Глава XII. 1923—1928. «Высокая болезнь». Хроника мутного времени

Если не считать неопубликованного стихотворения «Русская революция», наброска о касатке и нескольких сугубо газетных откликов на текущие события,— «Высокая болезнь» была первым обращением Пастернака к тому, что называют общественной тематикой. Поэма стала для Пастернака тем же, чем для Блока «Ямбы» и «Возмездие» — не самые сильные вещи, без которых, однако, сам масштаб его был бы иным.

На эту гражданскую «ямбическую» традицию «Высокая болезнь» и ориентирована. Интересно, что ЛЕФы считали ее крупным своим (общим!) завоеванием — несмотря на ямбы, напыщенность, архаизмы и пр., несмотря даже на то, что первая ее строчка «Ахейцы проявляют цепкость» с легкой руки Маяка стала цеховой пословицей и произносилась, когда кто-то удачно ловил брошенную книгу. Вероятно, «Высокая болезнь» была важным оружием в борьбе с нарождавшейся традицией революционного консерватизма — с искусством, «понятным массам». На этих позициях стояли и пролетарские поэты, и Демьян Бедный, и толпа придворных стихотворцев, в чей адрес Пастернак в «Высокой болезни» высказался вполне определенно:

Благими намереньями вымощен ад.

Установился взгляд,

Что если вымостить ими стихи,

Простятся все грехи.

Такая поэзия кажется Пастернаку кощунственной, оскорбительной для великого момента, переживаемого страной:

Все это режет слух тишины,

Вернувшейся с войны.

(Надо думать, он имел в виду написать «слух страны» — оно и осмысленней, и лучше ложится в размер, но это как раз пример того, как внятная и опасная мысль заменяется «лирической туманностью».)

Попыткой поговорить о современности так, чтобы перед ней не лебезить, так, чтобы не оскорблять ни себя, ни эпоху лестью и конъюнктурщиной, была «Высокая болезнь» — вещь, чуждая всякой благонамеренности и существенно расширявшая границы дозволенного. Во времена, когда эти границы отчетливо начали отвердевать (1924-й и позже), публикация поэмы Пастернака была событием принципиальной важности — ибо доказывала право беспартийного интеллигента, принявшего революцию и отказавшегося от эмиграции, говорить с эпохой на равных, ни под кого не подстраиваясь, присущим ему языком.

«По скуке и тупоумию это произведенье вполне совершенное». «Теперь я вижу, что вещь неудачна» — таковы самооценки Пастернака. В поздних автобиографиях он не упоминал поэму вовсе. Мы привыкли приписывать такую сдержанность скромности Пастернака — и часто забываем, до какой степени он знал себе цену. И «Сестру», и «Доктора Живаго» он оценивал, не стесняясь превосходных степеней (поскольку хвалил не себя, а, как он выражался,— «силу, давшую книгу»). Возможно, «Высокая болезнь» — именно тот случай, когда к авторскому мнению стоит прислушаться. Автор оценивал, конечно, не только текст как таковой, но и породившие его заблуждения, и контекст, и эпоху — к двадцатым он ретроспективно относился даже хуже, чем к тридцатым, поскольку они выглядели приманчивее, соблазнительнее.

Лидия Гинзбург вспоминает, что Тихонов перечислял ей шесть приемов «продвижения лирического материала на большие расстояния», но она их не запомнила. Оценим иронию — память у Гинзбург была феноменальная, особенно на филологические теории; формалистка, воспитанница Тынянова, подсмеивается над доморощенным литературоведением Тихонова. О том, почему больше не звучит лирика, Пастернак в ответе на анкету «Ленинградской правды» (январь 1926 года) высказался исчерпывающе:

«Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность раз — рушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима».

Зафиксировать эту ситуацию («Рождается троянский эпос» — сказано во второй редакции, «Родился эпос» — в первой) и призвана «Высокая болезнь», темой которой, таким образом, становится смерть прежней личности и поиски новой среды. Отсюда и жанр — лироэпический, титаническая попытка удержать большую стиховую вещь без фабулы.

Понадобилось время, чтобы понять: эта прежняя, личная «среда звучания» бессмертна, а вот действительность, чуть было ее не отменившая, уже трещит по всем швам. Пастернак это осознал лишь в конце тридцатых — а до того честно пытался перейти с лирических рельсов на эпические, то есть сознательно загонял себя в то, что считал «жанром второй руки». Есть вещи, сохраняющие обаяние времени,— но не всякое время обаятельно. На «Высокой болезни» лежит отсвет начала двадцатых — и именно по ней видно, до какой степени смутное и даже мутное это было время. «Высокая болезнь», о чем бы она ни была написана, сама по себе есть следствие и симптом болезни — желания жить «в ногу со временем и в тон ему». Многое тут угадано — и то, что угадано, входит в разительное противоречие с тем, что задумано.

Вещь имела две редакции — 1923 и 1928 годов; первая появилась в январе двадцать четвертого в ЛЕФе. В ноябрьском «Новом мире» за 1928 год опубликованы так называемые «Две вставки» — фрагмент, начинавшийся со слов «Хотя зарей чертополох…» и до строки «А сзади, в зареве легенд…», и новый финал, с большим отступлением о Ленине. Несколько строф выброшены — частью по идеологическим соображениям, частью по тем же, по каким Пастернак в 1927—1928 годах редактировал большинство ранних стихов: безжалостно выкорчевывались чересчур пышный импрессионизм, невнятица и эмоциональные пережимы. Поэма отчетливо делится на две части — большая экспозиция дает картину предреволюционной и раннереволюционной России, субъективную, беглую, но, как всегда у Пастернака, полную точечных попаданий. Вторая посвящена IX съезду Советов, проходившему в Большом театре с 23 по 28 декабря 1921 года. У Пастернака был гостевой билет на одно из заседаний — там он впервые в жизни увидел и услышал Ленина. Толчком к написанию поэмы был именно контраст съезда и театра:

Мы тут при том, что в театре террор

Поет партеру ту же песнь,

Что прежде с партитуры тенор

Пел про высокую болезнь.

Интересно, что связь театра и террора закрепилась в сознании Пастернака надолго и прорывалась подчас бессознательно. Когда в тридцать седьмом от него требовали подписать письмо, одобрявшее расстрельные приговоры,— он вскипел: «Это вам не контрамарки в театр подписывать!»

Как всегда, невнятность и нагромождения метафор нужны тут не только для того, чтобы изобразить сумасшедшую реальность Февраля и Октября; но и для того, чтобы избежать прямых оценок, всегда слишком грубых и плоских; по совести говоря, вся «Высокая болезнь» состоит из пяти-шести замечательных формул — и десятков строк бормотаний.

