Творчество и жизнь Есенина (как и Маяковского) есть ещё один опыт из многих проявлений апостасии в жизни человеческой. 1 страница

В каком-то смысле само отношение к поэзии Есенина имеет некое пророческое значение. Прозорливо сказал о том Георгий Иванов, отметив в Есенине некое едва ли не полумистическое очарование. "Беспристрастно оценят творчество Есенина те, на кого это очарование перестанет действовать, — утверждал Иванов. — Возможно, даже вероятно, что их оценка будет много более сдержанной, чем наша. Только произойдёт это очень не скоро. Произойдёт не раньше, чем освободится, исцелится физически и духовно Россия. В этом исключительность, я бы сказал "гениальность", есенинской судьбы. Пока Родине, которую он так любил, суждено страдать, ему обеспечено не пресловутое "бессмертие" — а временная, как русская мука, и такая же долгая, как она, — жизнь".

Кажется, верный ответ на недоумение: отчего так любим Есенин слишком многими и долго ли это будет длиться?

Когда семнадцатилетний молодой человек, пробуя себя в творчестве, способен сложить строки —

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной...

— то это означает, что в поэзию вступает Поэт. Таков Осип Эмильевич Мандельштам (1891 — 1938).

Акмеистическое восприятие мира определило особое тяготение поэта к чувственной полноте бытия. Материальность может быть и бесплотной, но и в своей неосязаемости она осязаема и прозрачно-реальна. Поэтому с характерным для молодости ощущением усталости от собственного существования у Мандельштама соединено особенное переживание земного бытия, земного и никакого иного.

Конечно, как всякий подлинный поэт, и в таком тяготении Мандельштам слишком самобытен, не похож на иных. Так, он обладает особым слухом, внимая тишине, обнаруживая её плотность, почти материальную, осязая её, погружаясь в неё. Из тишины, из её материальной плотности рождается его музыка. Не из стихии, как у Блока, именно из тишины... Особое, не слухом, а всем существом поэта через ритм воспринимаемое звучание мира рождает поэзию.

Но уже у раннего Мандельштама лёгкое движение внутри его поэзии обрывается, как будто замирая на краю бездны. Что легло в основу накатывающегося страха, отчаяния? Конечно, только банальная растерянность молодых лет перед жизнью.

Поэт помещает себя в центр своего бытия. Только себя самого. Но так одиночества не одолеть. И среди упоённого творения несозданных миров рождается недоумение: перед неизбежной смертью. Если так, то с этой смертью неизбежно ощущение и смерти всего мира, так заманчиво отображённого в восприятии поэта. Ибо поэт — творец. Божественный творец. Сколько раз возникала в истории искусства эта иллюзия...

При этом собственное поэтическое миротворение настораживает несовершенством его искусственности.

Недоволен стою и тих

Я — создатель миров моих,

Где искусственны небеса

И хрустальная спит роса...

Чего в таком случае ожидать, кроме постоянной печали и тревоги? А это настроение весьма ощутимо у поэта.

В центре вселенной у раннего Мандельштама — человек. И его место не Иерусалим, а Рим, сакральный, освящающий собою всё и вся, и самые алтари. И не случаен его выбор Рима, без которого всё мнится сором, ибо Рим — есть тот мир, в средине которого может осуществлять своё бытие и творчество — человек. Исследователи связывают этот образ с католическими увлечениями поэта, но здесь скорее Рим языческий. Тенями, отголосками языческого образного видения мира наполнена поэзия Мандельштама. А для акмеиста не может быть иначе. Мандельштам погружается в античность, познавая в итоге самую смерть вне христианства.

