался во власть подсознательных сил, которые он не в силах контролировать с таким самоотречением; и только многим позже в творчестве Кандинского, Клее и сюрреалистов этот источник вдохновения был последовательно и решительно использован»[7, c. 219].

Одна из фресок, помешенная на длинной стене всё той же комнаты на первом этаже «Дома Глухого» называется «Паломничество к святому Исидору»(Ил. 15). Святой Исидор – покровитель Мадрида. В это праздник народ отправляется за город, поет, танцует и выпивает. Гойя уже обращался к этой теме в своих картонах. Там он изображал это как очаровательный праздник на фоне природы. В «черной живописи» паломничество к святому Исидору представлено как стихийное, неуправляемое движение толпы, в которой человек теряет свою индивидуальность и сливается с массой. Массы людей блуждают по неясному пейзажу под черным беспросветным небом. Такое искажение человеческого лица противостоит требованиям эпохи изображать красоту. Кроме того, оно предвосхищает современное искусство. «Лица, изображенные на его картине Паломничество к святому Исидору, могли бы быть «изобретением» XX века» [16, c. 362]. Показательно то, что размещенная на противоположной стене фреска под названием «Шабаш ведьм» практически ничем отличается по своему содержанию от «Паломничества к святому Исидору», хотя представляет собой противоположный по значению сюжет. Но, скорее всего, Гойю не волнует религиозная тематика одной фрески и сатанинский сюжет второй фрески. Художник показывает страшную силу разрушения и жестокости неконтролируемой толпы в обоих фресках.

В комнате на втором этаже расположены фрески «Две смеющиеся женщины» и «Старики за похлебкой». Эти искаженные лица написаны в характере уже рассмотренных фресок на первом этаже. Но фигуры и действия становятся все более неясными. И чем меньше мы видим, тем сильнее страх перед неясной угрозой. В прежних картинах все же можно было определить некоторую тематику, дающую направление мыслям. Для этих же фресок исследователи так и не смогли придумать название, определяющее сюжет. Эта невозможность выразить словами, ввести в картину рациональную мысль – вот что порождает чувство немого ужаса. Давая определение образам, мы защищаем себя от «хаоса и небытия, что является настоящей темой «черной живописи»»[7, c. 223].

Правда в этом хаосе возникают очаги разума и надежды. Например фреска «Чтение». На ней изображена группа людей, стоящая над книгой. И хотя в этой фреске преобладает, так же как и в других работах этого цикла, черный цвет, он уже совсем другого характера. В работе «Две смеющиеся женщины» черный цвет имеет холодный оттенок, а фигуры освещены зеленовато-желтым, сернистым цветом. Это свет не развеивает тьму, а выхватывает из неё самые неприглядные фрагменты, которые лучше бы так и оставались во тьме. В «Чтении» тьма и свет имеют другую природу. Свет как будто исходит от книги, сразу падает на белое пятно рубашки склоненного над книгой человека. Дальше разливается по лицам, которые не выражают красоту, но в отличии от лиц смеющихся женщин, наполнены осознанностью, мыслью. Три человека на переднем плане опустили глаза на книгу. В их лицах нет высокого интеллекта, но в них есть стремление. Позади них виден ещё один человек. Его взгляд устремлен вверх, он выражает надежду. Эти тесно сидящие единомышленники похожи на маленький огонёк разума в окружающем водовороте хаоса и небытия.

В этой же комнате есть еще четыре больших картины. Одна из них, «Бычьи пастухи»(Ил. 16) изображает бессмысленную схватку двух пастухов. И вновь, как и во фреске «Женщина в черной шали», мы сталкиваемся с необычной игрой масштабов. Фигуры двух людей колоссальны по сравнению с окружающим пейзажем. Мы не видим саму причину драки, вероятно, потому, что её и нет. Это бессмысленная беспощадная жажда убить. Страх быть убитым порождает жестокость. При этом мы видим, что фигуры по колено утопают в вязкой земле. Но вместо того, что бы помочь друг другу выбраться, пастухи продолжают яростно размахивать дубинками. Хотя уже понятно, что они оба не выживут, кто бы из них ни победил. Такая мораль подталкивает к мысли, что изображение является аллегорией войны, свидетелем которой стал Гойя. Он показывает бессмысленную жестокость пастухов, которые в пылу драки равнодушны ко всему окружающему. Не случайно эта схватка происходит не во тьме предыдущих картин, а на фоне солнечного пейзажа. Гармония окружающей природы контрастирует с насилием, которое проявляют пастухи. Окружающий пейзаж, каким бы величественным и прекрасным он не был, становиться беззащитным перед слепой ярость колоссов.