Поэма в первом варианте кольцуется — начинаясь и кончаясь воспоминаниями о феврале семнадцатого; тут много вещей, требующих специальной расшифровки. На первый взгляд выглядят чистым тифозным бредом такие, например, строчки:

Обивкой театральных лож

Весной овладевала дрожь.

Февраль нищал и стал неряшлив.

Бывало, крякнет, кровь откашляв,

И плюнет, и пойдет тишком

Шептать теплушкам на ушко

Про то да се, про путь, про шпалы,

Про оттепель, про что попало,

Про то, как с фронта шли пешком,

Уж ты и спишь, и смерти ждешь,

Рассказчику ж и горя мало:

В ковшах оттаявших калош

Припутанную к правде ложь

Глотает платяная вошь

И прясть ушами не устала.

Насчет театральных лож все понятно — речь о бесчисленных собраниях и митингах времен недолгого февральского ликования; Керенский, при всей тщедушности, был оратор харизматический и выступал при первой возможности. «Теплушкам на ушко» явно шепчет нечто фронтовой пропагандист. Фронты разбегаются. Слушать пропагандистов (убийство одного из них попало потом в «Доктора Живаго») было уже невмоготу — «уж ты и спишь и видишь рожь», сказано в первом варианте; крестьянам хочется домой, на землю,— но рассказчику и горя мало, он все приплетает ложь к правде. Что до платяной вши, прядущей ушами,— это одна из феерических неловкостей, каких у Пастернака было много: вероятно, имеется в виду пораженное тифом население, развесившее уши, но подобная метафора способна примерещиться разве что в тифозном бреду.

Не сразу из словесного потока, писанного вдобавок, в пастернаковской ранней манере, на две-три рифмы целыми двадцатистрочными пассажами, вырастает могучий образ тифа, овладевшего городом, подменяющего собою людей и предметы, образ тотального бреда, в котором пребывают и герой, и люди, и сама земля,— бреда тихого, шепчущего, обморочного. Два главных символа — музыка и пыль: возникает тема консерваторского органа, запыленного (в «меховой рубахе»), окруженного льдом и руинами. «Музыка во льду», упоминаемая тут неоднократно,— при всей высокопарности и обобщенности образа, восходит к вполне конкретным воспоминаниям Пастернака о квартире на Волхонке, где рояль на зиму запирали в одну из комнат, которую не протапливали. Перепад температур был бы для старого инструмента губителен. В эту комнату до весны не входили — один только раз братья Пастернаки зашли посмотреть, как там рояль, и зрелище домашнего любимца «Бехштейна» в застывшей комнате, с чашкой заледеневшего чая на крышке, надолго погрузило их в тоску.

Пыль — обломки прежней жизни, продукт ее неудержимого и как будто беспричинного распада, «сыпучего само-сверганья». Казалось бы, откуда тут взяться музыке? Блок в это время ее уже не слышал.

Что было делать? Звук исчез

За гулом выросших небес.

«Высокая болезнь» — запись шумов, шорохов, ползучих перемещений и комнатных опасений, заполонивших мир после того, как отшумели крылья стихии. Сам Пастернак во второй редакции определил эту звуковую сумятицу как «клекот лихолетья»:

Хотя, как прежде, потолок,

Служа опорой новой клети,

Тащил второй этаж на третий

И пятый на шестой волок,

Внушая сменой подоплек,

Что все по-прежнему на свете,

Однако это был подлог,

И по водопроводной сети

Взбирался сверху тот пустой,

Сосущий клекот лихолетья,

Тот жженный на огне газеты,

Смрад лавра и китайских сой,

Что был нудней, чем рифмы эти,

(что, заметим, непросто.— Д.Б.)

И, стоя в воздухе верстой,

Как бы бурчал: «Что, бишь, постой,

Имел я нынче съесть в предмете?»

И полз голодною глистой

С второго этажа на третий,

И крался с пятого в шестой.

Он славил твердость и застой

И мягкость объявлял в запрете.

Потолок второго этажа служит полом третьему; внешность исторической преемственности — «смены подоплек» — еще сохраняется. «Однако это был подлог». Произошла не смена эпох, а вывих, о котором в «Веке» писал и Мандельштам, все еще надеясь «узловатых дней колена… флейтою связать».

Особый феномен — гипнотическое влияние Пастернака на современников, даже таких далеких от него, как Заболоцкий. Сам выбор четырехстопного ямба для революционной поэмы был уже принципиальным открытием, вызовом — только что ЛЕФы уверяли, что писать о революции ямбом равносильно чуть ли не предательству, но Пастернак в двадцать третьем уже отлично понимал, что революция закончилась, а новому стилю нарождающейся государственности больше всего соответствует ямб, четырехстопный, медно-всадниковский. Впоследствии именно этим размером Заболоцкий написал «Столбцы» — лучшую хронику нарождающегося «Нового быта», с его державной поступью и тошнотворной пошлостью содержания, с каменной музыкой стиха и гнилой трухой его фактического наполнения; а ведь первым это сделал Пастернак — набивший свой четырехстопный ямб всякого рода китайскими соями. Ощущение обмана и тотальной подмены — «Однако это был подлог» — сопровождало и Заболоцкого, прямо отославшего к старшему современнику:

…А на Невке

Не то сирены, не то девки —

Но нет, сирены — шли наверх,

Все в синеватом серебре,

Холодноватые — но звали

Прижаться к палевым губам

И неподвижным, как медали.

Но это был один обман.

(«Белая ночь», 1926)

Пастернаку, однако, важно подчеркнуть, что видимость преемственности обманчива — державная поступь та же, но государство нарастает принципиально иное, на более справедливых основаньях. Потребовалась жизнь нескольких поколений, чтобы понять: смена подоплек никуда не делась. Пастернак бывал близок к этому выводу, но до последних лет считал, что революция была началом новой России. Иная точка зрения заставила бы слишком сурово оценить Россию прежнюю — в которой зачатки большевизма (пренебрежение к отдельной человеческой жизни, к закону, к правде) присутствовали искони. Но куда как трудно было в двадцать третьем догадаться, что дело было не во втором-третьем и не в пятом-шестом этажах, а в подвале и фундаменте; пожалуй, одни сменовеховцы поняли, куда все повернет, и видели в Ленине, а уж тем более в Сталине, красного царя. Но ведь это — из эмиграции, «на расстоянии».

Концепция революции в «Высокой болезни» своеобразна. В обеих редакциях поэма начинается с картины осажденной крепости, которая наконец сдается. Крепость рушится сама по себе, ходом вещей,— так русская революция, по Пастернаку, случилась не по чьему-либо умыслу, но потому, что «в крепости крошатся своды». Большевики вроде как и непричастны к происшедшему, ответственность с них снята; они не творцы хаоса, а его порождение (наблюдение точное и сегодня особенно поучительное). Обитатели крепости «не верят, верят, жгут огни» — и питаются «китайской соей» (весьма распространенный в то время продукт; в него добавляли лавровый лист, любые специи — лишь бы отбить тошнехонький вкус. «Однако это был подлог». Варилось все это на плите, растапливаемой газетами за отсутствием дров,— тут Пастернак фотографически точен, а символична сама действительность).