При этом Мандельштам — христианин, сознательно принявший Крещение. Однако в поэтическом сознании его оказывается смешение вер. Он как будто равно приемлет и язычество, и христианство, во всех его изменениях, и даже буддизм отчасти. Важно лишь, что это смешение обретает у него чаще не религиозный, а эмоционально-эстетический, экзистенциальный характер. Поэт легко соединяет близкий ему образ родины и влекущую его душу изобильную щедрость иных земель, красоту и величие православного собора, и католического, и языческого храма... Ему дороги "пятиглавые московские соборы с их итальянскою и русскою душой" как некий идеал, пожалуй, единения того, что в сознании многих существует в разделённости.

В центре же всего, что бы ни появлялось перед внешним и внутренним взором поэта, всегда он сам, со своими намерениями, страстями, упованиями. Однако это тщеславие несомненно соединено в душе поэта с тягой к эстетическому совершенству. "Человеческое Я" даёт о себе знать ощутимо, но и являет себя в многомерной сложности своего бытия.

Мандельштам переживает в себе и человеческое, и, еле ощутимо, Божеское.

Это поединок с самим собой, бунт против своего же антропоцентризма, своих стремлений. Христово слишком дорого, чтобы не заметить и отринуть Его радость истинную.

Богослужения торжественный зенит,

Свет круглой храмины под куполом в июле,

Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули

О луговине той, где время не бежит.

И Евхаристия, как вечный полдень, длится —

Все причащаются, играют и поют,

И на виду у всех божественный сосуд

Неисчерпаемым веселием струится.

Сколькие поэты как о недостижимом грезили: остановить время. И вот здесь у Мандельштама совершается прикосновение к Горнему, которое отменяет время.

Именно православное мироощущение даёт возможность сквозь время заглянуть в вечность.

Взаимоотношение со временем у Мандельштама двойственно. При тяге к вечности поэт утверждал необходимость теснейшего прикосновения ко времени: "Кто не в ладах со своей современностью, кто прячется от неё, тот и людям ничего не даст и не найдёт мира с самим собой", — писал он.

Здесь необходимо учитывать, ощущать один тонкий нюанс: прятаться от времени недостойно человека, но сознавать время в его подлинности можно лишь применяя к нему критерии вечности.

Иначе оно сделает человека своим рабом. Мандельштам это почувствовал:

Время срезает меня, как монету,

И мне уже не хватает меня самого.

Это пишется в 1923 году, в эпоху слишком властного вмешательства времени в жизнь. А вскоре поэт ощущает разлом времени, который грозит гибелью времён. Одоление времени (неизбывное стремление человека) начинает казаться доступным именно поэтическому восприятию жизни, в котором, как во всём существе поэта, в душе и теле, хранится онтологическая сакральная память о первозданном бытии, ощущаемом сквозь условия времени — в вечности.

В Самом Христе он узревал такое единство с неведомым и торжествующе вечным бытием.

Пошлость же конкретного времени для поэта особенно тягостна. Вот где главный исток трагедии — в этой необходимости сущестования внутри пошлости времени.

Конечно, наступившее сталинское время — жестоко, и забыть его постоянное движение невозможно. И трудно отыскать во всей русской поэзии тех лет более трагичные строки, нежели мандельштамовские:

И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

Само время лишь наложило свой гнёт на то, что существовало где-то неизбывно, на непреодолённое сознавание соединённости со временем вообще. Горнее и дольнее, смутно-духовное и маняще яснеющее земное ("всечеловеческое"?)... Неповторимость личности — в небесном; но вырваться из безликости земного — так страшно, что возможно лишь в бесплотности воображения. Вот где ясная тоска, порождение конкретно-временных токов страха тридцатых годов.

Быть может, от этого можно спастись лишь в постоянном памятовании о вечном. Кажется, это на какой-то срок удавалось Пастернаку, недаром сталинское восприятие его как небожителя охранило поэта в самые нелёгкие годы. Мандельштам, пусть даже ненадолго, изменил себе.

Подчинённость страстям времени становится общей слабостью литературы советской эпохи. Это рождало в итоге переживание чувства обречённости, так явственно выраженного в поздней поэзии Мандельштама.

