I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических 4 страница

Рог lei tenir е рог от atraire. В умении заблудшего наставить.

Ja la votro anme nen ait duel ne sofraite: Пусть вашу душу бог от мук избавит,

De pardis Ц seit la porte overte. Пред нею распахнет ворота рая>¹⁴⁶

В провансальских planh <плачах> эпическая тема теряется еще более, развита лирическая часть плача и создается искусственный жанр, устранивший всякие следы обрядовой основы.

Именно эпическая часть <плача> подлежала раннему обособлению из обрядовой связи, если по содержанию она отвечала более широким, не местным только интересам. Песни — плачи о славном витязе, народном герое, продолжали интересовать и вне рокового события, вызвавшего их появление: их повествовательная часть делается традиционной в другом смысле, чем фиксированные подробности лирической заплачки. Так выделялись из похоронной связи лирико-эпические причитания: их могли петь по-прежнему хором, с припевом или отдельно, вне обряда, который разлагался и с другой, игровой стороны. В современной Греции причитания, мириологии, обратились в застольную игру: кто-нибудь из присутствующих представляет покойника, над ним голосят под звуки музыки (Хакцтадед), пока усопший не вскочит и не начнется общий пляс. В прежнее время плясали на похоронах, на жальниках, отбывая серьезное действо; теперь в Бретани, вечером по воскресеньям, еще пляшут на

-186-

погостах, по привычке и косности предания, но пляшут под звуки балладных песен

Иная судьба ожидала причитание там, где оно зажилось внутри обряда, как, например, у славян и албанцев, греков и ирландцев, на Корсике и в Сицилии. Обыкновенно причитают женщины, как над Ахиллом музы¹⁴⁷, римские praeficae <лат. — плакалыцицы>, итальянские voceratrici, <вопленицы>, наши вопленицы¹⁴⁸; в армянском похоронном ритуале являются дочери — и мать сетований, плачея, нечто вроде гомеровского έξαρχος θρήνων <гр. — зачинателя плачей>, что указывает на хоровое начало. И вот в этой сфере замечается развитие специализации, профессии: печалятся близкие люди, но причитают другие, вопят о чужом горе, потому что умеют вопить. Выше мы заметили, что лирические мотивы заплачки, выражающие группу определенных психических настроений, необходимо повторялись, внося в песенный склад известную устойчивость и вместе однообразие. К этому присоединилась теперь устойчивость стиля, выработанная профессиональною привычкой к таким, а не другим оборотам, к схематизму положений, к ограниченным ими словарю и фразеологии. <...> Присоедините к определенности психических мотивов и образовавшейся устойчивости их словесного выражения еще и любовь к некоторым традиционным сюжетам, повторяющимся из рода в род, — и мы очутимся на почве эпоса и эпического стиля, т.е. в конце долгого процесса, первые шаги которого мы пытаемся уяснить. На параллель со стилем свадебных приговоров указано выше¹⁴⁹.

Заплачка о видном деятеле становилась исторической былью, балладною песней, и переходила в предание; к ним приставали песни, навеянные казовыми событиями народной жизни, победами и поражениями, песни мифологического содержания. Все это пелось хором, порой и плясалось. <...>

Как в “Одиссее” (VIII, 263 след.) феакийские юноши пляшут под песню о шашнях Арея с Афродитой¹⁵⁰, так на фэрейских островах известные традиционные пляски исполняются под баллады из цикла сказаний о

Нифлунгах¹⁵¹, а в Дитмарше в былое время плясали под песни воинственного содержания. Хором пели, по свидетельству начала XII века, про деяния Вильгельма¹⁵² <...>; то же предположили и для древне германских эпических песен и тех греческих, которые мы теперь не различим в спеве гомеровских поэм.