Впрочем, и тут автор оказался прозорливее собственной концепции. Не зря ему вспомнился именно троянский эпос. Крепость-то, конечно, была обречена, как всякая крепость, но ахейцы явились с такими дарами, что мало не показалось никому. Эпос родился из величайшего подлога — из троянского коня; так и тут, под маской великого обновления, в мир проникли великое насилие и небывалая пошлость. Ведь славили твердость и застой, а мягкость объявляли в запрете те самые люди, на которых автор возлагал — или думал, что возлагает,— свои недолгие надежды.

Кто им противостоял? Кто был музыкой, в конце концов заглушавшей «клекот лихолетья»?

Мы были музыкой во льду.

Я говорю про всю среду,

С которой я имел в виду

Сойти со сцены — и сойду.

Здесь места нет стыду.

Без преувеличения, это самые цитируемые строки поэмы; их примерял на себя почти каждый читатель. «Мы» — понятие, слава Богу, не классовое; отношение Пастернака к классовой морали и теории станет ясно из дальнейшего.

Я не рожден, чтоб три раза

Смотреть по-разному в глаза.

Еще бессмысленней, чем песнь,

Тупое слово «враг»… —

то есть определять лирического героя как врага революции еще бесперспективней, чем видеть в нем только певца; далее последует точное самоопределение:

Гощу.— Гостит во всех мирах

Высокая болезнь.

Гость! Это скрытое самоопределение станет потом лейтмотивом пастернаковской поэзии: гостем на пиру «в вековом прототипе, на пире Платона во время чумы» будет он себя чувствовать и на рубеже тридцатых. Это самоощущение сходно с ахматовским — «В то время я гостила на земле»,— но где индивидуалистка Ахматова, переходящая со своей средой на «мы» лишь в особых случаях («Мы знаем, что ныне лежит на весах»), употребляет единственное число,— там Пастернак говорит от имени целой плеяды таких гостей:

Мы были музыкой объятий

С сопровождением обид.

Позднее это самоощущение более внятно выразил поэт другой страны и другой биографии — Роберт Фрост, сказавший, что он «с миром был в любовной ссоре».

Более конкретное определение слоя, к которому Пастернак принадлежит, содержится в строфе, на сегодняшний взгляд загадочной:

Мы были музыкою чашек,

Ушедших кушать чай во тьму

Глухих лесов, косых замашек

И тайн, не льстящих никому.

Между тем никакой тайны тут нет — несколько раз столкнувшись с произвольными толкованиями, Пастернак сам объяснял слушателям, что речь идет о распродаже чайных сервизов, обычной тогда практике, за счет которой выживали многие. Образ темной и звероватой России, выменивающей атрибуты уютного домашнего быта интеллигенции, мелькнет едва-едва — но этого будет достаточно, чтобы понять, какая реальность окружает лирического героя «Высокой болезни». Этот герой прежде всего уязвлен и загнан, и немудрено, что в большевизме, в железной воле, ему померещилось спасение от «косых замашек» деревенской России:

Над драмой реял красный флаг.

Он выступал во всех ролях

Как друг и недруг деревенек,

Как их слуга и их изменник.

Великолепно это понимание двойственности большевизма — «друга и недруга деревенек»: едва победив, он сам сделался угнетателем, и деревеньки натерпелись от него куда больше, чем от пресловутого царизма. Многозначительно в первой редакции поэмы упоминание о Горьком — известном ненавистнике деревни, утверждавшем в начале революции, что сознательный пролетариат щепоткой соли растворится в болоте сельской России, зверской и темной. Эту Россию, начинавшуюся сразу за вокзалом («где сыпью насыпи казались»), Пастернак охарактеризовал одновременно и емко, и зашифрованно — чтобы понял не всякий; характеристика дана через типичную сельскую лексику и лейтмотивы народолюбивой поэзии:

Где слышалось «вчерась», «ночесь»

И в керенку ценилась честь.

Поздней на те березки, зорьки

Взглянул прямолинейно Горький.

К двадцать восьмому году Горький от своих антикрестьянских заблуждений отрекся — и Пастернак не стал напоминать, вычеркнул четверостишие, хотя про «насмешливое двуличие крестьянской аудитории», как сказано в письме к Когану, отлично знал.

Надо, однако, отличать пастернаковскую зыбкую общность — «мы» — от интеллигенции вообще, в особенности от той ее части, которая радостно приняла происходящее.

А сзади, в зареве легенд,

Идиот, герой, интеллигент

В огне декретов и реклам

Горел во славу темной силы,

Что потихоньку по углам

Его, зазнавшись, поносила

За подвиг, если не за то,

Что дважды два не сразу сто.

Между тем дважды два никогда не было и не станет сто, утопия неосуществима, сколь бы дразняще-близкой ни выглядела. Остается удивляться провидческой чуткости Пастернака и неизменности его воззрений вопреки всему — ведь за тридцать лет до фразы из «Доктора Живаго» о лошади, радостно объезжающей себя в манеже, тот же автор написал:

А сзади, в зареве легенд,

Идиот, герой, интеллигент,

Печатал и писал плакаты

Про радость своего заката.

Во второй редакции смягчено — «идеалист-интеллигент»; с этим персонажем, однако, Пастернак себя не отождествляет. «Идиот, герой, интеллигент» — это скорей о лефовском круге, с которым автор в двадцать третьем еще сохраняет видимость единства (впрочем, о том, что он и тут гость, ему вскоре сказали открытым текстом — когда ЛЕФ собрался, дабы голосованием решить, «наша» ли вещь «Высокая болезнь», и стоит ли ее печатать в журнале группы. При всем своем недовольстве поэмой Пастернак страшно обиделся).

Пастернаку в революции дорого другое — то, что в «Высокой болезни» названо «дикой красотой»:

Там, как орган, во льдах зеркал

Вокзал загадкою сверкал,

Глаз не смыкал, и горе мыкал,

И спорил дикой красотой

С консерваторской пустотой

Времен ремонтов и каникул.