Мандельштам пытался превозмочь время обращением к неуничтожимому поэтическому слову:

Лишив меня морей, разбега и разлёта

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчёта:

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Так он бросает вызов палачам — и выходит победителем в поединке с ними. Но есть ли это победа над временем? В центре мира здесь всё-таки человек. А человек перед временем бессилен.

Известное ждановское глумливое определение поэтического облика Анны Андреевны Ахматовой (Горенко; 1889—1966) — "не то монахиня, не то блудница" — принадлежит на самом деле Б. Эйхенбауму и не несёт в себе ничего бранного и глумливого. Ещё Достоевский писал о соединённости в человеческой душе идеала Мадонны и идеала содомского. В каждом человеке борются эти крайние стремления, но в поэте они обострены и слишком контрастно порою выявлены.

Можно утверждать, что внутренняя направленность творчества Ахматовой определялась преодолением плотского, греховного и тяготением к Горнему. К Богу.

Она поняла то, чего не в силах понять ещё многие ныне: искусство религиозно по природе своей. Михаил Ардов в воспоминаниях об Ахматовой утверждает: "Много раз при мне и мне самому она высказывала своё глубочайшее убеждение:

— Никогда ничто, кроме религии, не создавало искусства".

Воспоминания относятся к последним годам жизни Ахматовой. К тому времени, когда она была несомненной христианкой, преодолевшей соблазны, столь заметные в раннюю пору у "царскосельской весёлой грешницы".

Ощутимое изменение поэтического мировидения можно отметить в творчестве Ахматовой уже в послереволюционные годы. Скорби вели её к Горнему. Всё чаще имя Божие появляется среди поэтических строк, сложенных ею.

"Anno Domini" (Лето Господне) — нарекает она сборник стихотворений, указывая здесь же годы одного из самых страшных для себя периодов: 1921 — 1922. (Она и словами играет: Anno — Анна...) В книгу были включены стихи и более ранние, начиная от 1917 года. Это время — Лето Господне, которое, по толкованию Святых Отцов, есть Мессианское время спасения для человечества. Подняться до такого осмысления своих и всеобщих страданий — не всякого удел. Ахматова дерзает прикоснуться к страшным тайнам самоотвержения и смиренного приятия скорбей, прозреть глубину истины:

Земной отрадой сердца не томи,

Не пристращайся ни к жене, ни к дому,

У своего ребёнка хлеб возьми,

Чтобы отдать его чужому.

И будь слугой смиреннейшим того,

Кто был твоим кромешным супостатом,

И назови лесного зверя братом,

И не проси у Бога ничего.

Сказано так жёстко, даже жестоко, так неожиданно, что может возникнуть подозрение, не ирония ли вперемешку с отчаянием здесь? Не отчаяние ли в этом отказе от обращения к Богу с просьбой? Кажется, нет. Ибо в Лето Господне уже не о чем просить: остаётся лишь отречься от своего человеческого Я и предаться покаянию. Отречься от себя — отречься от эгоистических страстей (ни к чему не пристращаться) и принять страдание как должное.

"И подозвав народ с учениками Своими, сказал им: кто хочет идти со Мною, отвергнись себя и возьми крест свой и следуй за Мною" (Мк. 8,34).

Ахматова осмысляет время через религиозные истины и одновременно религиозные истины через свои стремления. Многое ещё двоится в её мироощущении. Обостряется тяга и к Горнему, и к дольнему. Духовному сопутствует душевное, и небезгреховное.

В "Библейских стихах", включенных в книгу, дано слишком земное видение событий ветхозаветных. Тут прежде всего рассказ поэта о себе. Конечно, можно сказать, что Ахматова прибегла к традиции средневековых книжников, раскрыла в формах священного архетипа сакральность событий своей жизни, своей эпохи. Но не лучше ли признать, что такой приём у Ахматовой пока не достигает ясной определённости, он ещё амбивалентен, у поэта еще несколько двоится видение мира, и нам вместе с Ахматовой приходится гадать: кто в центре: Бог или человек?

