Идея и техника

Тем самым возникает группа связей между сфе­рой идей баховского искусства и исполнительскими средствами их воплощения. Таковы:

1) знание фактуры, 2) фактурный слух и 3) искусство фактурного движения (Фактурное движение — движение руки при осуществлении исполни­тельского замысла.). Подразумевается, естест­венно, не общее положение о том, что исполнитель должен про­никнуть в круг идей исполняемого им автора — речь идет о конкретных формах этих связей.

Выражению образов страдания, борьбы, победы подчинены все аспекты музыки Баха, этим идеям служат и концепции моду­ляционного плана, и ритмика, и тембровая игра, и, наконец, {67} мелодическая работа во всем ее многообразии. Однако в дан­ной статье музыка Баха рассматривается с точки зрения ее связи с закономерностями постоянного тембро-динамического лада, и потому, в первую очередь, мы заинтересованы мелоди­ческими формами как средствами выражения идей старинной музыки.

Баховский мотив — в центре нашего внимания. На его изу­чении развивается аналитическая способность музыканта, от­тачиваются и совершенствуются движения рук исполнителя. Созданию техники и раскрытию картины спиритуалистической трагедии служат и все другие средства: фактурные формулы и типы, приемы мотивной работы, всякое перемещение горизон­тали, изменения мелодического сложения, игра регистров.

В развитии слуха участвует внимание. Но известно, что внимание не есть неиссякаемый источник, из которого можно безнаказанно черпать. Таково закономерное строение чело­веческого организма: внимание дает наибольший эффект, если оно организовано вокруг жизненно плодотворной цели.

Но при изучении искусства какая же цель может считаться более разумной и плодотворной, чем цель постижения идей? И лишь в движении к этой разумной цели внимание окажет нам неограниченную помощь. Поэтому только тот артист, ко­торый способен воспламениться идеями баховского искусства, научится слышать то, что нужно слышать, поймет жизнь мотива в старинной музыке.

Вместе с тем в исполнительской практике постижение идеи не может осуществляться лишь рационалистическим методом. Формирование исполнительского мастерства основано не на возведении сознанием определенной концепции, но на умении мобилизовать силы организма вокруг тех задач, для решения которых организм еще не выработал необходимых приемов. В мобилизации имеющихся ресурсов вокруг новых для орга­низма целей, наряду с идеей, играет громадную синтезирующую роль влияние эмоций.

Эмоция

Эмоция — необходимый и важнейший фактор ис­полнительского мастерства. Как это ни парадоксально, но, к сожа­лению, этот факт излишне хорошо известен всем — и педагогам и учащимся. К эмоциональному «допингу» прибегают — увы! — слишком часто, — «слишком» потому, что эмоциональный допинг не столько мобилизует силы вокруг некой цели, сколько искусст­венно подхлестывает функции организма. Именно поэтому до сих пор не упоминалось об эмоции как о необходимом моменте в изучении искусства далеких времен. Когда же речь идет о старинной музыке, сильно возрастает опасность архивного отношения к наследию. Дабы отвергнуть такое в корне невер­ное отношение, необходимо особо акцентировать важное {68} значение эмоционального фактора. Ощущать и исполнять старинную музыку надо столь же непосредственно и эмоционально, как любую другую музыку.

Вряд ли необходимо подробнее обосновывать этот тезис. Безжизненное, лишенное эмоциональности исполнение сразу ощущается, но в чем неправильности этого исполнения, опреде­лить труднее. Однако, если оно лишено идейной направленно­сти, неграмотно фактурно (впрочем, мы знаем, что безыдейность и фактурная безграмотность — в общем одно и то же), техни­чески неправильно, то именно в силу отмеченных причин испол­нение становится безэмоциональным, и оно не станет лучше, если «взвинтить» исполнителя каким-нибудь искусственным спо­собом, побудить его к нарочитой эмоциональности. Да это и нельзя назвать эмоциональностью, ибо эмоциональность есть заинтересованность организма в достижении цели; это скорее попытка изображения того, как вел бы себя исполнитель, если он мог эмоционально исполнить то, что в данном случае ему эмоционально чуждо или недоступно.

Вот почему, говоря о работе над исполнением произведений Баха на фортепиано, о развитии умения слышать тембро-динамический лад, анализировать его явления и тренировать движе­ния, помогающие на фортепиано извлечь закономерности кла­весинной клавиатуры, наконец, говоря о необходимости понима­ния идей баховского искусства, которым должна быть пронизана вся эта работа, я обошел молчанием роль эмоции.

Горе исполнителю, который захочет проникнуть в область старинной музыки, миновав путь познания и тренировки, кото­рый захочет заменить познание и труд огнем своих эмоций. Исполнение старинной музыки не есть способ изжить силы сво­его организма, но есть умение возродить к новой жизни идеи старинного искусства и строить технику, необходимую для вы­ражения этих идей. Тогда исполнитель восстановит в области исторически отдаленного от нас искусства ту гармонию между знанием и эмоцией, которая отличает всякое мастерство и ис­кусство.

Заключим приведенными соображениями наши замечания об идее и технике. Думается, что исполнение клавесинной му­зыки на фортепиано является благодарнейшим полем для де­монстрации отмеченных взаимоотношений. «Идея» клавесина заключена в самой клавесинной гамме, тогда как пианист дол­жен своей волей и своим постижением идей старинного искус­ства извлечь из фортепиано все технические формы клавесин­ной игры, и через понимание идеи, через развитие слуха и зна­ния движений воссоздать образы старинного искусства на современном фортепиано.

В подтверждение сказанного приведем примеры, демонстри­рующие процесс исполнительско-учебной работы.

{69}