Сумма изображений

Каждый кинокадр отражает кон­кретную жизненную ситуацию, и поэтому любая композиция уникальна. Другой точно такой же не может быть.

Но в бесчисленном калейдоскопе композиционных комбинаций можно выделить такие, в основе которых лежат сходные признаки. Прежде всего композиции делятся на «за­крытые» и «открытые».

Закрытая композиция строится так, что линии взаимодействия изо­бражаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному центру. Основные причинно-следственные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Если нужно сосредоточить внимание зрителя на конкретном факте, смысловые связи которого могут не выходить за рамки экрана, то кинооператор выбирает конструкцию закрытого типа.

Действие, происходящее внутри закрытой композиции, начинается и завершается в ее границах. Как правило, в подкреплении такого кадра другим изобразительным материалом нет необходимости. Об этом говорит сам термин «закрытая композиция». Такое построение всегда подчинено логике происходящего события и легко воспринимается зрителями, так как все линии связей и зависимостей одновременно присутствуют на картинной плоскости, объясняя значение друг друга и полностью раскрывая содержание кадра.

Так, например, если бы киноопе­ратору понадобилось снять кинокадр, абсолютно схожий с картиной художника В. Г. Перова «Охотники на привале», то он скомпоновал бы общий план, который был бы типич­ной закрытой композицией. В таком случае камера просто фиксировала бы все происходящее, взятое в одном масштабе, а длину снятого плана определил бы характер внутри-кадрового действия.

Открытая композиция строится на основе линий, которые расходятся от сюжетного центра, отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. В таких случаях. причинно-следственные зависимое ти раскрываются не внутри, а вне картинной плоскости и требуют про­должения и завершения в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоя­тельного и решающего значения, и линии, связывающие главный объ­ект с другими (их иногда называют ^Лсиловыми линиями композиции»), направляются в стороны от центра.

Как правило, они уходят за пределы картинной плоскости, указывая, что объект должен вступить в смысловые связи с ситуацией за рамками кадра. Именно поэтому зритель всегда вос­принимает открытую композицию как часть единого целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание его ори­ентирует направление и незавер­шенность силовых линий...

— А зачем вам эти композиционные линии? Направление общения героев? — мог удивиться пещерный художник. — Для чего нужна вза­имосвязь композиционных элементов? Не проще ли рисовать или снимать кино, ни о чем не думая?

-г- Конечно, гораздо проще, — сказали бы мы. — Но кинооператор выстраивает композицию кадра не ради самой композиции, а думая о воздействии на зрителя.

Вернувшись к кинематографиче­скому варианту перовских «Охот­ников», предположим, что киноопе­ратор не пошел по пути фиксации общего плана, а захотел максимально обогатить изобразительный ряд. Для этого следовало бы показать крупно говорящих и слушающих героев, отдельные детали. Представим себе, что эпизод начат с крупного плана слушающего молодого человека. Это пример открытой композиции. Голос старого охотника при этом звучит за кадром, а на экране — лицо доверчивого слушателя. Главная композиционная линия — линия внимания молодого охотника — в данном случае направлена за пределы кадра, и это создает изобразительную интригу, так как зритель ждет появления следующего съемочного плана. Каким приемом режис-

сер и кинооператор перейдут к нему — не имеет принципиального значения. Он может появиться в ре­зультате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки раз­личных планов. Но в любом случае этот переход будет продиктован ли­нией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.

Если говорить об управлении ауди­торией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это де­лает их драматически напряженными, требующими монтажного развития. Они активно влияют на зрителя не только содержанием внутри-кадрового действия, но и своей фор­мой, которая более кинематографична, чем у закрытых композиций, потому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот,

предпочитают композиции закрытого типа. Это понятно. Ведь живописные полотна, рисунки, фрески, мозаики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как мон­таж, позволяющее развернуть дей­ствие в пространстве и во времени.

Мастера живописи всегда ощущали сковывающее действие статики. Желая усилить драматизм события, создать иллюзию широкого про­странства и текучести времени, они искали новые, необычные построения, вводя в них принципы «открытости», направляя линии взаимодействия за рамки картины. В качестве примера достаточно сравнить полотна, скомпонованные по взаимно противоположным образцам.

