Православие Истины не ищет: она уже дана ему в Откровении. Эта Истина — Сам Христос Спаситель. 3 страница

Поэт всегда отчётливо слышит мир, время, события — всё воспринимает через звук. Иначе ему не быть поэтом. Отношение же к музыке становится у Блока прямо религиозным:

"Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растёт в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом "хлынуть". Таков закон всякой органической жизни на земле — и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм".

Вначале была музыка... Аллюзия напрашивается намеренная. Далее как бы подразумевается: и музыка была у Бога, и музыка была Бог (ср.: Ин. 1,1).

Так он пишет в Дневнике. И дважды записывает: "Ничего, кроме музыки не спасёт". Христиане думают иначе.

Ради музыки он готов на многие жертвы:

"...требуется действительно похоронить отечество, честь, нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы музыка согласилась помириться с миром".

Музыка для него — миротворящее начало. Он тянется к космизму, он, ему кажется, находит универсальное средство творчества. И видна им самим обозначенная для себя (для поэзии) цель — "утонуть в музыке". Он обрушивается на интеллигенцию за то, что она не понимает музыки, а музыка для него единственное, что может спасти. Значит, ему ясен ответ на проклятый вопрос "что делать?":

"Бороться с ужасами может лишь дух....А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки.

Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию".

Итак, для Блока революция и есть музыка. А поскольку дух тоже есть музыка, то и революция есть дух. И поскольку революция когда-то мыслилась как Дева, то музыку-революцию можно осмыслять и как новое проявление Вечной Женственности. Простое арифметическое уравнение.

Но мало продекларировать, поэт должен явить ту музыку. "Утонуть в музыке". Поэма "Двенадцать" и есть музыка революции. Смена ритмов, смена смысловых планов, смена восприятий крутит вихрем стиховую стихию, тянет к пропасти.

Революционный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!

Товарищ, винтовку держи, не трусь!

Пальнём-ка пулей в Святую Русь —

В кондовую,

В избяную.

В толстозадую!

Эх, эх, без креста!

Об этих строках писал И.А. Ильин:

"Вспоминаю я невольно тот тягостный и постыдный день, когда в русской литературе были сказаны о Православной Руси... окаянные, каторжные слова".

. Грязная история об убийстве проститутки Катьки ревнивым ухажёром Петькой, одним из "двенадцати" ведь специально введена в общую стихию. Для чего? Чтобы музыка могла помириться с миром?

Вся эта стихия стянута стержневым образом:

Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.

Кто они?

...И идут без имени святого
Все двенадцать — вдаль.
Ко всему готовы,
Ничего не жаль...

Но впереди их — Христос. И эти двенадцать — апостолы? И Христос идёт не с Крестом, а с "кровавым флагом". А у них — "винтовочки стальные". И ведь винтовочки эти — стреляли в Христа (да Он — "от пули невредим"). Тут слишком много непрояснённого.

О бесовской природе этого дозора, равно как и их предводителя, точно сказал о. Павел Флоренский, прибегая не к сомнительным домыслам, а основываясь на конкретном богословско-литургическом анализе:

"Поэма "Двенадцать" — предел и завершение блоковского демонизма. Стихия темы, в этой поэме раскрывающейся, названа начальными словами: "Чёрный вечер". В плане тематики литературной поэма восходит к Пушкину: бесовидение в метель ("Бесы").

Пародийный характер поэмы непосредственно очевиден: тут борьба с Церковью символизируется числом 12. Двенадцать красноармейцев, предводителем которых становится "Исус Христос", пародируют апостолов даже именами: Ванька "ученик, его же любляше", Андрюха — Первозванного и Петруха — Первоверховного. Поставлены под знак отрицания священник ("а вон и долгополый") и иконостас ("от чего тебя упас золотой иконостас"), то есть тот и то, без кого и чего не может быть совершена литургия.