Здесь возникает одна из главных, любимейших пастернаковских тем, которая и превращает его в прямого наследника Блока (а саму поэму — в московское продолжение «Двенадцати»). «Я люблю гибель, всегда любил ее»,— не уставал повторять Блок; блоковское «хорошо» при виде гибели Петрограда, среди льда и разрухи,— было следствием истинно поэтического, катастрофического ощущения жизни. Кстати, поэма Маяковского, называвшаяся то «Октябрь», то «Двадцать пятое», получила в итоге именно это название — «Хорошо»; не надо забывать, что символист Блок сказал это перед собственным безумием и гибелью, не случайно поместив революционные костры в одну фразу с упоминанием о сожженной библиотеке. Его благословение революции — благословение через смерть, приветствие от лица обреченного; и символично, что Маяковский десять лет спустя, за три года до самоубийства, сказал то же самое «Хорошо» — уже зная, что и у него в душе сожженная библиотека. Самоощущение Пастернака сходно с блоковским в том смысле, что и в его представлении последняя правда о человечестве обнажается в кризисные и трагические эпохи; но, в отличие от Блока, он эти минуты встречает не скорбной радостью обреченного, а ликованием христианина, чьи тайные догадки подтвердились. В гибели открывается источник блаженства, люди оказываются такими, какими были задуманы, они чисты и готовы к взаимоспасению, и катастрофа уничтожает лишь случайное, пошлое, наносное. Блок сказал этому свое «хорошо» — и умер; Пастернак научился в этом жить. Точно сформулировал это в своей книге Владимир Альфонсов: «Пастернак не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него». Кстати, почти для всего поколения «младших» это было нормальным фоном жизни — эпоха была слишком явно чревата катастрофой; но только у Пастернака эта тема окрашена в столь оптимистические тона, в духе истинного раннего христианства, которое ликовало в гонениях и праздновало среди катакомб. Пастернаку нравится отсутствие условностей, упразднение времени, та божественная легкость и необязательность, которая наступает в пустой консерватории в пору каникул,— и даже в Переделкине перед войной, близко видя «звериный лик завоеванья», он благодарит Бога за последнюю правду и особенную, одинокую свободу. Обнажается земля — образ голой земли всегда появляется у Пастернака, когда заходит речь о катаклизме, есть он и в «Высокой болезни».

«Съездовская» часть поэмы — самая слабая, поскольку и самая размытая; как всегда у Пастернака, недостаток концептуальности покрывается избытком пафоса. В этой части герой видит то, что хочет видеть,— и хотя ему колют глаза невыносимые частности, глупости и пошлости, он все еще тщится увидеть в пореволюционной России подтверждение собственной декларации:

Всю жизнь я быть хотел как все,

Но век в своей красе

Сильнее моего нытья

И хочет быть как я.

Как же, как же. Всю жизнь мечтал. Но Пастернаку в революции всегда — в том числе и в самые поздние годы — мерещились черты художника (причем если ранняя, молодая революция — это бунтарь-ниспровергатель, то зрелый государственнический этап революционных преобразований ассоциируется у него с «артистом в силе», с его «строптивым норовом» и отречением от собственного прошлого. Этой эволюции, которую Пастернак продолжал отождествлять с собственной, мы коснемся позже). Строки о веке, «хотящем быть как я», будут непонятны без вступления в более позднюю (1925—1926) поэму «Девятьсот пятый год»: это вступление Пастернак любил больше самой поэмы.

В нашу прозу с ее безобразьем

С января забредает зима.

Небеса опускаются наземь,

Словно занавеса бахрома.

Еще спутан и свеж первопуток,

Еще чуток и жуток, как весть.

В неземной новизне этих суток,

Революция, вся ты как есть.

........................

И в блуждании хлопьев кутежных

Тот же гордый, уклончивый жест:

Как собой недовольный художник,

Отстраняешься ты от торжеств.

Как поэт, отпылав и отдумав,

Ты рассеянья ищешь в ходьбе.

Ты бежишь не одних толстосумов:

Все ничтожное мерзко тебе.

Поистине трогательны (и вполне бескорыстны, ибо продиктованы вовсе не намерением доказать свою лояльность) попытки Пастернака отыскать в революции художественные черты, переместить акцент с ее классовой сущности на метафизическую, увидеть в происходящем бунт не против толстосумов, но против «безобразия прозы». В «Высокой болезни» есть попытка самооправдания — точнее, оправдания действительности: мол, надо уметь различать главное за трагифарсом. Это тоже блоковское — призыв видеть октябрьское величие за октябрьскими гримасами, которых «могло быть много больше» (как писал он Зинаиде Гиппиус). Перечисляя глупости новой власти, Пастернак посвящает в обеих редакциях целую строфу японскому землетрясению весны 1923 года, когда советская власть отправила японцам сочувственную телеграмму, адресованную только пролетариату,— с четким разделением пострадавших на «класс спрутов и рабочий класс»:

Я долго помнил назубок

Кощунственную телеграмму:

Мы посылали жертвам драмы

В смягченье треска Фудзиямы

Агитпрофсожевский лубок.

Здесь же Пастернак высказывается и о классовой морали, раз навсегда отвергая (в завуалированной форме) марксистский подход к истории:

А я пред тем готов был клясться,

Что Геркуланум факт вне класса.

О том, какое впечатление произвело на Пастернака японское бедствие 1923 года, красноречивее всего свидетельствует его письмо жене от 8 мая 1924 года. Это было время знакомства с японским писателем и журналистом Тамизи Найто, приехавшим в 1924 году в Москву и остановившимся в гостинице «Княжий двор» — как раз во дворе дома на Волхонке. У Найто перебывал весь ЛЕФ, сохранились фотографии, на которых они еще все вместе: Маяковский, Брик, Эйзенштейн, Третьяков с женой и японец. На одной Пастернак записал каламбур: «Томитесь и знайте — Тамизи Найто». В тридцать седьмом на основании этих фотографий Третьякова и его жену объявят японскими шпионами, он будет расстрелян, а она проведет в заключении в общей сложности 25 лет. Японец рассказывал Пастернаку о подробностях землетрясения:

«На стене огромная карта Токио. Несколько цветных полос, и они покрыты густым дождем завивающихся стрелок, крестами и цифрами. Цветные полосы обозначают, в какой из шести дней, что длился пожар, сгорела территория, данным цветом закрашенная. Стрелки показывают направленье ветра. Он образовывал смерчевые воронки. Смерчей было несколько. Цифры (в тысячах) говорят о числе обугленных и неиспепеленных трупов. Страшно видеть, на каких ничтожных клочках земли гибла такая тьма народу. Всего в городе сгорело 250.000. Очевидец (русский дипломат; он был в Токио во время землетрясенья и последовавшего пожара и чудом уцелел) рассказал нам о неописуемо жутком, прямо сверхъестественном по ужасу явлении. Дело в том, что ветряные воронки образовывались от раскаленности воздуха. Сила же тяги была так велика, что на воздух, кружась, поднимались горящие люди, давно уже удушенные. И чем больше они обгорали, и чем больше становился жар, тем выше и тем в большем числе они взлетали. Их было множество, и, болтая руками и ногами, они производили впечатление живых. Дико было после этого говорить о «литературе», о том, что мы думаем о «русско-японской дружбе» и т.д. и т.д. Я на два дня взял у них несколько японских журналов. Страшные зрелища разрушений. Зловещее сочетание поэтичности пейзажа с разрушенными мостами и насыпями железных дорог. Но какая цивилизация и какое трудолюбье! Очень красноречивые картины. Надо это видеть, на словах не передать».

