Экспозиция

Существует ложная идея, что экспозиция – это просто другое название для начала пьесы. Авторы учебников говорят, что мы должны создать атмосферу, настроение, условия, прежде чем начнется действие. Они говорят нам, как должны появляться персонажи, что при этом говорить и как себя вести, чтобы привлечь и удержать внимание зрителей. И хотя все это поначалу кажется весьма полезным, эти советы ведут к путанице.

Что говорит словарь Вебстера? "Экспозиция – изложение смысла или идеи литературного произведения, предназначенное сообщать информацию". А "Тезаурус" Марча? "Экспозиция – акт изложения". Итак, что же мы хотим изложить? Посылку? Атмосферу? Происхождение героев? Сюжет? Обстановку? Настроение? Ответ: все это одновременно.

Если мы выберем одну атмосферу, сразу возникнет вопрос: а кто живет в этой атмосфере? Если мы ответим: юрист из Нью-Йорка – то подойдем на шаг ближе к созданию атмосферы. Если мы исследуем вопрос дальше и спросим, что за человек этот юрист, мы узнаем, что он честен и принципиален. Узнаем, что его отец был портным и жил в бедности, чтобы сын смог выбиться в люди. Ни разу, не упомянув "атмосферу" ни в вопросах ни в ответах, мы тем не менее находимся на пути к ее созданию. Если увеличить наше любопытство, то скоро мы все узнаем об этом юристе: друзья, стремления, непосредственная цель, настроение. Чем больше мы знаем о человеке, тем больше мы знаем о настроении, месте действия, атмосфере, сюжете, социальных условиях, предыстории и т.д.

Мы должны изобразить персонажа, о котором мы пишем. Мы хотим, чтобы зрители знали его цель, поскольку, узнав, чего он хочет, они сразу узнают о нем очень много. Нет нужды специально изображать настроение и т.д. Это – неотъемлемая часть пьесы, которая создается по мере того, как герой старается доказать посылку. "Экспозиция'' – это составляющая всей пьесы, а не просто вставка, которая используется в начале, а потом откладывается в сторону. А учебники трактуют ее, как если бы она была чем-то обособленным. Более того, "экспозиция" должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца пьесы.

В начале "Кукольного дома" Нора раскрывает себя (экспозиция) в конфликте как наивное, избалованное дитя, которое мало знает о внешнем мире. Ибсен добивается этого, не заставляя слугу рассказывать новой кухарке о хозяевах и давать ей советы, как с ними держаться. Нет и телефонных разговоров, сообщающих зрителю, что у господина имярек такой жуткий темперамент, что Бог знает, что он сделает, узнав, что случилось. Читать вслух письмо, чтобы изложить происхождение и предысторию героя, – тоже довольно жалкое средство. Все эти надуманные приемы не только плохи, но и не необходимы.

Когда Крогстад приходит, чтобы потребовать денег, то его угрозы и Норина реакция на них безошибочно раскрывают, кто такие Нора и Крогстад. Они раскрываются в конфликте – и до конца раскроют себя в ходе всей пьесы.

Бейкер говорит: "Сначала мы возбуждаем у зрителей эмоции чисто внешними действиями. Действиями, которые или продвигают сюжет, или иллюстрируют характеры, или делают и то и другое". В хорошей пьесе внешнее должно делать и то, и это, и многое, многое другое.

Персиваль Уайльд пишет об экспозиции: "Очень близко к созданию настроения создание атмосферы". Конкретизируйте этот совет и получите что-то вроде: "В своей пьесе о голодающих старьевщиках постарайтесь не наряжать их в роскошные костюмы. Чтобы создать атмосферу, лучше одеть их в тряпье и лохмотья. Уговорите костюмера не использовать брильянтов – это может привести зрителей в недоумение". Уайльд продолжает свой совет: "Экспозиция может прерывать действие, если она так же интересна, как оно или интереснее его". Но читая любую хорошую пьесу, вы увидите, что экспозиция не прерывается ни на минуту, продолжаясь до самого занавеса. Более того, под действием Уайльд подразумевает конфликт. А ведь все, что герой делает или говорит, раскрывает его. В хорошей пьесе прервать значит, прервать экспозицию и наоборот.

