Лирическая композиция

Обнаружить в поэме Брюсова особенности лирической композиции представляет задачу гораздо более сложную, чем исследование с этой точки зрения эротических баллад. Там лирический

стиль требует простейших форм повторения — отдельных слов и целых стихов. Здесь необходимость двигать повествование не допускает таких элементарных приемов песенного стиля: простые повторения встречаются лишь в отдельных случаях, нигде не являясь существенным признаком стиля поэмы. Например: «Иль плакать вслух, как плачут дети!», «Ей все послушно, все доступно», «Творит хотенье из хотений», «Спокойным взором, не бледнея, Встречает гневный взор жены».

Уже гораздо обильнее повторения синтаксические, связанные с анафорой и ритмико-синтаксическим параллелизмом (более или менее свободным) и определяющие собой строение отдельных отрывков:

Но тих торжественный дворец.

Еще угрюмый страж-скопец

Не отворял глухих затворов;

Еще на беспощадный зов,

Во сне счастливый — сонм рабов

Не открывал в испуге взоров.

Повторения такого рода обычно встречаются в лирически взволнованных монологах действующих лиц.

В словах Клеопатры:

Твоей мучительной судьбе,

Твоей неумолимой казни

Все ужаснутся!»

Или:

Но все — что листья, все — подобны,

Для ночи созданы одной!»

В словах Критона:

За весь Олимп я не отдам

Того, что есть, того, что было,

И не завидую богам!»

Лирическая действенность повторения усиливается здесь присутствием элемента взволнованного восклицания или вопроса. Нередко автор прерывает свое повествование, чтобы дать волю таким лирическим возгласам. В эпическом повествовании Пушкина, напротив того, личный голос поэта, его эмоциональное участие нигде не нарушают последовательного объективного течения пластических образов. Ср. у Брюсова восклицания и вопросы поэта, усиленные лирическими повторениями:

Ах, не она ль вчера ему,

Всем сладострастьем женской дрожи,

Как властелину своему,

Вливала в жилы страсть? — И что же!

Ах, не она ль, среди затей,

Припоминала вдруг лукаво...

Или так:

Не он ли, хоть на краткий Срок,

Царицы грустный взор привлек,

Не он ли вынул жребий третий?

Или еще:

В ее глазах — какая сила!

Как нежен стал ее язык!

И дальше:

Что там? Свежительная мгла

Теперь каким, признаньям внемлет,

Какие радости объемлет,

Лаская страстные тела?

Повторения как признак лирической композиции могут проникнуть в строение целой главы и определить собой ее развитие. Так, в главе V, в рассказе о второй ночи, проведенной царицей с Критоном: «Он — счастлив, он — безумен страстью, Он медлить заклинает тьму... Но он ослеп, Он ничего не видит... Он молит, в трепетной истоме... Он обречен, но ласки ждет». Клеопатра: «Он — красив, не глуп. Он жизнью эту ночь оплатит, Но почему так чужд мне он?». В дальнейшем повествовании: «Он снова припадает к ней, Он смотрит ей в глаза». Такое построение повествования обнаруживает лирическое волнение, постепенное нарастание и усиление впечатления, сходное с построением баллады «Раб» (повторение союза «и») или «Рабыни» («Она была как свет прекрасна... Она к нам в душу тенью страстной... Она — царевна, мы — рабыни... Он был царевич и мужчина, Он был и силен и красив...»).

Для более детального изучения такой лирической композиции особенно пригодна глава VI, описывающая третью ночь (Клеопатра и безымянный юноша). Здесь основное развитие повествования определяется рассказом о поведении юноши, намеченном в ряде коротких предложений, которыми открываются соответствующие строфы: «Он спит. Ребенок, страстью истомленный... Он спит. Но сонные уста Так чисты!... Он пробуждается. Уже?.. Он бледен, страшен он лицом... Он смотрит. Та — прекрасна...». Между этими основными композиционными повторениями — другие, второстепенные: «Он спит, Ребенок, страстью истомленный... Так молод! Были так стыдливы Его невольные порывы, Так робки просьбы детских глаз!.. Он спит. Но сонные уста Так чисты! Так ресницы милы!.. Ей жутко, ей почти что больно... Он пробуждается. Уже? Все вспомнил. Так: чертог, царица, И в окна бьющая денница, И он стоит на рубеже... Он бледен, страшен он лицом. И сердце царственной блудницы Внезапной болью стеснено, И чувства, спавшие давно, Оживлены в душе царицы, И двое на лучи денницы, Равно дрожа, глядят в окно. И, голос понижая, словно Кого-то разбудить страшась, Лепечет быстро и любовно Царица, к юноше склонясь...». Построение дальнейшей части этой главы определяется новым повторяющимся словом, намечающим основные композиционные рамки повествования: это призыв бе-

жать из дворца, которым обмениваются царица и юноша. Клеопатра: «Хочу спасти тебя! Беги! Есть дверь за северной колонной... Час минет, — и спасенья нет! Беги! », «Что я? Беги, пока есть время!». Юноша: «Беги со мной!», «Противится, твердя упорно: „ Беги со мной!"», «Бежим! Нас позвала любовь!». Клеопатра: «Так! Мы бежим из этих зал!».