В поэме имеется чёткое отрицание крещальных отношений. Троекратное и не всегда в поэме внутренне мотивированно повторяющееся: "свобода, свобода. Эх, эх, без креста..." В этом отношении поэма — повторение второго крещения, отрицание крещальных стяжаний: креста ("Эх, эх, без креста") и имени ("и идут без имени святого все двенадцать вдаль").

В поэме отчётливо и не обинуясь говорят черти:

Эх, эх, поблуди!
Сердце ёкнуло в груди!
Эх, эх, освежи,
Спать с собой положи!
Эх, эх, согреши!
Будет легче для души!
Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!

Это только перевод на смердяковский язык ивано-карамазовского "всё позволено", более изысканно выраженного раньше:

Сверкнут ли дерзостные очи,
Ты их сверканья не отринь.
Грехам, вину и страстной ночи
Шепча заветное "аминь".

Характер прелестного видения, пародийность лика являющегося в конце поэмы "Исуса" (отметим разрушение спасительного имени) предельно убедительно доказывает состояние страха, тоски и беспричинной тревоги "удостоившихся" такого видения. Этот "Исус Христос" появляется, как разрешение чудовищного страха, нарастание которого выражено девятикратным окриком на призрак и выстрелами, встреченными долгим смехом вьюги. Страх, тоска и тревога — существенный признак бесовидения, указываемый святоотеческой литературой.

На вопрос, по каким признакам можно распознать присутствие ангелов добрых и демонов, принявших вид ангелов, преподобный Антоний Великий отвечал: "Явление святых ангелов бывает невозмутительно. Являются они безмолвно и кротко, почему в душе немедленно является радость, веселие и дерзновение... Нашествие и видение злых духов бывает возмутительно, с шумом, гласами и воплями, подобно нашествию разбойников. От сего в душе происходят: болезнь, смятение, страх смертный... Поэтому если, увидев явившегося, приходите в страх, но страх ваш немедленно уничтожен и, вместо него, в вашу душу явилась неизгладимо неизглаголанная радость, то не теряйте упования и молитесь; а если же явление сопровождается смятением, внешним шумом, мирской пышностью, то знайте, что это нашествие злых ангелов".

Блок не мог того не чувствовать смутно. Не оттого ли он на вопрос о Христе в поэме ответил однажды: "У меня Христос компилятивный". Компиляция — из тьмы и света?..

Гумилёв, по свидетельству Г.Иванова, безжалостно обвинял Блока: "Помню фразу, сказанную Гумилёвым незадолго до их общей смерти, помню и холодное, жестокое выражение его лица, когда он убеждённо говорил: "Он (т.е. Блок), написав "Двенадцать", вторично распял Христа и ещё раз расстрелял Государя".

Блок говорил (Чуковскому), что, написав "Двенадцать", несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но потом это смолкло.

Чуковский свидетельствует, что Блок всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась чья-то посторонняя воля, которой не мог не подчиняться, словно это были не просто стихи, но откровение свыше..."

Всё это создаёт совершенную неопределённость в понимании образной системы поэмы. Кто именно возглавляет в финале поэмы дозор "двенадцати" — сказать невозможно. Вряд ли это ясно сознавал сам Блок. Даже само упоминание имени Христа мало о чём говорит, когда мы слышим это от Блока.

И что за странность, если здесь всё-таки Христос? Зачем Он прячется между домами с красным флагом? Быть может, это всё же адова сила: дьявола ведь тоже пулей не возьмёшь. И вот он принимает облик Спасителя и увлекает за собою "апостолов"? Ведь и такая трактовка имеет свою логику.

Всё смутно, неразличимо в этом снежном вихре, где "мчатся бесы рой за роем" — вслед за лже-христом. Революция таких и производит.

А поэту Бог ли, дьявол — всё равно. Он "компилирует".