Мы не можем поручиться, насколько и в более древних, приведенных нами примерах содержание песни искони было крепко хору, тем менее обрядовому действу. Твердо сохранился лишь обычай: петь хором, играть, плясать песню, содержание ее не всегда обязывало. Кантилена о св. Фароне¹⁵³, которую, с плесканием рук, исполнял женский хоровод, входит в разряд былевых, исторических, рассмотренных выше, но когда во французской Канаде исполняют архаический религиозный танец под звуки “Евангелисткой песни”*, во Франции - под песню о Николае угоднике

* См.: <Веселовский А.Н> Разыскания <в области русского духовного стиха // Записки / имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45.> VI. С. 82.

- 187 -

и сожженном отроке (наша “жена милосливая”), нам станет ясно, что между текстом и движениями пляски нет ничего общего, что текст только опора ритма, игра отвечает требованиям того ритмического катарсиса, который мы встретили при начале синкретического действа, который греки обобщили в эстетический принцип.

На этой точке развития стоит целый ряд хоровых песен и плясок, которые мы не в состоянии приурочить ни к обрядовому акту, ни к мимической игре.

В Португалии перепеваются два хора, поочередно повторяя двустишия на разные рифмы, с одним постоянным припевом, причем каждый хор подхватывает последний стих своей же, предыдущей строфы <...>.

Точно два правильно перевивающихся варианта одной и той же песни. Пляшутся и поются французские rondes <хороводы>; я заподозрил обрядовое начало в немецких <танцах с мечами>, хотя, быть может, они по существу подражательно-гимнастические, как и сходные военные пляски, известные во Франции. В старые годы в Дитмарше исполняли так называемый Lange Dantz <длинный танец> в его различных видах, с топаньем и прыжками, под звуки песен <...>: запевала, порой выбиравший себе товарища, который подпевал бы ему и вообще помогал, зачинал песню с кубком в руке. Пропев один стих, он останавливался, и стих повторялся остальными. Они либо тут же подслушивали его, либо знали раньше. В том же порядке исполнялись и второй, и следующие. После первого или второго стиха выступал и руководитель танца и с шляпой в руке принимался плясать, таким образом приглашая к тому же и других. Он сообра<зовыв>ался с пением солиста, за ним и все участники в танце; порой он так же выбирал себе такого же помощника, как и запевала.

Особо следует поставить хорические игры с характером местных, церковно-легендарных воспоминаний: они могли явиться на смену и в формах древних народно-обрядовых, могли и сложиться наново из элементов, накопившихся в игровом предании. Примером послужит следующая бытовая картинка из Южной Италии. О св. Павлине, епископе Нолы, рассказывают, что он сам отдал себя в рабство в Африку, дабы освободить из неволи сына одной вдовы, попавшего в плен; когда по некотором времени он вернулся, жители встретили его песнями и плясками. 22 июня в Ноле ежегодно чествуют это воспоминание праздником гильдий: устраивается по городу процессия, в которой несут громадные декоративные башни, украшенные статуями святых и гильдейскими эмблемами; в нижнем этаже башни пахарей Юдифь держит голову Олоферна¹⁵⁴. В процессии везут и корабль, на нем ряженый мавром, с сигарой в зубах, и св. Павлин, коленопреклоненный перед алтарем. Когда все башни соберутся на площади перед собором, носильщики начинают качать их взад и вперед, на плечах, под такт, указанный распорядителем; затем башни спускают наземь, и вокруг них устраиваются пляски: пляшут кругом мужчины, положив руки друг другу на плечи; в средине круга танцуют двое; порой они берут к себе третьего; он лежит у них на руках и сначала сам проделывает па в этом положении, затем стихает, точно его закачали насмерть — и вдруг поднимает голову,

- 188 -

улыбается и принимается стучать кастаньетами. Другие в то же время ломают из себя акробатов, показывая разные tours de force <фр. — ловкие трюки>~ тогда как рядом в соборе епископ торжественно священнодействует у алтаря святого. — Легендарное воспоминание, разработанное народными, обобщившимися игровыми мотивами. Так новая песня создается нередко из старых формул. Не изучив исторического словаря этих мотивов и формул, исследователь как без рук в вопросах мифологического и поэтического генезиса.