Картина Н. Н. Ге, изображающая
допрос царевича Алексея Петровича,
типичная закрытая композиция, с
исчерпывающей полнотой раскры­
вающая представленную коллизию.
Многофигурная композиция К. П.
Брюллова «Последний день Помпеи»,
несмотря на обилие элементов, тоже
закрытая композиция. Все

взаимосвязи объектов, изображенных на ней, решены на замкнутом участке пространства, и тема не требует выхода за пределы картинной плоскости.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художника Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» границей изображения, а посетитель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это варианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров живописи. В чем суть такого своеоб-

разного отношения к вопросам ком­позиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму сило­вые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображен­ного. Он как бы говорит, что в жизни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в картину. Тем самым автор как бы предлагает зрителю почувствовать, что действие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых ком­позиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустой­чивых» композиционных конструк­ций.

Устойчивая композиция — это та­
кая, у которой основные компози­
ционные линии пересекаются под
прямыми углами в центре картинной
плоскости. В этих случаях главные
изобразительные компоненты

располагаются в кадровом простран­стве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, которая легко вос­принимается зрителем.

Неустойчивая композиция обра­зуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение ди­намики и беспокойства. Нередко основой таких композиций является диагональ. В живописи диагональные построения используют как способ передать на двухмерном полотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими композициями». В кинематографе есть

а 17

композиции кадр

свои средства передать динамику, поэтому у художников и кинемато­графистов этот термин имеет различ­ное толкование.

Иногда высказывается мнение, будто композиция кинокадра может сложиться из совершенно случайных, никак не организованных ком­понентов, попавших в поле зрения объектива только потому, что они находились в момент съемки на дан­ных местах. Сторонникам такого ме­тода можно напомнить слова вели­кого флорентийца Леонардо да Вин­чи: «Живописец, бессмысленно сри­совывающий, руководствуясь прак­тикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все про­тивостоящие ему предметы, не об­ладая знанием их».

К чему может привести нетребо­вательность киноооператора, можно увидеть на примере кадра 10, а. Эта путаная комбинация возникла бла­годаря случайному взгляду на объект и неминуемо вызовет отрицательную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных масштабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не ак­центирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плос­кости. Здесь нет силовых линий, свя­зывающих отдельные композицион­ные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобра­зительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозначен очень неубедительно и неоправданно сдвинут к нижнему обрезу кадра. Мало того, вследствие невни­мательного отношения к формиро­ванию изобразительного ряда кадр

Кадр Ю

технически несовершенен: в нем явно недостает резкости изображения.

Кадр 10, б — пример более удач­ного решения этой же темы. Найдена простая композиция с ясно вы­раженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному ри­сунку.

Рассматривать фотографию зритель может не спеша, размышляя над ее содержанием, задумываясь над оценкой формы. А в кинотеатре он этой возможности лишен: каждую секунду с экрана идут сигналы, посланные двадцатью четырьмя кад­рами, и каждый несет свою инфор­мацию. Реагировать на них прихо­дится немедленно. Если учесть, что экран одновременно является и ис­точником звука, то понятно, что за­дача полноценного восприятия ки­нофильма — процесс сложный. Именно поэтому грамотное компо­зиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского за­мысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окраску экранного действия.

— Но вы рассматривали компо­
зицию отдельных кадров, а в кино
они так никогда не появляются, —
мог упрекнуть нас пещерный ху­
дожник. — В кино пленка движется
и композиция не статичная, а живая...

— Совершенно верно, коллега, —
сказали бы мы. — Несмотря на то,
что каждый кинокадрик фиксируется
отдельно и его можно рассмотреть на
кинопленке, кинокомпозиция не
существует в отрыве от всей мон­
тажной цепи снятых кадров. Поэто­
му, несмотря на то, что в основе изо­
бразительного построения кинокадра
и живописного произведения лежат
общие принципы, на экране
композиция всегда развивается, она
складывается из многих статичных
композиций в динамичную структуру,
которая свойственна только ки­
нематографу. И хотя кинооператор
учитывает правила, которые соблю-

дает фотограф, рассчитывающий на неподвижное изображение, пере­мещение объектов съемки и движе­ние кинокамеры вносит в этот про­цесс дополнительные проблемы. Ки­нематографист выстраивает каждый отдельный кадрик, следя за тем, чтобы эти отдельные композиции слились в динамичную структуру кинокадра, отражающую реальное движение реальных объектов. В сущ­ности, кинокомпозиция кадра — это сумма композиций, соединенных в единый зрительный ряд.

Советский искусствовед Г. П. Ча-хирьян назвал такие изобразительные построения поликомпозяцион-ными, обозначив этим термином то разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении съемочного плана. Сложность операторской работы за­ключается в том, что, думая об от­дельном кинокадре и выстраивая монокомпозицию для каждого мо­мента съемки, кинооператор должен следить за тем, чтобы они соедини­лись в единую динамическую ком­позицию, раскрывающую суть про­исходящего действия.