Если обратиться к еще более широким композиционным заданиям, мы и здесь обнаружим лирический принцип повторения и параллелизма. Повторение введено в рассказ о каждой из трех ночей. Описание каждой ночи начинается на рассвете: 1) «Означились огни денницы; Рабочий пробудился люд...»; 2) «Все ограниченней, короче Остаток малый новой ночи...»; 3) «И третья ночь прошла». Каждая ночь заканчивается, как мы уже видели, появлением рабов и рабынь и описанием казни «счастливца». Царица бьет в кимвал и призывает стражу: 1) «Безмолвно, ярость подавляя, Та бьет по меди молотком...»; 2) «Она стоит перед кимвалом, Не отвечает и стучит»; 3) «И вдруг далеко по дворцу Пронесся медный звон кимвала». Каждый из любовников Клеопатры произносит монолог, в котором открывается характер его любви. Мы говорили уже о повторении в описании праздника Клеопатры в главах I и II. Это лирический прием параллелизма, усиливающего впечатление, которым, как мы видели, разрушен замысел Пушкина, но который вполне соответствует духу лирической поэмы Брюсова.

Пушкин в эпическом рассказе своей «Клеопатры», необыкновенно сжатом и последовательном в ходе развития повествования, сообщает только фактически необходимое, не задерживаясь ни на каких подробностях. При такой скупости и строгости в развитии повествования лирические повторения принципиально невозможны; и действительно, мы не находим у Пушкина никаких существенных повторений, кроме возвращающегося описания пира, погруженного в молчание задумчивостью Клеопатры; но здесь это — прием описания, а не лирическое усиление впечатления, и требуется он логическим контрастом в изображении первоначального веселья и наступившей внезапно тишины: «Царица голосом и взором свой пышный оживляла пир», «И пышный пир как будто дремлет...». Поэтому повествование Пушкина ощущается нами как объективная смена пластических образов, как свободное от личного волнения и участия творчество эпического поэта. Поэма Брюсова, напротив того, выдает своей композицией лирическое волнение автора, его эмоциональное участие, которое проявляется в некоторой единообразной эмоциональной окраске всего повествования.

Поэтические отступления от имени автора, его лирические возгласы не являются единственным признаком этого участия, хотя они играют в этом смысле существенную роль. Рассказ Брюсова, прерываемый лирическими восклицаниями и вопросами, всегда обнаруживает эмоциональную заинтересованность в судьбе героев:

Не сонных в спальне луч застал!

Чу! говор, вздохи, поцелуи,

И звонко в искристый фиал,

Опенены, сбегают струи.

Или еще:

Что может отвечать царица

На детский, на бессвязный бред?

А за стеной шумит столица...

Он — обречен; спасенья нет.

Брюсов усвоил себе в «Египетских ночах» обычные композиционные приемы так называемой лирической поэмы. В каждой главе его произведения повествование прерывается лирическим монологом или драматическим диалогом, часто без обозначения говорящего лица. Как в «Балладах», герои высказывают свое душевное состояние в лирически взволнованной, эмоционально окрашенной, аффективной речи:

«Настало время расставанья».

«Еще, еще одно лобзанье!»

«Пора. Сияет в окна день».

«Нет! Погляди! повсюду тень!»

«Конец!» Она встает и властно

Идет, чтоб дать условный знак,

Но он влечется сладострастно

За ней, целуя каждый шаг.

«Помедли! Видишь, я не трачу

Ни мига даром! Пью до дна

Блаженство! Я от счастья плачу,

Что ты была мне суждена.

Что Зевс, с его бессмертной силой!

За весь Олимп я не отдам

Того, что есть, того, что было,

И не завидую богам!»