Вот что чревато смешением грешницы и монахини. И не через евангельское событие (Ин. 5,2—4) осмысляется событие жизни человека, но первое низводится до уровня второго.

Ахматову долго не отпускало стремление через сакральные образы воспринимать намёки на томления земной страсти. Недаром позднее в "Поэме без героя" автор признаётся, разумея своё творчество:

У шкатулки ж тройное дно.

Здесь уже не двойственность, а нечто более неопределённее. Душевный мир слишком многообъёмен. Он являет несчётное множество оттенков бесконечно многообразных состояний, переживаний, переливаний из одной формы в другую. Для искусства это благо, иначе оно не смогло бы существовать. А так оно неисчерпаемо.

И человеку не просто отречься от многомерности мира страстей. Поэтому и в страшное время Лета Господня душа бьётся в плену страсти, греховно привлекая в свидетели собственной муки сущности иного измерения, смешивая на низшем уровне духовное с телесным.

Но и в этом чаду в поэте живо знание, что спасение совершится через покаяние. Ахматова твёрдо уповает на тот день, когда для возрождённого храма Святой Софии она принесёт взращённые ею на родной земле цветы, как символ духовного очищения.

Она полна сознанием собственной вины, собственного греха. Кто посмеет возразить её страшному признанию:

А ты, любовь, всегда была

Отчаяньем моим.

Отчаяние — не награда, но наказание человеку. За любовь-страсть всегда следует наказание. Так многие предупреждали, многие сознавали. Но не многие духовно сумели пережить. Ахматова пролагала путь именно к такому переживанию.

Этот путь пролагался через страшные соблазны. Как влечёт лукавый враг, ей довелось узнать кратким опытом, но опытом собственным и жестоким.

Грех слишком притягателен. Ахматова не может удержаться, чтобы даже в зрелом для себя и тяжком 1940-м году не воспеть прельстительную память о Клеопатре.

Вот из этого-то состояния раздвоенности, растроенности, распадения души рождается горький упрёк Богу.

Я пью за разорённый дом,

За злую жизнь мою,

За одиночество вдвоём

И за тебя я пью, —

За ложь меня предавших губ,

За мёртвый холод глаз,

За то, что мир жесток и груб,

За то, что Бог не спас.

Настроение, выраженное в этих строках, близко лермонтовскому "За всё, за всё Тебя благодарю я...". Но у Лермонтова мысль была: Бог — источник мировой несправедливости.

Не нужно бояться видеть то, что есть. И видеть это следует не ради осуждения, но ради сознавания трудности и необходимости пути, которым выпадает идти едва ли не каждому. Пути от тьмы к свету. Не все выходят к желанной цели, и тем драгоценнее опыт тех, кому удалось.

Жило в поэте также ощущение и знание: Русская земля — Святая Русь. Она свята, ибо вопреки греху, тяжкому и жестокому, она таит в себе невидимый труд святых народных подвижников. В стихотворении "Причитание" (промыслительно включённом в книгу "Anno Domini") эта мысль раскрыта вполне.

У Ахматовой своя философия творчества, многое в которой ей приходилось одолевать и переосмыслять. Сам творческий процесс ею рано начал ощущаться как наитие, как надиктованное извне.

Однако кто же диктующий? Вот где камень преткновения. Источник может таиться и во тьме. Есть ли у Ахматовой продиктованное лукавством жизни? Несомненно, ведь сама же она признала это.

Утверждение нечистоты источника неизбежно вызывает возмущение, когда оно относится к поэту любимому, а Ахматова любима у русского читателя. И всё же нужно оценивать трезво даже то, что любимо, хоть это трудно. Природу любви читателей сама Ахматова ощутила достаточно рано и поняла, что такая любовь радости принести не может. Поэта любят тогда, когда он умеет выразить сокровенное и недоступное выражению самого носителя этого сокровенного. Но сокрываемым может быть что угодно.