Мы рассмотрели в кратком очерке разные виды хоровых действ, живших или еще доживающих среди культурных народностей. Их легко приравнять к категориям, установленным нами для народностей некультурных. Передвинулись только — мы видели - границы календарного обряда, торжествует текст, импровизация во многом уступила традиции, и из связи хора могут выделяться отдельные песни, самостоятельные целые, живущие своею особою жизнью и определяющие порой формы и роды художественной поэзии. Так обособились балладные песни из цикла весенних, свадебные, поминальные, заговорные. Греческая поэзия полна таких выделений, лишь названием напоминающих о своем обрядовом начале: элегия¹⁵⁵ уже не вызывает в нас представления о погребальной песне, сатира о древней синкретической сатуре¹⁵⁶ и т. п. Весь этот процесс предполагает, еще за пределами литературы, отдельных носителей, певца или певцов, вышедших из хора или дихории¹⁵⁷, и в то же время на почве хора и в амебейности даны были условия драматического действа: создавались жанровые сценки, как в наших весенних играх, с типами и масками, как в ателланах¹⁵⁸, и такие же сценические эпизоды примыкали к обряду извне, не проникнутые и не обусловленные его содержанием. Таков характер немецких Fastnachtspiele <масленичных фарсов>, нашей святочной игры в “боярина” и т. п. Не видно непосредственной эволюции обрядового хора, в котором так сильно развиты моменты движения и диалога к тому целому, которое мы назовем драмой. Греческая трагедия указывает на идеальные условия такого развития и на его переходную степень — в культе. К этому вопросу, уже затронутому нами выше, нам еще придется вернуться. Культовая драма средневековой Европы, мистерия, остается в стороне: она вышла не из народных источников, в разрез и противоположность с Народною обрядностью. Черты последней могли проникнуть в нее, когда она стала выходить из-под опеки церкви, но они отражаются главным образом в бытовых подробностях, типах. И наоборот: как церковь овладела на западе народною обрядовою игрой, введя ее в свой обиход, так и церковная драма пристраивалась к народным хоровым действам в пору их разложения или забвения как один из элементов нового синкретизма¹⁵⁹. Когда в иных местностях Германии начальники двух народных трупп, исполняющих рождественскую мистерию, обмениваются загадками, препираются друг с другом в форме вопросов и ответов, нам ясно, что церковная драма примкнула к народному хоровому или амебейному действу. В Италии таков был, вероятно, первоначальный характер maggio: ветка майских обходов, игра и прение вроде тех, какие мы наблюдали в Германии; позже

- 189 -

maggio принял рыцарский колорит и перешел в торжественное ристание, род казового турнира; теперь под старым названием разыгрываются народные пьесы, заимствованные из легенд святых и перешедших в народную книгу феодальных поэм и рыцарских романов.

На почве хорического действа мы отметили постепенный процесс дезинтеграции и, в результате, ряды органических выделений и неорганических смешений; последние являются и живут спорадически, органические выделения вступили на путь развития. В последующей истории поэзии мы встречаем такие более или менее определенные типы, как эпику, лирику, драму; в каких отношениях стоят они к той синкретической, хоровой поэзии, формы которой мы вправе считать древнейшими? В какой последовательности развились они из этой протоплазмы, отвечая тем или другим спросам бытовой или общественной эволюции?¹⁶⁰

Вопрос этот занимал эстетиков и историков литературы; решения шли в уровень с теми или другими общими посылками, философскими взглядами и приращением материала сравнений, разрушавших старые обобщения, вызывая новые. На первых порах считались с наличностью историко-литературных данных, среди которых явление первоначального синкретизма не выделялось, пока более широкое изучение фольклора не выставило его в надлежащем свете.