Вспомним вновь, как он утверждал ещё в молодости: "Кто родится — Бог или дьявол, — всё равно; в новорожденном заложена вся глубина грядущих испытаний; ибо нет разницы — бороться с дьяволом или с Богом, — они равны и подобны; как источник обоих — одно Простое Единство, так следствие обоих — высшие пределы Добра и Зла — плюс ли, минус ли — одна и та же Бесконечность."

Теперь это ясно отозвалось. Не всё ли Блоку равно: Христос или Антихрист? В любом случае — "одна и та же Бесконечность".

О восприятии личности Сына Божия Блоком лучше всего свидетельствует его замысел создания пьесы о Христе, возникший именно в то время, когда писалась поэма. Среди предварительных записей об этом в Дневнике (7 января 1918) читаем: "Грешный Иисус....Иисус — художник. Он всё получает от народа (женственная восприимчивость). "Апостол" брякнет, а Иисус разовьёт.

Нагорная проповедь — митинг....Иисус задумчивый и рассеянный, пропускает их разговоры сквозь уши: что надо, то в художнике застрянет".

Тот, кому в Нагорной проповеди видится митинг, — мог и лже-христа с кровавым флагом пустить во главе святотатцев.

Всех прочих кощунств нет нужды цитировать, но пьеса, будь она написана, вышла бы чрезмерно святотатственной.

Не вышло. Многие утверждают: после "Двенадцати" поэтический дар был взят у Блока. Дорого он заплатил.

Часто приводят биографы свидетельство Чуковского, который вспоминал, как признавался Блок в наступившей глухоте: "Все звуки прекратились. Разве не слышите, что никаких звуков нет?" То была не физическая, но поэтическая глухота к звукам бытия. Безнаказанно наслаждаться музыкой революции оказывается нельзя.

Г.Иванов, младший современник Блока, хорошо его знавший, утверждал позднее:

"За создание "Двенадцати" Блок расплатился жизнью. Это не красивая фраза, а правда. Блок понял ошибку "Двенадцати" и ужаснулся её непоправимости. Как внезапно очнувшийся лунатик, он упал с высоты и разбился. В точном смысле слова он умер от "Двенадцати", как другие умирают от воспаления лёгких или разрыва сердца".

Перед смертью поэт бредил об одном и том же: требовал отыскать все экземпляры поэмы и уничтожить их.

Должно нам сказать и о тех литераторах, которые служили правде жизни, строго держась за истины Православия.

Много ли их было? Не слишком. Среди больших поэтов, пожалуй, лишь один — К.Р. (Константин Константинович Романов; 1858—1915). Одного стихотворения "Растворил я окно...", музыкально оформленного Чайковским, достаточно было бы, чтобы понять, что талант первостатейный. Стихотворение К.Р. "Умер бедняга в больнице военной" стало народной песней. А если народ воспринял как своё — подлинность поэзии не может быть опровергнута ничем.

Расслабленности декадентов поэт противопоставил мужественность веры и духовную брань. В них он видел возможность победы над соблазнами и напастями. Поэт хвал не к бегству от мира, а к одолению горестей мира и только через такое одоление — к отрешению от земного ради небесного. И к победе над всеми сомнениями и тяготами.

Вот чего не хватало многим "серебряным" художникам. Эгоцентрическому самоутверждению К.Р. противопоставляет смиренное обращение к помощи Божией. Так может мыслить только православный человек, сознающий, что без Бога он не может сделать ничего:

Научи меня, Боже, любить

Всем умом Тебя, всем помышленьем,

Чтоб и душу Тебе посвятить

И всю жизнь с каждым сердца биеньем.

Научи Ты меня соблюдать
Лишь Твою милосердную волю,
Научи никогда не роптать
На свою многотрудную долю.

Всех, которых пришёл искупить
Ты Своею Пречистою Кровью,
Бескорыстной, глубокой любовью
Научи меня, Боже, любить.

Рано постиг он, что заповеди Спасители он исполнит, только молитвенно испрашивая помощи Божией.