Употребление слова "экспозиция" дезориентирует. Если бы великие писатели приняли совет "авторитетов" и свели экспозицию к началу пьесы или к промежуткам между действием, то великие характеры умерли бы не родившись. Сцена большой экспозиции, т.е. изображения Хельмера находится в конце пьесы – и не может быть ни в каком другом месте. Фру Альвинг убивает своего сына в конце пьесы, потому что мы видели ее развитие в ходе непрерывной экспозиции. И она здесь не кончается. Всю оставшуюся жизнь фру Альвинг могла бы продолжать самораскрытие, как это и бывает со всеми. То, что большинство наставников называют экспозицией, мы предпочитаем называть "поворотный пункт".

ВОПРОС: Я принимаю ваши рассуждения. Но я не вижу вреда в употреблении слов "настроение", "атмосфера" и т.д., если они проясняют что-то начинающему.

ОТВЕТ: Но они ничего не проясняют. Они сбивают с толку. Заботясь о настроении, вы забудете об изучении характеров. Арчер говорит: "...искусство так развертывать драму прошлого, чтобы сделать это постепенное развертывание не просто прологом или предисловием к драме настоящего, но неотъемлемой частью ее действия". Если вы послушаетесь этого совета, вы нигде не сможете остановиться, потому что ваши характеры всегда втянуты в жизненное действие, а действие (конфликт) есть экспозиция, изображение характера. Если характер почему-либо оказывается вне конфликта, то экспозиция, как и все другое в пьесе, сразу же останавливается. Иными словами, конфликт – это и есть настоящая "Экспозиция".

Диалог

Студенты моего драматургического класса писали работы на тему "Диалог". Мисс джин Михаэль написала так ясно, тонко и по делу, что я чувствую себя обязанным процитировать ее. Вот эта работа:

"В пьесе диалог – это главное средство, которым доказывается посылка, раскрываются характеры и продвигается конфликт. Весьма важно, чтобы диалог был хорошим, поскольку это та часть пьесы, которая заметнее всего зрителям. Но драматург, признавая, что с плохим диалогом пьеса не может быть хороша, должен также признать, что по-настояшему хороший диалог невозможен, если он не следует ясно и сильно из произносящих его характеров, если он не служит естественному и не напряженному показу того, что происходит и произошло с героями, так как это важно для действия пьесы. Только развивающийся конфликт создаст здоровый диалог. Нам всем довелось терпеть длинные и скучные минуты, когда персонажи сидят на сцене, бесконечно говоря, стараясь заполнить промежуток между двумя конфликтами. Если бы автор обеспечил необходимый переход, то не было бы нужды в этом мостике из болтовни. И как бы остроумен ни был этот связующий диалог, он все равно всегда очень шаток, потому что у него нет прочного основания.

С другой стороны, бывает пустой диалог, проистекающий из статичного конфликта. Никто из оппонентов не собирается выигрывать эту вялую битву, и их диалогу негде развернуться. Один остроумный выпад немедленно отбит другим – но никто из бойцов не сражен, и характеры – хотя в редкой "остроумной" пьесе бывают живые характеры –замораживаются в стандартные, никогда не растущие типы. В пьесах из жизни высшего света характеры и диалоги очень часто бывают именно такого рода, и поэтому великосветские драмы редко долговечны.

Диалог должен раскрывать характер. Каждая речь персонажа должна быть следствием трех измерений говорящего, рассказывать нам, кто он есть, и намекать на то, чем он будет. Шекспировские характеры растут постоянно, но они не изумляют нас, поскольку уже их первые речи сделаны из того же материала, что и последние. Так, когда Шейлок выказывает свою жадность при первом же появлении, то мы вправе подозревать, что его поведение в финале будет результатом его жадности, столкнувшейся с другими силами.

У нас нет дневников ни принца Датского, ни царя Фиванского, но динамичные диалоги наияснейшим образом повествуют нам о мыслях и Гамлета, и Эдипа. Диалог должен раскрывать предысторию. Первые слова Антигоны таковы:

Сестра моя любимая, Исмена,

Не знаешь разве, Зевс до смерти нас

Обрек терпеть Эдиповы страданья.

Эти слова сразу же выявляют отношения между персонажами, их происхождение, их верования, и их состояние в данную минуту.

Клиффорд Одетс умело использует эту функцию диалога в первой сцене "Проснись и пой", когда Ральфи говорит: "Всю жизнь я мечтал о паре черно-белых башмаков и не мог их достать. Это странно". Тут есть и сжатая предыстория и кое-что о его личности. И диалог должен давать это, причем с самого подъема занавеса.