Соответственно обычному построению лирической поэмы Брюсов вводит в композицию «Египетских ночей» отрывочность, характерную для лирико-драматического стиля, выделяющего лишь вершины действия. Отдельные главы начинаются как бы с многоточия; многоточием обрывается также предшествующее повествование. «Все ограниченней, короче Остаток малый новой ночи...». Или так: «И третья ночь прошла. Он спит...» и т. д. Такая же отрывочность проникает в строение каждой отдельной главы. Строфы отделены друг от друга внезапными переходами. Например:

Царица сумрачно глядит

На сон бестрепетно-спокойный,

И грудь ее — в тревоге знойной.

«Проснися, воин! близок день!»

И Флавий открывает очи.

Пушкин пользовался в юности поэтической формой лирической поэмы, любил ее отрывочность, ее внезапные переходы,

обилие лирических монологов и диалогов, эмоциональную взволнованность автора, его личное участие в судьбе героев. Так написаны байронические поэмы Пушкина: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыгане».²⁹ Эпическое повествование «Клеопатры», насколько можно судить по написанному отрывку, отличалось, по-видимому, особой связностью, непрерывным течением повествования. Монолог Клеопатры не носит лирического характера и вызывается необходимостью экспозиции. Душевное волнение поэта нигде не прерывает спокойного и объективного течения пластических образов.

Мы могли бы показать, что существенный элемент художественной действенности брюсовских поэм заключается по-прежнему не в вещественном и логическом смысле слов, а в звуковой стихии речи, в лирической напевности, связанной с общим эмоциональным тоном художественного целого лирической поэмы. Однако это ясно доказывается теми особенностями романтического стиля, которые были отмечены до сих пор. Поэтому вместо многих примеров рассмотрим расположение гармонических гласных в одном из характерных отрывков:

Он кубок пьет. Она руками

у о а а

Его любовно обвила

о о а

И снова нежными устами

о е а

Коснулась детского чела.

у е а

Улыбкой неземного счастья

— о а

Он отвечает, будто вновь

а(ет) у о

Дрожит на лоне сладострастья...

— о а

Но с алых губ сбегает кровь,

а у а(ет) о

Взор потухает отененный,

о а(ет) о

И все лицо покрыто тьмой...

о о — о

Короткий вздох, — и труп немой

о о у о

Лежит пред северной колонной.

— — о

Весь отрывок окрашен повторяющимися ударными гласными а и о, которые возвращаются на самых заметных местах, в конце первого полустишия и в рифме. Среди них, на симметричных местах, рассеяны редкие е и у. Особенно выразительно повторение гласного о в последних мрачно-торжественных стихах, описывающих смерть юноши. Обилие ударений, метрических строк или строк с пиррихием в третьей стопе придает брюсовскому

стиху некоторую бедность и однообразие, которое мы наблюдали уже в «Балладах», однако частое повторение ударений и одинаковых ударных гласных и здесь является лирическим приемом усиления эмоциональной действенности стихов.

Это повторение звуков, вместе с основной тенденцией всех слов к усилению, к безотносительной возвышенности и яркости, к соединению контрастных образов одинаковой напряженности и силы, к лирическому повторению слов и лирической композиции, характеризует Брюсова «Египетских ночей» как поэта напевного, эмоционального типа, как романтика по преимуществу. С этой точки зрения становится понятной незаконченность и смутность его словесных образов и логическая невыразительность в сочетании слов. Неясность и недосказанность («поэзия намеков») облегчает как художественное средство лирически неопределенное вчувствование в звучащее, эмоционально окрашенное сочетание слов. В данном случае у Брюсова все то же основное стремление: превратить отрывок пушкинской поэмы в лирическую балладу.

Выводы

Во всех своих характерных особенностях новые «Египетские ночи» обнаруживают полное стилистическое тождество с эротическими балладами из сборника «Риму и миру». Задачу «Египетских ночей» Пушкина Брюсов понял как необходимость написать новую эротическую балладу на знакомую тему с помощью обычных стилистических приемов. В этой работе над освоением и уподоблением себе особенностей пушкинского искусства он обнаружил всего яснее отношение своего стиля к стилю своего предшественника, и мы можем, основываясь на произведенном только что сопоставлении, решить вопрос о том, в какой мере «Египетские ночи» Пушкина могут рассматриваться как источник брюсовских «Баллад» и его поэтического творчества вообще.