Наслаждаясь красотой мира, поэт являет своё восхищение ею не как пантеистическое упоение, но как благоговейное обращение к Творцу Вседержителю, когда всякое дыхание хвалит Господа.

Всем метаниям современников между тьмой и светом К.Р. мужественно противопоставляет единственно истинное: веру. Он знает: опорой может стать только Христос:

Когда провидя близкую разлуку,

Душа болит уныньем и тоской
Я говорю, тебе сжимая руку:
Христос с тобой!

Когда в избытке счастья неземного
Забьётся сердце радостью порой,
Тогда тебе я повторяю снова:
Христос с тобой!

А если грусть, печаль и огорченье
Твоей владеют робкою душой,
Тогда тебе твержу я в утешенье:
Христос с тобой!

Любя, надеясь, кротко и смиренно
Свершай, о друг! ты этот путь земной
И веруй, что всегда и неизменно
Христос с тобой!

Вот чего не хватало Блоку. Почему ни у одного из корифеев декаданса не отыщется ничего, близкого тому простому и безыскусному, но и недостижимо высокому чувству, какое так естетственно выпевается православным поэтом?

В стихах К. Р. ощущается не просто христиански чуткая душа, но и глубокая церковность поэта. Его поэтические опыты проникнуты молитвенным состоянием и истинной церковностью мировосприятия — не формальной, а укоренённой в глубине натуры. Кто же не узнает первоосновы тех строк, которые вылились из души поэта и время создания которых он обозначил со значением: Страстная среда 1887 (в Великую Среду каждый православный человек готовится неосужденно причаститеся Божественных, и Преславных, и Пречистых, и Животворящих Тайн Христовых):

Услышь, Господь, мои моленья
И Тайной Вечери Твоей,
И всечестного омовенья
Прими причастника меня!

Врагам не выдам тайны я,
Воспомянуть не дам Иуду
Тебе в лобзании моём,
Но за разбойником я буду
Перед Святым Твоим Крестом
Взывать коленопреклоненный:
О, помяни, Творец вселенной,
Меня во Царствии Твоём!

Тексты Священного Писания К.Р., следуя традиции русской литературы, перелагает в своих стихах нередко. Как и у других духовно настроенных поэтов, это переложение было у него не поводом для стихотворных упражнений, но средством выразить своё внутреннее переживание, свою веру, разделить с миром радость обретения опоры для души в Истине, в Евангелии прежде всего.

Для всякого христианина совесть есть то духовное начало, которое даёт душе непреложное ощущение её связи с Творцом. Совесть — то, что соединяет образ Божий в человеке с Первообразом. Поэтому для К.Р. совесть есть та ценность, которую должно сберегать в душе неизменно. Он пишет о том в стихотворении 1907 года, из которого возьмём первую строфу:

О, если б совесть уберечь,
Как небо утреннее, ясной,
Чтоб непорочностью бесстрастной
Дышали дело, мысль и речь!

Молитвенное состояние было знаемо поэтом по собственному опыту. Стихи К.Р. о молитве мы должны признать шедевром духовной лирики. По сути, К.Р. единственный из больших поэтов противостоял всем тёмным интенциям "серебряного века". Но хотя его голос прозвучал, он был заглушён.

Перу К.Р. принадлежит четырёхактная драма в стихах "Царь Иудейский" (1910—1914), посвященная последним дням земного пути Христа. Замечательно то, что подлинно художественным и духовным чутьём автор ощутил невозможность представить Спасителя непосредственным персонажем драмы: Он лишь как бы незримо присутствует среди действующих лиц, опосредованно участвуя в развитии сценического действия. (Урок, увы, не воспринятый нынешними слишком вольными деятелями искусства.)