Ещё одна большая фреска под названием «Фантастическое видение» или «Асмодея» или «Крепость над утесом, обстреливаемая из орудий»(Ил. 17). Все три названия соответствую разным вариантам интерпретации этой работы. Маловероятно, что здесь имела место легенда об Асмадее – демоне из иудейской мифологии, от которого спасаются герои этой картины. Возможно, сюжет возник из народных сказок, которые Гойя использовал в картонах. Существовала легенда о двух мужчинах, которые пролетели на облаке над Галисией, в северо-восточной Испании, спустились на землю, перекусили и полетели дальше. Все эти трактовки сюжета - попытки ввести в фантастическое видение рациональную мысль. Более всего эта картина похожа на свободный полет фантазии. На ней мы видим огромные фигуры мужчины и женщины в красном плаще, которые летят над золотистым горным пейзажем. Жест мужчины указывает нам направление полета – это город на высоком крутом утесе. Женщина в страхе спрятала лицо. Снизу их обстреливает из ружей группа всадников. Таким образом становиться понятно, что это побег, и что спасение их ждет в неприступном городе. Палитра этой работы отличается от оглушительной тьмы темных картин. Она имеет некоторое родство с фресками «Дама в четной шали», «Бычьи пастухи», «Парки». Их объединяет мягкий золотистый колорит, прекрасный пейзаж, теплый свет, который не производит впечатление угрозы. Ещё одной общей чертой этих четырех фресок является несоразмерность фигур и окружающего пейзажа. Ошибочно будет объяснять это намеренным символизмом, вероятно, это образы сновидений, которые существуют в другом измерении и подчиняются другим законам.

Сама тема полета неоднократно встречалась в живописи и графике Гойи. Его графические листы, например «Способ летать» - 13 офорт из серии «Диспаратес» – посвящены этой теме. В этом офорте изображен стремительный полет на адский шабаш скрюченных фигур, охватывающих колени когтистыми лапами, снабженных перепончатыми, как у летучих мышей, крыльями. Таким образом, мы видим, что раньше полет у Гойи имел демоническую природу. А в религиозных росписях, например во фресках церкви Сан-Антонио де ла Флорида, он и вовсе не касается этой темы. Одна из картин Прадо современного Гойе мадридского живописца Антонио Карнисеро изображает полет на воздушном шаре француза Букля пятого июня 1784 года в парке Аранхуэсе. Хотя первые полеты в Испании не были удачны, они были важням событием в жизни столицы и ей окрестностей. Гойя мог присутствовать при этом и видеть все своими глазами. «По видимому к началу XIX века относится находящаяся в музее французского города Ажен небольшая, но чрезвычайно интересная и совершенно неожиданная для Гойи картина»[4, c. 43]. На ней изображен долина с невысокими горами, по которой движется толпа всадников и пеших, а в простор неба улетает воздушный шар. Вероятно, толпа людей связана с эпизодом панического бегства в годы войны. Образ воздушного шара контрастирует с ним, вызывает надежду на освобождения от ужасов, царящих на земле. Загадочная пара с фрески «Дома Глухого» перекликается с этой романтической мечтой. Образ светлого неприступного города на горе может быть связан с олицетворением «Кадиса, колыбели испанской революции и свободы»[4, c. 44]. Для Гойи, вероятно, этот город имел более широкое значение символа убежища, спасения и свободы. Ещё одна картине 1823 года с изображением города на скале хранится в музее Метрополитен(Ил.18). Подножье горы окружено толпой. Она обстреливает город, видны красные вспышки пожаров. Но утес так высок, что толпа не нарушает его покой и умиротворение. К нему устремляются люди на белых длинных крыльях. Фреска «Фантастическое видение» полна романтической мечтой о бегстве, о светлом городе на горе, тонущем в золотистых лучах света. Возможно, она выражает стремлением Гойи к уединению и свободе, но в более широком смысле это свободный полет фантазии, который предлагается каждому зрителю.