Я коснусь лишь в немногих чертах истории вопроса, в которой меньше решений, чем неупорядоченных колебаний.

Начну с воззрений, полученных из а) одностороннего обобщения фактов греческого литературного развития, принятого за идеальную норму литературного развития вообще. И до Гомера были гимнические поэты и жреческие певцы, но грандиозное явление гомер<ов>ского эпоса заслонило собою более древние начинания; он и представился стоящим в начале всего; история греческой литературы указывала далее на расцвет лиризма, позже на явление драмы; эта троичность и эта последовательность были приняты за нормальные и узаконены a posteriori <лат. — на основании опыта> философскою идеей. Таково построение Гегеля¹⁶¹. На первом плане эпос как выражение объекта, объективного мира, впечатление которого полонит не развитое еще сознание личности, подавляя ее своею массой. В другой исторической череде личность начинает развиваться, и рост ее самосознания открывается в новой поэзии субъекта: лирике. Когда субъект окреп, является возможность критического отношения к миру объективных явлений, оценка человеческой роли в окружающем ее эпосе, страдательной или побеждающей, борящейся. Этому и ответило явление драмы, поэзии объекта — субъекта. С этой точки зрения драма могла представляться чем-то композитным, сводом, соединявшим результаты прежних воззрений и форм для выражения нового миросозерцания. “Драма — эпический ряд лирических моментов, — говорит Жан-Поль Рихтер, - в ней объективное соединяется с лирическим. Драматический поэт — суфлёр души.

- 190 -

Присутствие хора у древних было живою, цельною лирическою стихией. У Шиллера сентенции действующих лиц можно назвать маленькими хорами”¹⁶². Насколько лирические партии хора в греческой драме участвовали в этом определении — ясно само собою.

Воззрения Гегеля надолго определили схематическое построение и чередование поэтических родов в последующих эстетиках. Примером может послужить <Каррьер>: “эпическая поэзия — заря культуры, первое слово, которым народ выражает свою сущность”; “можно сказать, что, с точки зрения искусства, драма представляет последний, вершающий здание камень, ибо она покоится на соприкосновении и слиянии эпических и лирических элементов, да и в историческом отношении является лишь тогда, когда последние уже развились. Самая прозрачная история искусства, греческая, доказывает это всего яснее: так, после Гомера и Алкея выступают Эсхил и Софокл, и в их трагедиях эпические партии в повествовании гонцов наслаиваются на лирические песнопения хоров”¹⁶³. В другом своем труде¹⁶⁴ <Каррьер> уже делает слабую уступку явлению синкретизма, предварившего все последующее развитие, но драма по-прежнему является такою же композитной, как у <Жан-Поля>: в начале культуры поэтические роды еще не успели выделиться, дальнейшее развитие состоит в последовательном обособлении сначала эпоса, потом лирики, которые под конец соединяются в органическое целое драмы. Художественная ее обработка — мировая заслуга греков, подвиг Афин после персидских войн. Для этого не только необходимо было предварительное развитие музыки и пластики, но и выделение из первоначального, безразличного единства поэзии, сначала эпоса, потом лирики; надо было прежде развить искусство рассказа, затем умение выражать настроение чувства, дабы то и другое соединилось в драме... Таким образом в Афинах слились, в создании новой художественной формы, ионийский эпос, дорическая хоровая лирика и эолийская лирика личного чувства¹⁶⁵. Подобные взгляды мы встречаем и в поэтике Ваккернагеля¹⁶⁶, у <Бенлева>¹⁶⁷ (le drame qui marie le lyrisme а l’йpopйe <фр. — драма, которая соединяет лиризм с эпопеей>), у Лакомба¹⁶⁸.