Вдохновение (муза) слишком вожделенно для поэта всегда. Но немногие могут познать страшное начало в поэтическом совершенстве. Немногие понимали, что поэзия может быть именно адом. Из предшественников Ахматовой это знание было доступно едва ли не одному лишь Блоку.

Зато поэзия может стать хранительницей великого дара, может быть, величайшего дара Божия, в котором и запечатлена для человека память о носимом им образе, — поэзия способна сохранить слово. Не всякая поэзия, а только сознающая это.

Поразительны строки Ахматовой, сложенные в жестокие годы войны:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Не страшно под пулями мёртвыми лечь,

Не горько остаться без крова, —

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесём,

И внукам дадим, и от плена спасём

Навеки!

Ничто — ни жизнь, ни дом, ни земля, ни материальные ценности, ни культурные и иные сокровища — ничто не признаётся Ахматовой сокровищем, равным слову. Можно вслед за поэтом сказать: когда начнёт иссякать русское начало, тогда и станет заметным оскудение этого великого достояния народа.

Ахматова верит в долговечность его.

Ржавеет золото, и истлевает сталь,

Крошится мрамор. К смерти всё готово.

Всего прочнее на земле — печаль

И долговечней — царственное слово.

Этому созвучно бунинское "Молчат гробницы, мумии и кости..." и многое подобное в русской литературе. Но не следует забывать и державинский скептицизм: всё вечности жерлом пожрется...

Вновь эта вечная мука художника — безнадежное стремление закрепить своё бытие в бессмертных творениях. Но время невозвратно уносит в своём потоке и великое и малое. Пережил ли кто-нибудь это с остротой, какая ощутима в строках Ахматовой:

Что войны, что чума? — конец им виден скорый,

Их приговор почти произнесён.

Но кто нас защитит от ужаса, который '

Был бегом времени когда-то наречён?

Скорость, к которой так стремятся порой несмысленные человеки, сознаётся поэтом как проклятие, убивающее и время, и самого человека.

У Ахматовой своё, ни на что не похожее ощущение хода времени, особая тоска по времени.

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит,

Крапиве, чертополоху

Украсить её предстоит.

И только могильщики лихо

Работают. Дело не ждёт!

И тихо, так, Господи, тихо,

Что слышно, как время идёт.

Достаточно этого одного ахматовского образа: слышно, как время идёт, чтобы понять — это великий поэт.

Тоска её перед ускользающим временем и от времени, тоска по вечности есть тоска человека, хранящего смутное воспоминание об утраченном рае, тоска человека, цепляющегося за следы времени, чтобы остановить время, — тоска несбыточной надежды земного человека.

Время идёт, но влечёт вечность. Акмеистическое внимание к зримым приметам реальности становится у Ахматовой средством различить следы времени, которые принадлежат и вечности. Сама вечность облекается в образы земного бытия, слишком дорогие человеку, чтобы расстаться с ними навсегда. Время перетекает в вечность как бы незаметно, и оно уже не угрожает счастью, но становится основой счастья в нездешнем мире.

Ахматова делает попытку решить вечную проблему. Сам Пушкин остановился когда-то перед ней ("Брожу ли я вдоль улиц шумных..."), примирившись с мыслью о расставании с земным миром, сроки которого несопоставимы с человеческими. Ахматова соединяет то, что иным кажется подвластным лишь роковой разделённости. Она призывает на помощь поэзию, осязающую мир в живой памяти бытия. Поэзия запечатлевает следы времени в земной памяти, хотя и память во времени не всесильна. Но память в вечности одолевает все преграды, перенося из дольнего в Горнее остановившиеся мгновения счастья в их живом облике — навсегда.