Но и «кощунственная телеграмма» — как будто буржуазия была непосредственной виновницей бедствия,— и прочие художества — «Но было много дел тупей классификации Помпеи» — не должны заслонять сущности. А сущность эта — преобразования, равные петровским:

Опять из актового зала,

В дверях, распахнутых на юг,

Прошлось по лампам опахало

Арктических Петровых вьюг.

Опять фрегат пошел на траверс.

Опять, хлебнув большой волны,

Дитя предательства и каверз

Не узнает своей страны.

Ежели предательством и каверзами именовать предреволюционную (в особенности военную) историю России, в которой Пастернак замечал все приметы катастрофы уже с августа четырнадцатого,— восторг при виде решительной новизны большевизма становится понятен.

В первой редакции поэма заканчивалась весьма мрачно: причудливая ее композиция внезапно делала прыжок от съезда Советов 1921 года, на котором Ленин выступал с докладом,— к февралю-марту семнадцатого, ко дню отречения Николая от престола.

Все спало в ночь, как с громким порском

Под царский поезд до зари

По всей окраине поморской

По льду рассыпались псари.

Картина псовой охоты и загнанного царского поезда сама по себе красноречива (всегда естественней сочувствовать дичи, а не охотнику),— но дальше все еще откровенней:

И уставал орел двуглавый,

По Псковской области кружа,

От стягивавшейся облавы

Неведомого мятежа.

(Явная отсылка к блоковскому —

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи.)

Разумеется, больше всего Пастернак хочет, чтобы все закончилось без крови:

Ах, если бы им мог попасться

Путь, что на карты не попал.

(Поразительная откровенность: ах, если бы им удалось сбежать! Просто — сбежать, раствориться, избегнуть гибели! Как он это умудрялся перепечатывать в тридцатых? Или редакторы делали вид, что не понимали?)

Но быстро таяли запасы

Отмеченных на картах шпал.

Сужался круг, редели сосны,

Два солнца встретились в окне:

Одно всходило из-за Тосны,

Другое заходило в Дне.

Этими словами в первой редакции поэма заканчивалась, оставляя автора в состоянии некоторой растерянности («И будущность была мутна»), а читателя — в полном недоумении. В Дне было подписано отречение последнего царя, из-за Тосны к Петрограду месяц спустя приближался Ленин. Тут прямая цитата — пушкинское «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса»: закат одной эпохи встречался с рассветом другой. Пастернак и сам сознавал случайность такого финала и в письме к Тихонову признавал, что печатает только фрагмент поэмы; как целое она не состоялась — поскольку не было еще и окончательной ясности в авторской концепции. По той же причине не состоялся в полной мере и «Спекторский» — романом в стихах Пастернак в итоге назвал небольшой поэтический фрагмент из задуманного многолистного романа о любви и революции, в стихах и прозе. Лишь в редакции 1928 года Пастернак задал себе вопрос — «Чем мне закончить мой отрывок?» — и закончил его портретом Ленина, высоко оцененным впоследствии в докладе Бухарина на Первом съезде писателей. Это действительно одно из самых экспрессивных и — как умел Пастернак когда хотел,— пылких обращений к ленинскому образу; как всегда, есть тут и неуклюжесть — но так получается даже непосредственней. Шероховатости ценились в советской поэзии их считали приметами искренности. Пастернак сообщает что ленинский говорок пронзил ему искрами загривок, «как шорох молньи шаровой» — не такое уж лестное сравнение особенно если учесть, какими последствиями сопровождается обычно явление шаровой молнии. Далее явление Ленина обрастает приметами почти мистическими:

Все встали с мест, глазами втуне

Обшаривая крайний стол,—

И тут он вырос на трибуне,

И вырос раньше, чем вошел.

На первый взгляд все это очень выразительно — Ленина как бы порождает направленное ожидание зала,— но стоит вообразить себе эту картинку буквально, и нам нарисуется нечто вроде гриба, внезапно выскакивающего над трибуной. Да Ленин и похож был на гриб — крепкая ножка, огромная кепка… лобастая голова… «Он был как выпад на рапире. Гонясь за высказанным вслед, он гнул свое, пиджак топыря и пяля передки штиблет»: это четверостишие цитировалось, пожалуй, не реже, чем пресловутая «музыка во льду», причем всегда служило примером большой изобразительной удачи, но сами слова «топыря» и «пяля» инородцами торчат в поэтической ткани, рисуя неуклюжее и вместе упорное движение. Правда, в поэтической интуиции нельзя отказать и такому Пастернаку — Ильич действительно растопырил и распялил все, до чего в России дотянулся. Желая дать мгновенную, импрессионистическую зарисовку Ленина, Пастернак на каждом шагу срывается в двусмысленность, столь же мало гармонирующую с образом Ленина, как и с образным строем самой поэмы:

Слова могли быть о мазуте,

Но корпуса его изгиб

Дышал полетом голой сути,

Прорвавшей глупый слой лузги.

И эта голая картавость

Отчитывалась вслух во всем,

Что кровью былей начерталось:

Он был их звуковым лицом.

Когда он обращался к фактам,

То знал, что, полоща им рот

Его голосовым экстрактом,

Сквозь них история орет.

И вот, хоть и без панибратства,

Но и вольней, чем перед кем,

Всегда готовый к ней придраться,

Лишь с ней он был накоротке.

Столетий завистью завистлив,

Ревнив их ревностью одной.

Он управлял теченьем мыслей

И только потому — страной.

Вероятно, это все-таки поэтическое преувеличение — поскольку Ленин никогда не управлял теченьем мыслей; в лучшем случае он седлал это течение, чтобы на его гребне устремиться к своей цели. Здесь Пастернак не без просветительского пафоса выдает желаемое за действительное, надеясь, что будущие правители будут мыслить, а не только руководить.