В стороне от этого построения, мирясь и не мирясь с ним, высказано было другое. Основано оно на Ь) психологических посылках, навеянных современным пониманием лиризма, которое и проецировалось <на> начало о развитии; туда же вело, быть может, и приравнение древнейшей гимнической поэзии, выросшей в обрядовой, хорической среде, к лирике личного чувства. Таково понимание Жан-Поля Рихтера: “Лира предшествует всем формам поэзии, так как чувство — мать, искра, возжигающая всякую поэзию, подобно тому, как лишенный образа огонь Прометея оживляет все образы”¹⁶⁹. В комментарии к своему переводу поэтики Гегеля Бенар¹⁷⁰ выразил свое несогласие с взглядом автора на более позднее будто бы развитие лирики сравнительно с эпикой: наоборот, на лирическую поэзию всегда смотрели, как на самую древнюю и общую форму поэзии: это — первый крик души к своему творцу, голос, поднявшийся из глубины сердца, движимого благодарностью и восторгом, выражение наивно-вдохновенной

- 191 -

мысли. Всюду лирическая песня предваряла эпическую. Подобные воззрения заявлял и <Бенлев> (Le lyrisme est la poйsie des peuples qui n'en ont pas d'autre <фр. — лиризм — это поэзия тех народов, у которых нет другой поэзии>), их разделяют <Тальви и Шиппер, Вестфаль и Круазе, Реньо>¹⁷¹ и др. <Леон Готье> мотивировал их с обычным ему пафосом. “Представьте себе первого человека в момент, когда он вышел из рук своего творца и впервые окидывает взором свои недавние владения. Представьте себе, насколько возможно, живость и глубину его впечатлений, когда великолепие трех царств природы отразилось в умственном зеркале его души. Вне себя, опьяненный, почти исступленный от изумления, благодарности и любви, он поднимает к небу очи, которых никогда не удовлетворит зрелище земли; тогда, открыв в небе бога и воздав ему хвалу за красу и свежую гармонию его творения, он разверзает уста; он заговорит; нет, он запоет, и первая песня этого властителя мира будет гимн богу-творцу”. Такие гимны он станет петь и впоследствии, славословя Создателя; таков древнейший поэтический род, который греки назвали по внешнему признаку, аккомпанементу на лире — лирикой. Но люди плодились и разошлись в народы; поэзия гимнов более не удовлетворяла; славословили бога, затем стали петь хвалы вождям, народным героям, но для нового содержания формы гимна или оды оказались слишком тесными. Тогда зародился новый род поэзии, менее восторженный, более повествовательный: сказывали (έπω) о войнах, народных победах и невзгодах; начали с мифов, пока еще не проснулся исторический такт. Но и этою эпической поэзией не удовлетворились, она приедалась; хотелось чего-то более живого, захватывающего., И вот у некоторых поэтов явился замысел: вместо того чтобы воспеть гимн герою или поведать о его подвигах, они собрали своих друзей и сказали: ты назовешься именем такого-то лица, примешь его облик, его костюм, станешь говорить и действовать, как он: ты будешь Орестом, Агамемноном, Улиссом, Ахиллом, Гектором — Люди приняли с восторгом эту новинку, заменившую рассказ действием — драму”¹⁷².

С подобным взглядом на хронологическое первенство лирики мы еще встретимся в одной из новейших работ, только мотивы будут другие, не навеянные идиллическим взглядом на первобытного человека с его воплями благодарности к творцу.

От увлечения нормами греческого развития, где на первом месте истории стоял эпос, и от психологически-отвлеченного предпочтения лирики, как естественного крика души, 1) историко-этнографическая школа выходила последовательно к понятию древнего хорового синкретизма (Мюлленгоф, Ваккернагель, фон Лилиенкрон, Уланд, Гейер и др.)¹⁷³, из которого развились поэтические роды. Уже <Бенлев>, стоящий за большую древность лирики, говорил о сплетении эпических и лирических элементов в поэзии первобытных народов (mais elle n'est cela que virtuellement pour ainsi dire <фр. — но она такова лишь потенциально>). Неопределеннее выразился Штейнталь: первые элементы поэзии и остальных искусств даны преданием (Sage <нем. — сага>) и культом. Гимн, стало быть,

- 192 -

лирика, эпос и драма, вначале почти нераздельные, выступают впоследствии, при благоприятных обстоятельствах, особо и самостоятельно. Как язык, миф и религия — создания народного духа, так и начала поэзии — в народной душе, выразившейся особенно в лирике, но всего ярче в эпосе¹⁷⁴.