Скажем вновь, присущее акмеизму тяготение к живым проявлениям земного существования обретает в творчестве Ахматовой новое качество: стремление ощутить в видимом следы не времени, но вечности. И это даёт силу приобщиться в прозрении к возможности овладения обратной перспективой миросозерцания.

В каждом древе распятый Господь,

В каждом колосе тело Христово.

И молитвы пречистое слово

Исцеляет болящую плоть.

"Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы... " (Рим. 1,20).

В редкие моменты нецерковное искусство способно достигнуть такого совершенства видения мира, такого прозрения. Так в теоцентричном видении мира преодолевается основной соблазн бытия, соблазн гуманизма.

Но и сама по себе влечёт поэта видимая и осязаемая плоть мира земного.

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Всё возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить.

Однако и из этого влечения, и даже из более приземлённого видения материи жизни вырастает мудрое постижение её и приятие всего земного:

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чём не замешанный прах.

Но ложимся в неё и становимся ею,

Оттого и зовём так свободно — своею.

Так земной человек может сказать о земле, когда он умудрён жизнью.

Эта умудрённость была заложена в поэте как дар Божий и проявилась с поразительной мощью в годы исторических потрясений. Осенью 1917 года Ахматова слагает свои известные стихи, в которых отразилась готовность к приятию скорбей как промыслительного испытания, — "Мне голос был..."

Поэтому с гордым правом она могла начать свой "Реквием":

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, —

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ, к несчастью, был.

В тяжёлых испытаниях обрела Ахматова свою мудрость и закалила жизненную силу, получила способность к духовным прозрениям, которые помогли ей выстоять, а ещё одолеть то тёмное, что время от времени отпечатлевала душа в поэтическом творчестве.

Об этом одолении — "Реквием", но в ещё большей мере не до конца разгаданная "Поэма без героя". Выскажем предположение, что это поэма-исповедь, поэма-покаяние. Автор отображает себя во многих образах, в многоликости той неуловимой Героини, которая являет себя то как Козлоногая, то как Донна Анна, то как Коломбина, то как неясная тень... Поэма перенасыщена литературными аллюзиями, реминисценциями. Один перечень имён художников, с которыми ведётся перекличка, будет слишком велик, но центральное место среди них занимает Блок, влекущий и отталкивающий Героиню одновременно. Именно в таких сопряжениях раскрывается смысл этой покаянной исповеди. С.С. Аверинцев утверждает, что "Поэма без героя" стала прощанием Ахматовой с "двусмысленным миром" — с той непреодолённого прежде амбивалентностью бытия и творчества, которую отмечали вкупе с Эйхенбаумом и Цветаевой партийные идеологи.

Быть может, ключом к "Поэме" могут стать строки из Третьей "Северной элегии" (1945):

Мне ведомы начала и концы,

И жизнь после конца, и что-то,

О чём теперь не надо вспоминать.

И женщина какая-то моё

Единственное место заняла,

Моё законнейшее имя носит,

Оставивши мне кличку, из которой

Я сделала, пожалуй, всё, что можно.

Я не в свою, увы, могилу лягу.

Поэт как будто доводит до естественного завершения собственное раздвоение, одолевая его в отказе от того недолжного, что было совершено.

В "Поэме без героя" отражён ужас греха и тоска одиночества. Но здесь ярко выявилось постижение всеобщей связи и всеобщей ответственности каждого за всех и всех за каждого. Трагедия народа вырастает из грехопадения даже единственного человека, определяющего своею соблазнённостью судьбу слишком многих.

Об искуплении этого греха — "Реквием". Грех одолевается в страдании человека о мире и о его страдании (И.Ильин). Кульминация "Реквиема" — глава 10 "Распятие", предварённая эпиграфом "Не рыдай Мене, Мати, во гробе сущу" (не вполне точное цитирование начальных слов из ирмоса Девятой песни Канона, который поётся на утрени Великой Субботы). В тексте главы используются и эти слова Канона, и всем известная цитата, опять не вполне точная, из Евангелия (Мф. 27,46).