Тут впервые появляются «ревность и зависть» — два генеральных пастернаковских определения революции; ср. «Отсюда наша ревность в нас, и наша месть и зависть» — в стихах 1931 года «Весеннею порою льда». Разбирая его, мы поговорим подробнее о генезисе «ревности и зависти» — пока же заметим, что констатация «Столетий завистью завистлив» не содержит в себе ничего комплиментарного. Общий итог сказанного — на грани гротеска: Ленин сделан «звуковым лицом» кровавой были, то есть зримым выражением жестокости; к нему же дважды применено слово «голый», и хотя мы уже знаем, что речь идет о «голой сути», но словосочетание «голая картавость» неизбежно вызывает в читательском воображении образ лысого вождя на трибуне, всегда готового придраться к истории. В довершение всего история полощет фактам рот его голосовым экстрактом. Начинаются неуклюжести чисто стиховые, странные в сочинении столь мастеровитом — «И вот, хоть и без панибратства, но и вольней, чем перед кем»,— все-таки три «и» на две строки чересчур даже для Бориса Леонидовича. В общем, панегирики у него никогда толком не получались. В утешение фанатичным поклонникам поэзии Пастернака, не признающим за ним неудач в принципе,— можно заметить, что Ленин в стихах (и вообще в литературе) ни у кого не получился. У Алданова в «Самоубийстве» он вышел плоско, примитивно, у Горького в обоих вариантах очерка — сусально (говорит он там с типичными горьковскими интонациями, как и все у этого автора); ни у фельетонистов вроде Аверченко, ни у прекрасных психологов вроде Тэффи, ни у публицистов вроде Солженицына («Ленин в Цюрихе») живого Ленина нет: и друзья вроде Луначарского, и враги вроде Бунина нарисовать его не сумели. Тут есть какая-то тайна,— такой степени этот человек враждебен всякой художественности. Я не беру тут в расчет лениньяну М.Ромма, не говорю о трогательном Ленине, примеряющем распашонку, следящем за сбежавшим молоком или поящем чаем бесчисленных ходоков. Пожалуй, только в советских анекдотах — жанре коллективном, фольклорном — есть что-то ленинское, неподдельно-злорадное: «Я вот медку съел — и не жужжу!» Есенин дописался до того, что Ленин был «застенчивый, простой и милый». Этот застенчивый и милый, случись у него на пути Есенин, живо бы показал ему настоящую милоту. То, что получилось у Маяковского, тоже не тянет на полноценный портрет. Пастернак отважно кинулся на проблему, ответил на вызов времени — и отписался еще довольно прилично на общем фоне, но на фоне собственных его текстов финал «Высокой болезни», конечно, был бы вовсе слаб, когда бы не гениальные четыре строчки:

Я думал о происхожденье

Века связующих тягот.

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Само собой, в «Стихотворениях» 1935 и 1936 годов цензура эти четыре строчки сняла — про гнет все было слишком понятно. В 1957 году Пастернак задумал их восстановить в неосуществившемся «Избранном», к которому в качестве предисловия написал очерк «Люди и положения». Строго говоря, эту редакцию и следовало бы печатать как окончательную, с учетом того, что в последние годы он вообще избегал пафоса и невнятицы, выражаясь так просто и голо, что смысл зачастую уплощался. Исчезла магия, мерцающая аура смыслов,— зато появилась вполне конкретная декларация:

Тогда, его увидев въяве,

Я думал, думал без конца

Об авторстве его и праве

Дерзать от первого лица.

Из ряда многих поколений

Выходит кто-нибудь вперед —

далее по тексту.

Интересно, что здесь Пастернак поневоле сам себя опровергает. Только что ему казалось, что «века связующие тяготы» наконец отменены, что цепь истории прервана и из «клети» можно шагнуть в новое пространство,— но тут же намечается другая цепочка: разрушая гнет, гений является с небывалыми обещаниями (под «льготами» разумеются, конечно, свобода и братство),— но следом наступает черед нового гнета, «цемента крепче и белей», который после ухода гения неизбежен. Эту мысль Пастернак впоследствии развил в «Лейтенанте Шмидте» и считал ее главной в поэме.

Пастернак думал о Ленине много, но почти никогда — вслух. Оно и понятно: если критика Сталина была разрешена хотя бы после его смерти, Ленин оставался безусловной советской святыней. В 1924 году Пастернак ходил прощаться с Лениным — ледяной ночью 24 января прошел мимо его гроба, стоявшего в Колонном зале бывшего Дворянского собрания; в той же многотысячной скорбной очереди стоял и Мандельштам, а Маяковский отстоял ее три раза. Но ни с Мандельштамом, ни с Маяковским Пастернак о Ленине подолгу не говорил; в «Людях и положениях» — в дополнительной главке — о вожде русской революции сказано скупо и осторожно. Даже в «Докторе Живаго» о нем почти ни слова. Тем важнее, что в 1957 году у Пастернака уже нет окончательного ответа — «Я думал, думал без конца» — на вопрос о том, стоило ли вообще дерзать от первого лица. В «Людях и положениях» о Ленине сказано:

«Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу (…), ураган пронесся с его благословения».

Есть времена, которые не вообразишь теоретически,— в них жить надо. Стал ясен уже не эстетический, а простой и грубый исторический смысл Октября, чуждый всякой романтики. О нем стало можно судить по последствиям.

«Прошло сорок лет,— сказано в этой главке из «Людей и положений».— Из такой дали и давности уже не доносятся голоса из толп, днем и ночью совещавшихся на летних площадях под открытым небом, как на древнем вече. Но я и на таком расстоянии продолжаю видеть эти собрания как беззвучные зрелища или как замершие живые картины».

То-то и оно, что — беззвучные. «Звук исчез». И в пятьдесят седьмом Пастернак уже отнюдь не готов признать, что ураган, пронесшийся с ленинского благословения,— был благотворен. Он уже не убежден, что у Ленина было право благословлять ураганы. Иное дело, что ураган пронесся бы и без всякого благословения, ибо всякое «сыпучее самосверганье» рано или поздно переходит в стадию бурного распада. Но тогда по крайней мере не были бы скомпрометированы «прописи дворян о равенстве и братстве» — ибо «припутанная к правде ложь» надолго стала «звуковым лицом» Октября.

Таков смысл последнего вмешательства Пастернака в текст поэмы, эволюционировавшей вместе с автором и наиболее ценной именно как зеркало этой эволюции.

Эпос не родился, но поэма состоялась — автор желал зафиксировать некую определенность, а зафиксировал растерянность, что, по размышленье зрелом, может оказаться и поважней. Пастернак пытался решить главную задачу эпохи — задачу создания нового поэтического языка, пригодного не только для лирической экспрессии, но и для нарратива и даже для социального анализа. Не следует впадать в уродливую крайность, представляя поэта конспиратором, старательно упрятывающим откровенные замечания в хаос бреда и бормотания; кстати, подобные прочтения имели место — тексты Пастернака понимались частью современников именно как «зашифрованные послания». Не кто-нибудь, а приятель его Дмитрий Петровский на четвертом пленуме правления Союза писателей в 1937 году рявкнул:

«Пусть мне не говорят о сумбурности стихов Пастернака. Это — шифр, адресованный кому-то с совершенно недвусмысленной апелляцией… Дело не в сложности форм, а в том, что Пастернак решил использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей».