Гастон Парис различает в первобытной поэзии два течения, лирическое и эпическое, смешанные, у иных народностей никогда не доходившие до дифференциации, выразившиеся в произведениях эпических по содержанию, лирических по форме. У народов с историческою ролью и преданием является потребность не только высказать свои ощущения по поводу того или другого события, но и рассказать о них, на память себе и потомкам. Форма таких песен, на первых порах страстная, отрывочная, отстаивается со временем в нечто более ясное, правильное, объективное; лирический элемент утрачивает почву, и народная поэзия переходит к эпике¹⁷⁵.

Так выяснилось, рядом с понятием синкретизма, и другое: понятие лирико-эпического жанра, как переходной степени развития. Остается по-прежнему открытым вопрос об относительной хронологии эпики и лирики. Исследователи отвечают разно: Лахман, Ваккернагель, Коберштейн, Мартин, Барч, фон Лилиенкрон, Вильманс ставят лирику позже эпики, Я. Гримм, Мюлленгоф, Шерер это отрицают. Разногласие объясняется тем, что в понятие древней лирики и эпики бессознательно переносятся моменты различной ценности, и что под лирикой одни разумеют не то, что другие¹⁷⁶.

Поэтика Шерера¹⁷⁷ пролила бы, вероятно, свет на многие из нерешенных вопросов, если бы не осталась наброском, остовом лекций, полным блестящих идей, но и недосказанностей. Шереру снилась поэтика будущего, построенная на массовом сравнении фактов, взятых на всех путях и во всех сферах поэтического развития; широкое сравнение привело бы и к новой, генетической классификации. Эта поэтика очутилась бы в таком же отношении к старой, законодательной, в каком историко-сравнительная грамматика к законодательной грамматике догриммовской поры. Все это остается пока и, вероятно, надолго останется — идеалом.

Шерер откровенно стал на синкретическую точку зрения, но не выдержал ее до конца, не выяснил моментов развития, когда из пестрой связи игровых проявлений выделяется то, что мы назовем поэзией, ячейкой поэзии. Предполагается вначале смешение поэзии — песни с музыкой и мимическою пляской; для древнего периода, который мы пытались характеризовать, когда элемент слова отсутствовал в синкретической игре, либо выражался восклицаниями, можно сказать, что в впечатлении целого слово не играло определяющей роли. Шерер обобщает этот вывод с очевидною натяжкой: “поэзия не в одном только художественном употреблении речи”, — говорит он и иллюстрирует его примерами: балета, обходящегося без слов, пантомимы, наконец средневековой мистерии, которая пелась и плясалась, производя художественное впечатление именно в этой связи, не одним только словесным элементом. Отсюда вывод, что пантомима — поэтическое произведение без слов (ein dichterisches, poetisches Kunstwerk).

- 193 -

Мы выйдем из противоречия, поставив вместо “поэтического” хотя бы “художественно е ”.

Итак: хоровая песня с плясом, откуда начало поэтического ритма; с радостными кликами и смехом, потому что поэзия ответила прежде всего требованиям забавы, удовольствия; одним из древнейших ее моментов был эротический. В это определение не укладывается многое, о чем могли петь и пели; куда девать, например, причитания? Нельзя же говорить в пору зарождения поэзии об эстетической субституции.