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"

А Матери: "О, не рыдай Мене..."

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Так задана мера всему "Реквиему": по правилу обратной перспективы указывается первообраз страдания, по которому должно осмыслять земное бытие.

В "Реквиеме" сошлись в духовном единстве те пути, которыми Ахматова следовала от тьмы к свету, от греха к очищению — через страдание.

В воспоминаниях М.Ардова читаем:

"Моя мать, которая была с Ахматовой до последних минут, рассказывает, что вечером, ложась спать, буквально за несколько часов до смерти Анна Андреевна хотела читать Евангелие и очень жалела, что у них не было при себе Библии.

А когда месяца за два до её кончины, навещая её в больнице, я рассказывал о поездке в Троице-Сергиеву лавру, Анна Андреевна сказала мне:

— Это лучшее место на земле"...

Как видим, соцреализм не был единственным методом литературы советского периода. Не вся она была и советской. Невозможно дать это определение крупнейшим художникам от Ахматовой и Булгакова до Распутина и Астафьева. Но многие из них, бытуя вблизи советской литературы, не слишком откровенно противопоставляли себя господствующей идеологии, укрываясь в проблемах "общечеловеческих", нравственных (они и впрямь были "попутчиками", как их одно время аттестовали, то есть идущими рядом по путям, не пересекающимся с основным). Конечно, существовали идеологические блюстители, которых обмануть было трудно, и всплески критического негодования доходили до некоторых писателей время от времени весьма ощутимо, но в целом им удавалось пребывать в относительной безопасности, особенно в конце советской эпохи.

Соцреализм тем временем вошел в свою силу.

Сделанное ранее обозначение основных контуров этого направления позволяет нам обойти стороной творчество конкретных его адептов: они и от подлинно религиозного видения мира были далеки, и из структурной клетки своей выбраться не могли. Они могли лишь прикрыть, замаскировать сооружённые решётки при помощи своего художественного таланта, если он был для того достаточен. Были таланты в соцреализме — А.Н. Толстой, А.А. Фадеев...

И особенно Михаил Александрович Шолохов (1905—1984).

Одним из крупнейших созданий в литературе XX столетия стала его эпопея "Тихий Дон" (1928-1940).

Автор "Тихого Дона" (кто бы он ни был) являет себя типичным гуманистом. Он воспринимает и оценивает мир по меркам отвлечённой нравственности, источник которой неясен. Разумеется, система этических критериев в русской жизни (равно и у казачества) восходит к Православию. Иное дело, сопрягает ли конкретный человек свою совесть с религиозными заповедями, или делает то бездумно, либо просто — "живет по совести". Но известно, что совесть без Бога может завести и во тьму.

В литературоведении конца XX века обозначилась одна отрицательная тенденция: приписывать писателю религиозные взгляды на основании того, что его герои вроде бы живут и действуют по христианским заповедям. Но по похожим нравственным законам живут (не сознавая того) и атеисты. Важно, даёт ли художник сознательное религиозное осмысление бытия, или, верный правде жизни, отображает всё, что попадает в поле его зрения. Нельзя утверждать, что если в произведении показано преступление, то значит, что автор сам преступник. Точно так же если в произведении выведен верующий человек, то это ещё не доказывает сознательно христианского взгляда на жизнь у самого автора.

Утверждения некоторых исследователей о религиозности воззрений Шолохова основываются именно на собирании фактов нравственно-христианского поведения его персонажей. С таким же успехом можно доказывать православность Бабаевского или Кочетова.

За исключением второстепенного персонажа, деда Гришаки, все персонажи эпопеи к религии равнодушны. О Боге казаки вспоминают перед лицом опасности (не одни они) на войне, но вместо молитв у них — языческие заговоры, заклинания, обращённые к идолу.