Это можно понять и как политический донос, и как жалобу недалекого читателя, скорее готового заподозрить автора в политической конспирации, чем признаться в своей некомпетентности,— но если отбросить доносительский характер цитаты, нельзя не признать, что в сущности-то Петровский был недалек от истины. Он знал, что Пастернак по характеру — человек рациональный, что ранняя импрессионистская установка «чем случайней, тем вернее» давно им отброшена и что усложненность его сочинений никак не означает их принципиальной непонятности. Читатель начала двадцатых не отвык еще общаться со сложными текстами и готов был потратить некоторое время, чтобы поймать все брошенные ему мячи. В «Спекторском» эта вязь намеков, умолчаний и отсылок будет доведена до совершенства, но читать эту вещь надо еще внимательнее — а подлинный читатель к тому времени либо катастрофически поглупел от отсутствия достойной умственной пищи, либо сидел очень тихо.

Симптоматично, что именно на «Высокой болезни» произошел перелом, и две ее редакции — пред- и постпереломная стадии авторского развития. Вектор этого развития формально совпадал с генеральной интенцией эпохи — то есть с движением к простоте и внятности; совпадение, подчеркнем, было лишь формальным, а не содержательным, поскольку императивная простота приказа и азбучная плоскостность назидания не имели ничего общего с библейской простотой зрелого Пастернака. Однако внешне, казалось, век и поэт двигались в одну сторону, заданную еще демократическим вектором русского революционного шестидесятничества. Этот путь привел Пастернака к компромиссным эпическим поэмам второй половины двадцатых, стихам «Второго рождения», тупику и кризису тридцать пятого года.

Глава XIII. «Воздушные пути»

В феврале 1924 года Пастернак написал и через полгода напечатал в «Русском современнике» маленькую повесть «Воздушные пути». Самое странное его сочинение появилось в самом странном из выходивших тогда журналов — единственном, которому дозволялась относительная свобода; впрочем, в том же 1924 году издание прекратилось. «Русский современник» выходил под редакцией Чуковского в Петрограде. То была последняя попытка вернуть русской журналистике хотя бы подобие свободы и легальности. Безнадежность ее была очевидна для всех, кроме сотрудников журнала. «Умные люди, а не понимают, что делают»,— говорил по этому поводу Троцкий. Люди и впрямь были умные — в основном бывшая редколлегия упраздненной в 1921 году «Всемирной литературы».

Однако даже и в «Русском современнике» повесть не могла появиться целиком — в ней слишком резко было выражено авторское отношение к революционной жестокости.

Ее адекватная интерпретация затруднена даже сегодня — таково фантастическое нагромождение небывальщины, романтических вымыслов и штампов в этом коротком повествовании. Действие первых двух главок происходит где-то на юге России, году в девятьсот пятом. Семья, состоящая из красавицы Лели, ее вполне безликого мужа Дмитрия и их сына Антона (Тошеньки), готовится к приезду морского офицера Льва Поливанова. Муж и жена идут встречать его в порт. В это время начинается гроза; душно, парит, и нянька, оставленная с ребенком, засыпает у ствола шелковицы. Ребенок уползает к забору — а там его хватают проходящие мимо цыгане:

«У мужчины черная борода. Косматая грива женщины бьется по ветру. У мужчины зеленый кафтан и серебряные серьги, на руках он держит восхищенного ребенка».

(Тут характерная для Пастернака и вполне сознательная двусмысленность — «восхищЕнного» и «восхИщенного», то есть украденного; ср. у Марины Цветаевой — «ВосхИщенной и восхищЕнной, сны видящей средь бела дня, все спящей видели меня — никто меня не видел сонной».)

Эти вполне оперные цыгане встретятся потом близнецам-гимназистам с соседней дачи и каким-то образом (в хаотическом повествовании об этом ни слова — так, полунамек) будут ими разоблачены — ребенка в результате вернут родителям, но как это выйдет, мы не узнаем. Зато случится происшествие, которое определит весь будущий сюжет — и добавит повествованию авантюрности на грани бульварщины: Тоша-то, оказывается, вовсе не Дмитриев сын. Он сын Поливанова — который потому и бросается с утроенной энергией на его поиски, что узнает от Лели об этой сериальной подробности.

Дальше больше. Проходит пятнадцать лет. К двум сюжетным ходам из арсенала паралитературы добавляются еще два — случайная встреча на фоне мятежа и конфликт долга с родственными чувствами. В двадцатом году, в пекле Гражданской войны, Леля приходит к члену президиума губисполкома, бывшему офицеру Поливанову, просить за их сына, арестованного за контрреволюционную деятельность. Поливанов отказывает в помощи, потом принимается наводить справки,— но, убедившись в полной бесполезности любых усилий («Он знал это дело. Оно было безнадежно для обвиняемых, и дело было только в часе»), разражается спазматическим рыданьем. Леля в это время в обмороке «громадною неразбившеюся куклой» лежит на опилках и мусоре, которые в темноте «приняла за ковер». Все. То есть не все, разумеется,— Пастернак многажды рассказывал, что рукопись сокращена более чем на треть, что главное было в конце, в яростном авторском монологе против смертной казни. Но именно этот финал был безжалостно отрезан; восстановить его в сборнике «Воздушные пути» 1933 года не было надежды и подавно. Впрочем, весьма многозначительна и финальная фраза — о слое мусора, принятом за ковер; в этой проговорке — вероятнее всего, намеренной, поскольку в прозе двадцатых Пастернак каждую деталь стремился насытить смыслом,— больше сказано о разочаровании в революции, чем во всей повести. Страшна и двойная петля фабулы — обманка в первой части (ребенок похищен, но найден) и подлинная трагедия в финале, когда найти его вновь удается — но уже в списке приговоренных, которых спасти нельзя. Это уж не цыганское похищение — тут «диктатура», железные клещи.

На первый взгляд тут столько несообразностей, что лишь исключительное мастерство автора (и то главным образом в описании не относящихся к делу деталей) могло расположить редколлегию «Русского современника» к благоприятному решению. Это вещь несбалансированная и как бы бродящая — в ней есть и вечная пастернаковская тяга к традиционной прозе с сильной фабулой, и все издержки яркого экспрессионистского письма, которое эту фабулу затемняет до полной невнятицы. Главным событиям отводится две-три строчки — тогда как описания тучи, ливня, шелковицы, часового на посту, неба занимают по странице. Именно в «Воздушных путях» впервые были явлены основные особенности пастернаковской прозы: фабула тут имеет два уровня — внутренний и внешний. Внешним событиям внимание почти не уделяется. Все главное происходит на втором, метафизическом уровне, на «воздушных путях» (в чем и смысл названия, вопреки узким трактовкам). «Воздушные пути» — манифест новой прозаической манеры, ключ к метафизическому реализму «Этого света», «Доктора Живаго» и «Слепой красавицы».