В той же комнате на втором этаже находиться фреска под названием «Парки» или «Богини судьбы». Традиционно эту работу интерпретируют в мифологическом ключе. На ней изображены четыре огромных человеческих фигуры, парящих над лесистым пейзажем. «Гойя снова включает небольшое количество узнаваемых деталей, словно предлагая классический миф, только чтобы испортить традиционную интерпретацию»[7, c. 234]. Действие центральной женской фигуры трудно определить, её руки спрятаны за спину. Это можно интерпретировать как наматывание нитей жизни, причем сама богиня судьбы не видит что делает. Фигура справа от неё помещена спиной к зрителю, у нее в руках мы можно различит ножницы. Складывается впечатление, что она не знает, что с ними делать, её жесты неловкие и бессмысленные. Слева помещена фигура седого старца, его пропорции сильно искажены. В руке он держит какие-то не до конца сформированные фигурки, отдаленно напоминающие человека. Гойя разрушает эту простую интерпретацию данной композиции на основе мифологического сюжета добавлением четвертого персонажа. Атрибутом четвертого человека становиться увеличительное стекло, сквозь которое он устремил слепой взгляд, сильно запрокинув голову. Этот загадочный личный символизм вновь трансформирует изначальную тему, делая её неподвластной интерпретациям. Пытаясь понять эти работы, мы можем полагаться лишь на личное восприятие. Фреска «Парки» производит впечатление случайности и бессвязности действий судьбы. Возможно, это и хотел выразить Гойя.

Картина «Собака» занимает отдельное место среди росписей «Дома Глухого». Издали фреска выглядит как абстрактное изображение. Но при подробном рассмотрении можно различить глядящую вверх голову собаки. Остальное туловище толи скрыто поднимающейся линией гор, толи погружено в зыбун. Остальная часть картины занята тонкими лессировками красок, переходящими от серовато-фиолетовых оттенков к золотисто-молочным. Линия земли занимает небольшую часть и написана теплыми коричневато-бардовыми оттенками.

Собака, глядящая вверх вправо, появляется в «Кухне ведьм», одной из шести мрачных картин, которые Гойя написал в 1798 году для дворца Аламедо. Эта картина предназначалась быть забавляющим устрашением. На ней изображен демонический ритуал. Окружающая обстановка и действия непонятны, но не так уж непостижимы, как картины «черной живописи». Так как у зрителя есть определенное представление о ведьмах, представленную сцену он может себе объяснить при помощи традиционной трактовки сверхъестественного. Определенная связь этик двух картин можно проследить даже на уровне направления взгляда и разворота головы собаки. Но «Кухне ведьм» представляет собой иллюстрацию распространенных суеверий, страшных сказок и небылиц. «Собака» из «Дома Глухого» говорит о неком тревожном предвиденье. Нам не ясно на что она смотрит, но во взгляде её тоска. Создается впечатление ожидания, собака как будто положила голову на край земли. Ёе туловища не видно, но нет впечатления, что она борется с пучиной, потому что её голова и взгляд застыли. В ней нет динамики, она скорее выражает тревожное ожидание. В этом ожидании собака не демонстрирует нетерпения и радости, но нет и страха. Эта смиренное ожидание неизвестного. Вероятно, так Гойя видел будущее.