Рядом с ритмическою хоровою песнею — сказка в прозе, начало эпики. Чередование стихов и прозы, встречающееся у разных народов*, понято как переходная степень эпического изложения; происхождения самой формы Шерер не объясняет: совершилось ли смешение сказа, партии корифея, с хоровым припевом, что могло бы повести к чередованию ритмических и неритмических партий? Дальнейшей формой будет эпическая песня в стихах, но не в строфах, ибо строфа развивается в хоровом исполнении, а эпическая песня, “эпос”, как выражается Шерер, сказывается одним лицом, это его “индивидуальный подвиг”. Любопытно, как объяснялась бы с этой точки зрения строфичность французских chansons de geste. Но лирика, при ее зарождении, оказывается таким же индивидуальным делом: кто-нибудь один выражал свою радость, удовольствие, эротические чувства; если у него были сочувственные слушатели, его настроение сообщалось и им; на этом основано наше участие к лирической поэзии вообще.

Начал драмы из элементов хоровой песни Шерер не касается вовсе; можно было бы ожидать несколько соответствующих указаний в отделе, посвященном “родам поэзии”, но именно здесь автор оставляет историческую точку зрения для обычного схематизма, орудующего понятиями эпоса, лирики, драмы как чем-то объективно данным, строго определенным, в чем можно разобраться, плодя новые формальные категории. В эпосе подчеркивается, например, элемент повествования; сюда отнесены эпопея — и баллада и романс, отмеченные, впрочем, названием эпико-лирического рода. Целый ряд любовных песен с эпическою канвой подобает извлечь из отдела лирики и отнести к эпике; надо из лирики выделить все эпическое, хотя эпический рассказ может быть проникнут лирическими моментами. И в то же время широко распахиваются двери из лирики в драму: диалогические партии в лирике принадлежат полудраматическому роду, точно так же, как “молитва”, “послание”, “героида”, хотя, сама по себе, она может носить и эпический характер и т. д.

Историко-сравнительная поэтика не осветила категорий формальной.

Книга Шерера вызвала более полемики, чем сочувствия. С нею мы вступаем в область новейшей литературы, посвященной интересующим нас вопросам. Я остановлюсь лишь на некоторых ее явлениях; в них старое и новое чередуются, эволюционная точка зрения с умозрительною, черпающею свои обобщения из современного художественного опыта. Я не от-

*См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С. 95 след.>

рицаю значения умозрения, если его психологические и эстетические выводы построены не на одиноко стоящих, хотя бы и казовых фактах, а на идее развития в широкой исторической перспективе.

Начну с работ, не задававшихся целями исторического изучения.

Какой из двух родов поэзии, лирика или эпос, относительно древнее, на этот вопрос мы не найдем ответа в книге Вернера (“Lyrik” <“Лирика”>)¹⁷⁸; только полемизируя против Шерера, он делает замечание, что в эпике момент чувства, стало быть, лирический, кажется ему древнее повествовательного; вместе с Шерером он считает эротическое начало существенным в лирике эпохи зарождения. Для поэтических родов устанавливаются два деления: по содержанию и по форме. По отношению к первому следует отличать два рода: лирический и другой, для обозначения которого у нас, в сущности, нет соответствующего выражения; этот-то род и распадается по форме на два вида: эпос и драму. Как видно, первое деление основано не на процессе исторического развития, а на знакомом старой теории признаке не содержательно-психологического, а формального характера: что лирик выражает свои личные ощущения, тогда как задача эпического и драматического поэта изображение характеров, положений, действий других людей. Будто все это не вызывает и в личности поэта личной оценки, стало быть, и выражения индивидуального ощущения? Ведь и лирика, как понимает ее Вернер, лирика самонаблюдения предполагает раздвоение субъекта, часть которого и становится объектом анализа, не говоря уже о народной песне и той древнейшей, которую мы можем конструировать для начала развития, где для субъективного анализа в нашем смысле слова и не было места. — Это позволит нам устранить и другую характеристику, не оправдываемую ни психологическими, ни историческими фактами: будто лирика довлеет самой себе, одинокий жанр, einsame Gattung, тогда как эпос и драма предполагают общество, публику; они — gesellige Gattungen <нем. — публичные жанры>. Одинокая лирика “про себя” принадлежит эстетической абстракции, как школьному схематизму — установление 256-ти лирических родов. Из них лишь 16 признаются чистыми, беспримесными; для некоторых других допущено соприкосновение лирики и эпоса (знакомый нам лирико-эпический жанр) и предполагается несколько новых определений, например эпико-лирики для пьесы, в которой эпический элемент преобладает над лирическим (гётевская баллада “Der Fischer” <“Рыбак”>); или даже естественно-политической лирики (Natur-politische Lyrik) для политической сатиры Уланда (“Schwindelheber” <“Мошенник”>). Это напоминает пастушеско-комические, историко-пастушеские и траги-комико-историко-пастушеские драмы, о которых говорит Гамлет¹⁷⁹.