Ребенка украли не потому, что мимо шли цыгане, а потому, что надвигалась гроза. Нянька уснула не потому, что была ленива, а потому, что в духоте поэтических гипербол все плывет и плавится, с шелковицы текут ягоды и гусеницы, тяжкая истома повисает в воздухе. И находят ребенка в конце концов не потому, что гимназисты задержали цыган, а потому, что «уже верилось в близкий рассвет». Главные персонажи этой прозы,— в чем и состоит суть формального эксперимента,— гроза, «птичка и ее чириканье», следы на траве, шелковица, небо, тучи. Показать реальность не как череду внешних событий, но как цепь таинственных движений воздуха, увидеть изнанку действительности, проследить «воздушные пути», по которым на самом деле движется история,— такова формальная задача; именно такая проза и может называться символистской.

Впоследствии вариацию на ту же тему — скрытно сославшись на Пастернака в цитатном названии — предпринял Валентин Катаев («Уже написан Вертер», 1979). О внешних событиях сообщается туманно и скупо (советская цензура едва пропустила в «Новый мир» эту историю о матери, просящей за сына, о бывшем политкаторжанине, который его освободил и поплатился за это жизнью, и о страшной ошибке — имя сына осталось в опубликованных расстрельных списках, и мать умерла от горя, не дождавшись его возвращения). Фабула развивается по логике сна, и герой все куда-то едет в поезде, все куда-то не туда… Главными персонажами катаевского повествования становятся облака, рельсы, жара, грузовики, рокотом моторов заглушающие выстрелы в тюремном дворе,— и пастернаковские цитаты, возникающие в повести дважды. Сначала — из «Разрыва»:

«А в наши дни и воздух пахнет смертью: открыть окно что жилы отворить».

Потом — из «Лейтенанта Шмидта»:

«Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже жертвы века».

В «Воздушных путях» явлена и еще одна важная особенность пастернаковской прозы: с ходульными фабульными решениями, которые у нашего автора всегда очень традиционны (не зря он в качестве образца называл Диккенса), соседствуют поразительно точные психологические наблюдения. Именно в «Воздушных путях» Пастернак сформулировал один из законов собственной биографии:

«Существует закон, по которому с нами никогда не может быть того, что сплошь и рядом должно приключаться с другими. Неопровержимость его состоит в том, что, пока нас еще узнают друзья, мы полагаем несчастье поправимым. Когда же мы проникаемся сознаньем его непоправимости, друзья перестают узнавать нас, и, точно в подтверждение правила, мы сами становимся другими, то есть теми, которые призваны гореть, разоряться, попадать под суд или в сумасшедший дом».

Пятьдесят лет спустя Бродский высказал эту же мысль короче: «Смерть — это то, что бывает с другими» («Памяти Т.Б.»).

Существует и еще одно толкование «Воздушных путей»; оно основывается на цитате из третьей главки. Описывается «небо Третьего Интернационала», как называет его здесь Пастернак; пожалуй, это одно из самых точных — потому что самых метафизичных — описаний истинной реальности двадцатого года.

«Это были воздушные пути, по которым, как поезда, ежедневно отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета. Это были пути, установленные на уровне, достаточном для прохождения всяческих границ, как бы они ни назывались».

Почти физическое ощущение эфира, насыщенного бесчисленными волнами — тревогами, идеями, надеждами, связями,— всегда посещает Пастернака и его лирических героев во время эпохальных сдвигов: мир полон заряженных частиц, переносящих мысли и опасения, в воздухе носятся флюиды ожиданий и предчувствий. Эта же ощутимая плотность пространства появляется в одновременно (тот же 1924 год) написанных стихах Ходасевича. Ходасевич от Пастернака бесконечно далек — и психологически, и творчески,— но большие поэты сходно чувствуют метафизику времени:

«Через меня всю ночь летели колючих радио лучи… О если бы вы знали сами, Европы бедные сыны, какими вы еще лучами неощутимо пронзены!»

Интересно, что и у Мандельштама в тридцать седьмом (когда и Пастернак, и Ходасевич замолчали — первый на время, второй навсегда) главным героем предгрозовых, пророческих «Стихов о неизвестном солдате» становится воздух, воздушный океан: «Этот воздух пусть будет свидетелем… Океан без окна, вещество…» — и позже, уже в другом тексте: «Я обращался к воздуху-слуге, ждал от него услуги или вести». Воздух-слуга, воздух-вестник, пространство, набитое сигналами: у Ходасевича были «колючих радио лучи», у Мандельштама перед Второй мировой — «свет размолотых в луч скоростей». И пастернаковскому «небу Третьего Интернационала», небу, которое «и днем насыщалось опустошенной землей», ответило через четырнадцать лет мандельштамовское «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей»; сырое, землистое, земляное.

Напоследок нельзя не заметить важного лейтмотива, впервые зазвучавшего именно в «Воздушных путях»: домашний мальчик, будущий мятежник, в детстве украден цыганами. Цыгане — образ мятежа; побег из дома или уход в подполье — события того же порядка, что и похищение. На мальчике Антоне с самого начала лежит отпечаток обреченности: он украден стихией, присвоен ею. Бегство в революцию или контрреволюцию, в заговор или восстание есть выбор в пользу трагического и опасного мира — с непременным отказом от мира детства с его хрупким уютом. Кого похитили цыгане — тому в обыденность возврата нет.

Теме соблазна, увлечения чем-то греховным и опасным всегда сопутствует у Пастернака мотив украденного ребенка. Это у него, по-жолковски говоря, инвариант. За три года до «Воздушных путей» он развивает эту тему в насквозь зацитированном, но от этого не менее темном стихотворении из «Тем и вариаций» — «Так начинают. Года в два…». Это сложнейшая, полная намеков и паролей духовная автобиография, свод всех пастернаковских тем:

Что делать страшной красоте

Присевшей на скамью сирени,

Когда и впрямь не красть детей?

Так возникают подозренья.

Так зреют страхи. Как он даст

Звезде превысить досяганье,

Когда он Фауст, когда фантаст?

Так начинаются цыгане.

Напыщенные строчки в худшем пастернаковском духе «Как он даст звезде превысить досяганье» не поддаются окончательной трактовке из-за крайней своей приблизительности: в двадцать первом году Пастернак еще позволял себе такие отписки. Но зато образ «страшной красоты», похищающей детей,— уже вполне отчетлив: все это восходит к какому-то страшному детскому воспоминанию именно о цыганах, о буре и неприкаянности, о неотразимом соблазне опасной и чуждой красоты.

Завидовал ли Пастернак тем, кого выкрал из привычного круга жизни иррациональный дух мятежа? Вряд ли. Скорее сострадал, видя в бунтарях прежде всего «украденных детей», но любое действенное участие в мятежах и битвах было для него так же чуждо, как любая цыганщина. Больше многих современников писавший о странствиях и кочевьях, сам он был человек оседлый. Да и нянька в детстве при нем была надежная: называлась она русской культурой, и предгрозовая духота ее не усыпляла — скорее напротив.