Проанализировав все картины «черной живописи» можно сделать вывод, что эта серия работ весьма неоднородна по настроению, сюжетам, колориту, формальным приемам. Фрески «Дома Глухого» можно разделить на две группы. Одна представляет мир безысходности и кошмаров, как во сне, так и наяву, вторая относиться скорее к сфере фантастических сновидений, чьи образы не столь чудовищны, но таинственны и непонятны рациональному мышлению. Если предположить, что «черная живопись» для Гойи была смелой и бескомпромиссной попыткой самоанализа, в котором преломлялись все мучавшие художника демоны или страсти. То это стилистическое различие можно объяснить постепенным воскрешение духа художника после «сошествия во ад», на самое дно человеческой души. Постепенно чернота «черной живописи» растворяется, меняется тематика работ, колорит и техника исполнения. Крупный грубый мазок («Сатурн») постепенно переходит в тонкую лессировку («Собака»). Меняется колорит: от практически монохромный, ядовитых сочетаний чернильной темноты и фосфоресцирующего света («Юдифь») - к золотистым теплым оттенкам земли и неба («Фантастическое видение»). Образы из кошмарных становятся фантастическими. Менее мрачная живопись порождает более позитивное толкование её содержания. Таким образом, в «черной живописи» можно проследить своеобразную эволюцию художественных образов. Поразительно как художник в своем творчестве прошел такой длинный путь развития, соотносимый с эволюцией искусства в целом.

С точки зрения эстетических критериев, принятых во времена Гойи, его «черные картина» уродливы и примитивны. «В них отсутствует законченность, что не имеет ничего общего с эскизностью живописи позднего барокко или даже со свободной манерой письма французских романтиков, например Делакруа»[7, c. 198]. Гойя допускает, что каждый художник, если хочет, может быть искусным ремесленником. Но он оставляет за собой право отказаться от ремесленного совершенства, когда его интуиция или тема этого потребуют. В этом Гойя приближается к принципам современного искусства. Несмотря на то, что каждое поколение по-новому воспринимает творчество Гойи, вероятно, нам он представляется более понятным, нежели своим современникам.

Останется загадкой, что подвигло художника на создание «черной живописи» и что она выражает. «Попав между двух огней – невозможности сделать то, что считаешь своим долгом, и стремлением сделать это любой ценой – современный человек, отмеченный одаренностью и эмоциональностью, и в самом деле должен быть на волосок от сумасшествия»[7, c. 316].

Графической параллелью «черной живописи» стала серия «Дисператес» («Вздор», «Безумства») или «Провербиос» («Притчи»), созданные в 1820-1823 годах. Это был сплав фантазии и реальности, аллегории и иносказания. Но если раньше графика Гойи изобличала и высмеивала пороки, то в «Дисператес» злая ирония сменяется трагизмом и фатальностью происходящего, характерной для росписей «Дома Глухого». Истоки «черной живописи» начинаются в графике Гойи, еще в ранних работах из серии «Капричос» можно увидеть прообразы «черных картин». Но наиболее ярко эта связь проявляется именно в серии «Диспаратес». От предыдущих графических серий «Диспаратес» отличает чувство безысходности человеческой судьбы, изоляции и покинутости, что является настоящей темой росписей «Дома Глухого». «Черная живопись» выполнена в монохромном колорите, широкие возможности которого Гойя до этого исследовал в графике. В то же время в графике Гойя мыслит категориями живописи: линия приобретает цветовую пульсацию, пятно – живописность тона.

«Черная живопись» Гойи - это не завершающий этап творчества. Это своего рода перерождение. «К тому же в «черной живописи», возможно, есть элемент очищения, который может объяснить, как человеку, увидевшему такой ужас и такую пустоту, удалось избавиться от страшного опыта и в свои последние годы жизни писать светлые, даже героические картина»[205лихт]. Что бы понять значение «черной живописи» необходимо знать, что последовало за ней. Одним из последних шедевров Гойи называю «Молочницу из Бордо». Чистый светлый одухотворенный образ женщины вызывает ассоциации с мадонной. Гойя писал светских дам в изящных уборах, простых цветочниц, прелестных и легких, чувственных мах. Но никогда прежде образы женщин не были проникнуты святостью.