<Валентин>¹⁸⁰ также недоволен ходячим распределением поэтических родов на эпику, лирику и драматику и, не считая существенным их отличие по форме, строит свою теорию на понятии Gattung, обособляя таким образом эпику, лирику и поэзию рефлексии. Но что такое Gattung? Это — сущность содержания, сюжета, столь тесно обусловленная природою, настроением поэта <…>, я сказал бы: его особой апперцепцией действи-

- 195 -

телъности, что всякое изменение первой существенно отразится и на второй. Лиризм Жан-Поль Рихтера, например, не находил себе выражения в эпических формах романа и — находил в бесформенных Streckverse “<нем, — ритмических строках> его прозы¹⁸¹. Этим устраняется категория формы.

Далее понятие Gattung двоится: внешний мир действительности дает поэту объективное, эпическое содержание, он воспринимает его, разрабатывает субъективно, одолевая его рефлексиею, извлекая из него момент чувства: материал лирики. Эпическо-объективное содержание является таким образом общим субстратом, художнику принадлежат рефлексия и чувство, и я устранил бы “эпическое” из понятия Gattung, но автор продолжает говорить о трех Gattungen, в сущности трех элементах, присущих в разных сочетаниях каждому поэтическому созданию. Именно разный характер сочетаний и привел его к установлению трех названных выше поэтических категорий: “Мы говорим об эпическом процессе, когда сообщаются представления с целью вызвать в нас такие же ощущения, какие вызвали бы в восприимчивой личности действия, возбудившие эти представления. Мы говорим о лирике, когда чувство, которое желают в нас возбудить, не возникает в нас непосредственно из представлений, а из такого же чувства, своеобразно сложившегося в какой-нибудь личности и в этой своеобразности сообщающегося другим, что, при средствах языка, возможно лишь путем усвоенных им представлений. Наконец, мы называем рефлектирующим процесс размышления, вызывающего оценку и выводы”. Все дело в качестве смешения при тождестве участвующего материала; мы в царстве переходных сложений, в которое отринутое учение о форме вносило какой-то внешний распорядок: представление вызывает представление и — повторение ощущений, чувство вызывает чувство путем представлений языка, образных, эпических. Автор опирается на это качество языка, чтобы прийти к такому определению поэзии, в котором расплываются его прежние понятия об “эпическом” как об одном из элементов, Gattungen, поэтического творчества — и как о субстрате действительности. Оказывается, что поэзия, как словесное искусство, — искусство эпическое, оно поднимается до лирики — музыки, лишь борясь с своим материалом; между ними — танец, который может быть и эпическим, и лирическим. Мы встречали в первобытной синкретической игре пляску в соединении с элементом действа, из которого разовьются впоследствии формы драмы; но до (художественной) драмы дошли не все народы, - говорит автор, — она не “истекает непосредственно из сущности поэзии”, не род, а форма, которая одинаково служит и эпическому изображению, и лирическому чувству, и рефлексии.