Диалог должен предварять, предугадывать грядущие события. В пьесе с убийством должна быть мотивация и другая подготовительная информация, ведущая к преступлению. Например, прелестное юное создание убивает негодяя пилкой для ногтей. Просто? Не очень-то, если вы логически не покажете, что девица каким-то образом узнала о существовании пилки и о том, что она острая, – иначе ей не пришло бы в голову использовать пилку как оружие. А обнаружить пилку и понять ее возможности она должна обоснованно, а не случайно. Она должна уметь обращаться с холодным оружием, и зрители опять-таки должны знать почему. Зрители вообще должны и хотят знать все происходящее, и диалог – один из лучших способов сообщить им информацию.

Таким образом, диалог вырастает из характера и конфликта и – в свою очередь – раскрывает характер и развивает действие. Это его основные функции, но они – лишь необходимое условие. Драматург должен знать множество вещей, чтобы диалоги не были плоскими.

Не будьте расточительны в словах. Искусство строится на отборе и без лишних излияний вы быстрее достигнете цели. "Разговорчивая" пьеса свидетельствует о недостатке предварительной работы. Пьеса становится болтливой, когда характеры перестают развиваться, а конфликт – двигаться. Такой диалог вращается на одном месте, надоедая зрителям и заставляя режиссера придумывать всякие фокусы и трюки, чтобы скуку развеять.

Жертвуйте "блеском" ради характера, если требуется, но не наоборот. Диалог должен происходить из характера, и никакое остроумие не стоит смерти созданного вами характера. Можно создать живой и умный диалог и не за счет потери развивающегося характера.

Пусть люди говорят на языке своего мира, своего круга. Пусть механик использует термины своего ремесла, а жокей – ипподромные словечки. Не раздувайте до смешного эту профессиональную лексику, но и не пытайтесь обойтись без нее, иначе диалог, может выйти скучным. Жаргон можно с успехом использовать в бурлеске, но в серьезной драме он будет вреден.

Не будьте педантом. Не превращайте сцену в кафедру. Пусть в пьесе будет мораль, но тонко и ненавязчиво преподнесенная. Не давайте героям выбиваться из роли и произносить речи. Зрители вряд ли будут вам сочувствовать, скорее, посмеются над вами.

Протесты против социальной несправедливости и тирании произносились со дней Елизаветы – и хорошо произносились. Но такое заявление должно соответствовать и характеру говорящего и моменту. В "Хороните мертвых" призыв восстать против войны исходит от сварливой нищенки – и это уместно и душераздирающе.

В "Гимне восходящему солнцу" Поля Грина мы видим, как умелая экспозиция делает ненужными проповеди. Простой, напряженный диалог Грина – это средство для острой сатиры. Действие начинается за час до восхода солнца, в годовщину революции, в лагере строгого режима. Один из заключенных, новичок, не может спать из-за ужаса перед судьбой Ранта, которого посадили в шизо (штрафной изолятор) на 11 суток, уличив в онанизме. Кульминация действия и авторской иронии настает, когда новичок, избиваемый по приказу капитана, переходит от криков к пению государственного гимна. Рант умирает в изоляторе, и лагерное начальство фиксирует смерть "по естественным причинам". Бригада зеков отправляется на работу, старый, бесстрастный повар напевает гимн. Вот и все. Нет ни слова осуждения в адрес законов, защищающих такую бесчеловечность. Более того, есть речь капитана, произнесенная резко и прямо, и оправдывающая суровость режима. И тем не менее пьеса – самое пылкое осуждение Уложения о наказаниях в нашем государстве.

Вам не нужны речи для того, чтобы выразить свой протест.

Делайте остроты настоящей частью пьесы. Помните, что ваша пьеса – не эстрадный скетч. "Гэги" (грубые шутки) разрушают связность. Только полная подходящесть характеру может оправдать их, и они должны выполнять какую-то функцию кроме просто "вызывания смеха". В "Комедии ошибок" Шекспир наделяет Дромия очень дурными шутками, ничего не добавляющими к пьесе. Но в "Отелло" он уже научился делать игру слов частью целого. Перед убийством Отелло говорит: "Пусть свет свечей погаснет и очей".

Пьеса 30-х годов "Дети учатся быстро" усыпана "дополнительным" юмором. Шифрину есть что сказать, но свои мысли, выраженные своим языком, он вкладывает в уста детей: "Шериф всегда приходит через день после линчевания" и т. д. Дети так не говорят.