Приём авторского рассказа о евангельских событиях несложен. Основное происходит вне сценического пространства, а на сцене различные персонажи рассказывают о том, чему они были свидетелями, передают свои впечатления, делятся мнениями, спорят, каким-то образом участвуют в происходящем и т.д. Автор является подлинным учёным-историком, даже церковным археологом. При исследовании отображаемых им событий он добивается исторической точности и достоверности во всём, вплоть до мелочей. Почти каждая реплика обосновывается им в пространных примечаниях, приложенных к основному тексту драмы. Он собирает подробнейшие сведения обо всех исторических персонажах произведения, которые появляются на сцене. А здесь и Пилат, и его жена Прокула, и Иосиф Аримафейский, и Никодим, тайный ученик Христа, а также безымянные фарисеи, саддукеи, центурионы и т.д. Примечания автора можно рассматривать и как самостоятельный научный труд, посвященный времени земной жизни Христа. В повествовании о событиях он пользуется в основном каноническими Евангелиями, очень редко апокрифами, заимствуя из них некоторые бытовые подробности, никак не связанные с важными вероучительными положениями. Ещё реже прибегает поэт к вымыслу.

Используются в пьесе не только евангельские, но и иные тексты Священного Писания, прежде всего Псалмы, что вполне естественно.

События драмы начинаются Входом Господним в Иерусалим и завершаются Его Воскресением. Показывая в основном сопутствующие этим главным событиям обстоятельства (разговоры учеников, Иосифа и Никодима, отношение к Учителю народа, интриги фарисеев и саддукеев, колебания Пилата и т.д.), автор вынужден опуститься на уровень исторически-бытовой, и только в завершающем, четвёртом акте он возвышается до уровня подлинной мистерии.

Однако К.Р. ставил для себя важнейшей целью, кажется, не воспроизведение исторических обстоятельств и не психологическую разработку характеров: это образует лишь внешний слой драмы. Основной заботой автора было переложение православных истин на язык художественных образов. В этом смысле К.Р. следовал идее Гоголя: театр должен стать вспомогательной ступенью к христианству для ослеплённого и оглушённого мира, не способного воспринять истину непосредственно из Источника. Сам К.Р. ещё в раннем стихотворении "Псалмопевец Давид" (1882) утвердил: поэзия предназначена к борьбе со страстями, к очищению и просветлению души не в нравственном только, но прежде всего в религиозном смысле.

Быть может, для камерного лирического таланта К.Р. такая задача оказалась не вполне по силам: он создал талантливую историческую пьесу, но ведь он перелагал не обычный материал, а Священную Историю. В "Царе Иудейском" множество несомненных достоинств. Но возможно ли вообще создать в рамках секулярного искусства произведение, достойное встать рядом с Первоисточником? Даже если использовать тот приём, к которому прибегнул автор, не включая Спасителя в число непосредственно действующих на сцене лиц?

С другой стороны, если сопоставлять драму К.Р. с символически-отвлечёнными пьесами Андреева или бесплотно-романтическими драмами Блока, то за ней остаётся бесспорное преимущество: за автором стоит мудрость Евангелия.

Остаётся сожалеть, что литературное творчество не было основным занятием К.К.Романова: в его лице "серебряный век" мог получить еще более мощного оппонента. Что ж, видно, такова промыслительная воля. Должное сказаться — сказалось, а услышать сказанное — в воле человека.

"Преодолевшими символизм" назвал акмеистов Жирмунский, ибо они утверждали совершенно противоположный принцип мировосприятия и отоброжения бытия в творчестве.

Георгий Иванов вспоминал: "После 1905 года вкусы русской "передовой" публики начали меняться. Всевозможные "дерзания" её утомили. После громов первых лет символизма хотелось простоты, лёгкости, обыкновенного человеческого голоса". Таким голосом и заговорили акмеисты.