Новый графический цикл в технике литографии «Бордоские быки» был выполнен в 1825 году уже во Франции. Они стоит отдельной главой в графическом искусстве Гойи. Их тема, в отличие от всех предыдущих графических серий, не связана с ужасами и жестокостью реальности и сновидений. В них человеческая страсть принимает другую форму. Форму смелого и честного поединка человека с животным.

Таким образом, мы видим, что Гойя никогда не ставил точку. Одной из его поздних работ была маленькая зарисовка бородатого старца, упрямо ковыляющего из темноты к свету. Художник назвал её «Я всё ещё учусь». Когда Гойе было около восьмидесяти лет, он начал изготовлять миниатюры из слоновой кости, освоил новую технику литографии. После завершения «черных картин» художник отправился во Францию и обосновался в Бордо. В одном из писем середины 1820-х годов он писал: «Я потерял зрение, слух, способность писать, у меня осталась только воля, но её – с избытком»[12, c. 47].

Тема отчаянья человека в первые возникает у Гойи и именно она связывает художника с искусством последующих столетий. «Чтобы обрести полную свободу творчества, Гойе пришлось освободиться от всяческих ограничений, и это почти случайно сделанное открытие является источником, питающим все современное искусство»[6, c. 171]. У Гойи не было значительных учеников и последователей. Его истинным приемником стал XX век.

Заключение

Уже в религиозной живописи Гойя разрушает возвышенное, низводя мир божественный к земному. В картонах эта тенденция проявляется еще ярче: он разрушает идиллию, обращая мир сладких иллюзий в суровую реальность. В своих работах этого периода он бескомпромиссный реалист, отражающий и изобличающий мир таким, каков он есть. А точнее таким, каков он видится Гойе. На данном этапе невозможно представить себе, как может этот реализм скатится к фантасмагориям его черной живописи. Это нельзя объяснить лишь последствиями тяжелой болезни, так как мы видим, что некоторая мрачность, ирония во взгляде Гойи на мир есть уже сейчас. Возможно, пристальный взгляд Гойи, до того рассматривающий людей как толпу, постепенно начинает различать лица. А позже он еще больше углубляется в человека и достает на поверхность то, что до этого было скрыто. Таким образом, все творчество Гойи можно рассматривать как процесс постоянного увеличения масштаба. От общего к частному, от целого к фрагменту, от глобальных обобщений к глубоко личным переживаниям и обратно. Вслед за эволюцией в восприятии художника последовательно меняются формальные приемы. Живописная манера Гойи движется в сторону большей экспрессии изображения. Если на начальном этапе Гойя придерживается реалистичной трактовки, позже приходит к импрессионистичной манере, то последней фазе своего творчества становиться предтечей экспрессионизма. Гойя выворачивает наизнанку все традиционные формулы. Монументальные религиозные росписи у него принимают характер жанровых сцен. Где нет глобальных обобщений, но зато есть вся палитра чувств. В то время как причудливые фантазии приобретают монументальный масштаб на стенах «Дома Глухого». Черная живопись Гойи это своего рода продолжение серии Капричос, выплеснувшаяся экспрессия, которая больше не умещалась в графическом листе. Таким образом, мы видим, что Гойя пренебрегает жанровыми рамками в искусстве, не делит искусство на низкое и высокое, на графику и живопись, на монументализм и миниатюру. Он не отделяет себя от своих образов. Более того, посредством черной живописи Гойя напрямую включает их в свою жизнь, наполняет ими свое пространство, тем самым стирая грань между искусством и жизнь.

Список литературы

1. Бенуа, А. Н. Франсиско Гойя / А. Бенуа. - С.П.Б.: Шиповник, 1908.

2. Вентури, Л. Художники нового времени / Пер. с итал. Л. М. Бродской. Под ред. и с предисл. А. Владимирского. - М.: Изд. иностр. лит., 1956.

3. Зорина, И. Я Гойя / И. Зорина. - Москва: Радуга, 2006.

4. Каптерева, Т. П. Гойя / Т. П. Каптерева. – М.: Белый город, 2005.

5. Колпинский, Ю. Д. Франсиско Гойя / Ю. Д. Колпинский. - М.: Искусство, 1965.