До сих пор мы обсуждали диалектику диалога постольку, поскольку он вырастает из характера и конфликта, которые диалектичны по самой своей сути, иначе они просто не могут существовать. Но диалог должен быть диалектичен и сам по себе, в той мере, в какой его' можно отделить от характеров и конфликта. Его внутренний механизм должен работать по принципу постепенно развивающегося конфликта. Перечисляя несколько вещей, вы оставите самую впечатляющую напоследок. Вы говорите: "Там были мэр, и губернатор, и президент!" Даже интонация обозначает возрастание: один, два, три, а не: один, два, три. Есть старая шутка: убийство дурно, потому что ведет к пьянству, а пьянство – к курению. Такой ход – это хороший юмор, но плохая драма.

Замечательный пример диалектического роста в диалоге можно найти в пьесе, плохой в иных отношениях: "Идиотском восторге".

ИРА (обращаясь к фабриканту оружия):...Я сбежала от ужаса собственных мыслей. А тут я забавляюсь разглядывая лица. Обычных, случайных, скучных людей. (Она говорит очаровательно садистским тоном.) Например, эта юная английская пара. Я смотрела.на них за обедом, как они сидели рядышком, держались за руки, гладили друг другу колени под столом. И я видела, как он, в своей красивой, ладной британской форме, стреляет из пистолетика по огромному танку. И танк давит его. И его красивое, сильное тело, которое.так умело наслаждаться, превращается в месиво из мяса и костей – как раздавленная улитка. Но за мгновенье до смерти он утешается мыслью: "Слава богу, она жива! Она носит моего ребенка, и он будет жить, чтобы увидеть лучший мир..." Но я знаю, где она. Она лежит в подвале, разрушенном при налете, и ее упругие груди перемешаны с кишками полицейского, а плод, вырванный из ее чрева, размазан по лицу мертвого епископа. Вот такими размышлениями я и забавляюсь, Ахилл. И меня наполняет гордость при мысли, что я так близка к тебе – к тебе, который делает все это возможным.

Шервуд идет от "очаровательного садистского тона" к трагедии. Он описывает надежду солдата, которая делается еще трагичнее из-за иронического тона. И следующее описание (смерти женщины) трагичнее и ироничнее предыдущего. А затем финальная вершина самобичевания за сознательное участие в ужасе. Никакое другое расположение не было бы столь действенно. Спад напряжения неизбежен и будет гибельным.

Как конфликт проистекает из характера, а смысл речей – из них обоих, так и звучание речи должно проистекать из этих трех источников. Фразы должны строиться в соответствии с построением пьесы, подходя к ритму и смыслу каждой сцены как по смыслу, так и по звучанию. И здесь Шекспир – наш лучший образец. В философских пассажах его фразы весомы и мерны, в любовных сценах – лиричны и легки. С развитием действия предложения становятся короче и проще, так что не только фразы, но даже слова и слоги меняются с ходом пьесы.

Диалектический метод не отнимает у драматурга его права на творчество. Как только вы приводите в движение героя, его поступки и слова до большой степени детермированы. Но выбор героя – совершенно в вашей воле. Продумайте поэтому и голос героя, и его любимые обороты, и манеру говорить. Подумайте о его особенностях и происхождении – как они влияют на его речь. Оркеструйте персонажей, и диалог сам о себе позаботится. Когда вы смеетесь над "Медведем", помните, что Чехов создал атмосферу напыщенного и смешного важничанья, противопоставив напыщенного героя важной до смешного даме. Джон Синдж в "Ездоках к морю", гармонируя разные ритмы, создает трагический и чарующий народный ритм. Мавря, Нора, Кафлин, Бартли – все говорят с островным акцентом. Но Бартли чванлив, Кафлин терпелива, Нора резва по молодости, а Мавря медлительная от старости. Сочетание одно из самых красивых в английском языке.

Еще об одном. Не переоценивайте диалог. Помните, что он средство, часть, а часть не больше целого. Он должен входить в пьесу без скрипа. Нормана Геддеса критиковали за то, что в спектакле "Железные люди" он показал настоящее строительство небоскреба. Эта сцена была слишком хороша и отвлекала внимание от героев. Так часто бывает и с диалогом, он отвлекает внимание от героев. Например, "Потерянный рай" разочаровал многих поклонников Одетса своим многословием. Все время без всякого повода звучат речи, часто не соответствующие характерам, лишь бы диалог был поострее. В итоге страдают и характеры и диалог.

Итак, резюмируем: хороший диалог – это продукт тщательно выбранных и диалектически растущих характеров, растущих, пока постепенно развивающийся конфликт не докажет посылку.