Появление акмеизма связывается в истории литературы с созданием в Петербурге "Цеха поэтов" (1911—1914), в который входили Н.Гумилёв, С.Городецкий, А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Адамович, Г.Иванов и др. Жирмунский писал: "Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма; снова захотелось быть проще, непосредственнее, человечнее в своих переживаниях, захотелось отказаться от чрезмерной индивидуалистической требовательности к жизни, ломающей и разрывающей живые жизненные связи, бытовые узы между людьми. Хочется быть "как все"; утомились чрезмерным лиризмом, эмоциональным богатством, душевной взволнованностью, неуспокоенным хаосом предшествующей эпохи. Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый, почти забытый в годы индивидуалистического, лирического углубления в свои собственные переживания".

В формальной логике есть тип определения посредством наглядного примера. Можно ведь долго словами рассказывать, что такое дерево, но можно и просто указать на какое-либо из многих деревьев.

Точно так же можно просто процитировать такие, например, весьма известные строки поэта Н. Оцупа:

Я весь во власти новых обаяний,
Открытых мне медлительным движеньем
На пахоте навозного жука...

И сказать: вот акмеизм.

Поэт как бы предлагает вглядеться в реальные проявления жизни, в вещную плоть мира: мол, даже в столь прозаическом явлении, как навозный жук, может открыться некое завораживающее обаяние, ничуть не уступающее по силе воздействия всем символическим туманностям и неопределённым грёзам. Нужно не грезить, а жить. Был предложен иной тип видения мира.

Акмеисты как бы отказались проникать за оболочку видимого проявления бытия (зачем?) но избранный тип миросозерцания противился и религиозному осмыслению жизни. Художник отказывается решать духовные вопросы. Он о них часто даже просто не знает. Если он и касается тем религиозного звучания, то ограничивается прежде внешним вниманием к ним, даже заявляя на словах о духовной глубине видимого.

Вл. Ходасевич недаром писал о вожде акмеистов: "Гумилёв не забывал креститься на все церкви, но я редко видал людей, до такой степени не подозревавших о том, что такое религия".

Приблизительно в одно время с акмеизмом заявил о себе футуризм, "искусство будущего" (от лат. futurum, будущее). Заявил громко. В манифесте "Пощёчина общественному вкусу" (1912), подписанном Бурлюком, Кручёных, Маяковским и Хлебниковым, прозвучало знаменитое требование "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности".

Эти забавные ребята привлекали к себе внимание разными экстравагантностями, нахальством и самопревозношением.

А. Кручёных прославился своим

дыр бур щил
убещур
скум
вы со бу
р л эз

— заявив попутно, что "в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина".

На это от отчаяния, от эстетического бессилия своего. Когда прибегают к подобным вывертам, они означают лишь одно: внутреннюю пустоту. Впрочем, чтобы предложить неуважаемой публике весь футуристский эпатаж ("Дохлая луна", "Ослиный хвост", "Засахаренная крыса" — милые названия для поэтических сборников), тоже нужна какая-то фантазия. Пусть даже и ущербная.

Футуризм выдохся примерно к 1915 году, и его представители побрели своими путями. Серьёзного же внимания среди них заслуживает едва ли не один Маяковский.

Владимир Владимирович Маяковский (1893—1930) — одна из заметнейших фигур как "серебряного века", так и советской литературы. Поэт он подлинный, как бы кто ни относился к его поэзии. Нужно лишь не забывать, что звание поэта не есть индульгенция.

Маяковский как будто застрял на переходе из прошлого в объявленное футуристами неопределённое "будущее" поэзии. До "дыр бур щил"ов ему ещё далеко: он всё-таки поэт, а не штукарь; но и прошлые системы образности его не удовлетворяли, хотелось дать "новый язык".

В основе образной системы Маяковского — метафора. Но что может быть старее метафоры в поэзии? Разве что сама поэзия. Маяковский старается обновить её — и начинает с метафоры.

Ранний Маяковский грешит нагромождением "новой поэзии", метафоры у него становятся нарочитыми, даже слишком назойливыми. Как будто он боится, что самое простое описание уже будет лишено "поэтичности", и как будто торопится похвастать своеобразием собственного образного видения. Ю. Карабчиевский, разбирая метафоры Маяковского, очень скоро пришёл к выводу о сделанности многих по единому шаблону.