6. Левина, И. М. Гойя / И. М. Левина. – М.:Искусство, 1958.

7. Лихт, Ф. Гойя / Ф. Лихт // СЛОВО/SLOVO. - 2003.

8. Ортега-и-Гасет, Хосе Веласкес, Гойя / Х. Ортега-и-Гасет. - М.: Республика, 1997.

9. Осипова, И. С. Гойя / И. С. Осипова. - Москва: Олма Медиа Групп, 2008.

10. Прокофьев, В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи / В. Н. Прокофьев. – М.:Искусство, 1986.

11. Прокофьев, В. Н. «Капричос» Гойи / В. Н. Прокофьев. – М.: Искусство,1970.

12. Раздольская, В. И. Европейское искусство в.Классицизм, романтизм / В. И. Раздольская. – Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2005.

13. Ромм, А. Г. Франсиско Гойя. 1746-1828 / А. Г. Ромм. - М.: «Искусство», 1948.

14. Седова, Т. А. Франсиско Гойя / Т. А. Седова. – М.: Изобразительное искусство, 1973.

15. Сидоров, А. А. Гойя / А. А. Сидоров. - М.: Изогиз, тип. им. Ив. Федорова в Лгр., 1936.

16. Томан, Р. Классицизм и романтизм / Р. Томан. // KONEMANN, 2000.

17. Шикель, Р. Мир Гойи / Р. Шикель. – М.: Терра – Книжный клуб, 1998.

18. Шнайдер, М. Франсиско Гойя / М. Шнайдер. – М.: Искусство, 1988.

19. Gubiol, J. Goya/ J. Gubiol - New York: Harry N.Abrams: INC., 1965.

20. Goya PROPHET DER MODERNE // Dumont, 2005.

21. http://historia.sztuki.eu/

Ил.1.Франсиско Гойя, Поклонение имени Бога. 1772 г. Базилика дель Пилар Сарагоса

Ил.2.Франсиско Гойя, Рождение Девы. 1774 г. Картезианский монастырь в Аула Деи Сарагоса

Ил.3. Франсиско Гойя, Зонтик. 1777 г. Музей Прадо Мадрид

Ил.4. Франсиско Гойя, Снегопад или Зима.

1786 г. Музей Прадо Мадрид

Ил.5. Франсиско Гойя, Урожай или Осень. 1786-1787 гг. Музей Прадо Мадрид

Ил.6. Франсиско Гойя, Роспись купола Сан-Антонио де ла Флорида. 1798 г. Мадрид

Ил.7. Интерьер церкви Сан-Антонио де ла Флорида Мадрид

Ил.8. Франсиско Гойя, Фрагмент фрески церкви Сан-Антонио де ла Флорида. 1798 г. Мадрид

Ил.9. Франсиско Гойя, Фрагмент фрески церкви Сан-Антонио де ла Флорида. 1798 г. Мадрид

Ил.10. ФрансискоГойя,

Фрагмент фрески церкви Сан-Антонио де ла Флорида. 1798 г. Мадрид

Ил.11. Франсиско Гойя, Фрагмент фрески церкви Сан-Антонио де ла Флорида. 1798 г. Мадрид

Ил.12. Франсиско Гойя, Христос на горе Елионской. 1819 г. Монастырь Эскуале Пиас Мадрид

Ил.13. Франсиско Гойя, Сатурн. 1819-1823 гг. Роспись «Дома Глухого» Мадрид

Ил.14. Франсиско Гойя, Дама в черной шали. 1819-1823 гг. Роспись «Дома Глухого» Мадрид

Ил.15. Франсиско Гойя, Паломничество к святому Исидору. 1819-1823 гг. Роспись «Дома Глухого» Мадрид

Ил.16. Франсиско Гойя, Бычьи пастухи. 1819-1823 гг. Роспись «Дома Глухого» Мадрид

Ил.17. Франсиско Гойя, Фантастическое видение. 1819-1823 гг. Роспись «Дома Глухого» Мадрид

Ил.18. Франсиско Гойя, Город на скале. 1823 г. Музей Метрополитен Нью-Йорк