Можно добавить, что само образное видение раннего Маяковского поражает какою-то "покорёженностью", желанием увидеть всюду нечто мерзкое и отталкивающее. Это намеренный эпатаж, стремление бросить вызов, раздразнить. Таковым было и вообще поведение всей компании футуристов, таковы были стихи их. Маяковскому хочется оскорбить, плюнуть в глаза тем, перед которыми он мазохистски кривляется своим стихом. "Нате!" (1913), "Вам!" (1915)... Примеров таких у него преизобильно. Вся его "сатира", все "гимны" — только для того слагаются, чтобы ещё один вызов бросить миру и себя тем вознести, других унижая. Но этот вызов точно рассчитан на спрос потребителя.

Эпатаж публики — ещё и защита. Человек боится ущемления своей гордыни и начинает бить первым. В этой защитной и беспомощной брани — вибрация гордыни, болезненно пресуществлённой в адскую смесь мании величия и комплекса неполноценности. Эпатирующее оскорбление ближнего — от неуважения к нему, но это обнаруживает прежде неуважение к себе, неуверенность в себе, страдание от собственной неполноценности. Человек хулиганит, потому что внутри его мучение.

...я вот тоже

ору -

а доказать ничего не умею!

И порою внутренняя мука, боязнь непонимания, боязнь собственного неумения оборачивается брошенным всем вызовом. И какое, верно для него наслаждение, когда толпа отвечает на издевательства собственным скотством. Тогда внутреннее мучение оборачивается такою гордынною манией, что от неё некуда деться и окружающим.

Мания Маяковского доходит до самообожествления (пусть хотя бы на уровне метафоры). У раннего Маяковского пульсирует в стихах претензия на человекобожие. Это и в трагедии "Владимир Маяковский" (1913), и в превознесении себя над Наполеоном ("Я и Наполеон", 1915). Объявить себя "тринадцатым апостолом" поэту весьма просто. Обращение с евангельскими образами у Маяковского бесцеремонное, просматривается и сопоставление себя с Христом, хотя и не вполне явное.

Все эти мании и комплексы коренятся в одном: в маловерии, в безверии. Конечно, не у всех так остро это проявляется. Но поэт и воспринимает всё обострённее. Маяковский — безбожник, но не атеист. Недаром ещё Достоевский разделял эти понятия. Атеист — окончательно, абсолютно антропоцентричен в своём мировидении, у него нет ничего и никого, кроме человека. У неверия, безбожия — сознание пустоты в центре мира, пустоты, пока не занятой; у маловерия — сознание, что там есть некто, который приносит человеку более бед, чем утешения. Маяковский пребывает где-то между этими двумя состояниями. И Бог для Маяковского — чаще источник зла.

Но поэт претендует общаться с Богом на равных. И имя Божие вообще чрезмерно часто упоминается в стихах молодого футуриста. Исследователей ещё ждёт весьма любопытная тема: "Библейские образы и мотивы в произведениях Маяковского". Поэт согрешает весьма назойливо против третьей заповеди: упоминает имя Божие всуе.

Мания? Нет, острая потребность заглушить собственную неуверенность в себе. Порой это нарушение заповеди доходит до кощунственной наглости. Маяковский готов даже на бунт против Бога. Кощунствам его нет предела.

Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крылатые прохвосты!
Жмитесь в раю!

Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!

Это из финала поэмы "Облако в штанах" (1915), самого значительного создания раннего Маяковского. В пояснении ко второму изданию поэмы (1918) автор писал: "Облако в штанах" (первое имя "Тринадцатый апостол" зачёркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства.

"Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" — четыре крика четырёх частей" (1,393).

Это было заявлено и в самой поэме:

Славьте меня!

Я великим не чета.

Я над всем, что сделано,

ставлю "nihil".

Нигилизм на Руси не новость. "Долой" сказать проще простого. Что взамен?