Брюсов заимствовал у Пушкина лишь внешнее и немногое — материал для поэтической постройки; это немногое он использовал по-своему, подчинив его формальным законам своего искусства. Тему «Клеопатры» он понял как тему эротической баллады, соединяющей напряжение радости и страдания, чувственное наслаждение и муку, страсть и смерть: отсюда глубоко идущее тематическое уподобление «Египетских ночей» знакомым нам «Балладам». Изображение пира Клеопатры, вещественное, краткое и точное, он использовал как материал для создания эмблематических аксессуаров в духе балладной экзотики, которые по своей общей лирической окраске соответствовали бы эмоциональному смыслу изображаемого. Словарь Пушкина, идеализованный сообразно поставленной художественной задаче, но всегда абсолютно точный и строгий в смысле выбора и сочетания слов, всегда предполагающий индивидуальную, неповторимую, синте-

тическую связь между эпитетом и его предметом, он подчинил своеобразным особенностям своего поэтического стиля, повторяя те же слова, но в сочетаниях, делающих их смутными, обобщенными и логически невыразительными. Пользуясь словами, до крайности напряженными и яркими, соединяя их элементарными контрастами одинаково резких противоположностей, нагромождая лирические повторения отдельных звуков, или слов, или целых стихов, он создал произведение типично романтического стиля, глубоко чуждое духу пушкинской поэзии. Композиционная форма лирической баллады или лирической поэмы определила собою, наконец, общий характер поэтического замысла, сменив объективный повествовательный, эпически безличный стиль незаконченного отрывка «Клеопатры».

В таком сопоставлении становится ясным различие стиля Пушкина и Брюсова. Брюсов не может быть назван поэтом пушкинской школы. Красота его «Баллад» заключается в их напевности, в искусном повторении звуков и слов, сгущающих эмоциональную насыщенность, смутно волнующих и создающих лирическое настроение, но не дающих четкого зрительного образа и но овладевающих логическим смыслом слов. По характеру своей поэтики Брюсов не классик, а романтик.

Среди поэтов неоромантической школы Брюсов занимает особое место вследствие присутствия в его искусстве глубокой рассудочной стихии. Рассудочная культура заставляет Брюсова мечтать о классической форме, по существу чуждой его романтическому искусству. Среди русских символистов он первый заговорил о Пушкине н посвятил себя исследованию Пушкина. Но стихи Брюсова обнаруживают органическое отталкивание от Пушкина, и рассудочная стихия в них выступает художественно непретворенной, в то время как поэты классического направления сознательно владеют логической структурой речи. То, что взято Брюсовым у Пушкина, относится к наиболее внешним элементам его поэтического творчества, причем — заимствованное — изменено до неузнаваемости. Русские символисты всегда оставались чуждыми пушкинской традиции и классическому стилю, и лишь в современной поэзии, преодолевшей символизм, замечается художественная рецепция наследия Пушкина.

Заключение

На конкретном примере поэтики Пушкина и Брюсова нам открылось типологическое различие, чрезвычайно важное для исторической и теоретической поэтики. Существуют два поэтических стиля, которые могут быть условно обозначены как стиль классический и романтический. Для классического стиля характерна сознательность и разумность в выборе и употреблении слов — вещественно-логический принцип словосочетания. Поэт

владеет логической стихией речи: слова употребляются им с полнотой логического и вещественного смысла. Соединение слов всегда единственное, индивидуальное, неповторяемое в таком сочетании; связь между эпитетом и его предметом синтетическая, так что эпитет вносит существенно новую художественную черту в определение предмета. Синтаксическое построение является строгим, логически расчлененным и гармоничным. Композиционное целое распадается на ясные и легко обозримые части. В общем, элемент смысла, вещественного значения слов управляет сложением поэтического произведения. Внешние, наиболее заметные признаки такого стиля отмечались не раз: стремление слова стать точным понятием, метонимические обобщения и перифраза, обилие сентенций в эпиграмматически законченной форме, заостренных в форме логической антитезы, распределенной в ритмически параллельных стихах, связанных между собою парной рифмой (александрийский стих во французской поэзии, героическое двустишие — в английской, шестистопный ямб с парными рифмами — в немецкой и русской).

В противоположность этому для романтического стиля характерно преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать «настроение», т. е. смутные, точнее, неопределенные лирические переживания, в эмоционально взволнованной душе воспринимающего. Логический или вещественный смысл слов может быть затемнен: слова лишь намекают на некоторое общее и неопределенное значение; целая группа слов имеет одинаковый смысл, определяемый общей эмоциональной окраской всего выражения. Поэтому в выборе слов и их соединении нет той индивидуальности, неповторяемости, незаменимости каждого отдельного слова, которая отличает классический стиль. Эмоциональный синтаксис характеризуется лирическими восклицаниями, вопросами и многоточиями. Основной художественный принцип — это повторение, — повторение отдельных звуков и слов или целых стихов, создающее впечатление эмоционального нагнетания, лирического сгущения впечатления. Параллелизм и повторение простейших синтаксических единиц определяет собой построение синтаксического целого. Общая композиция художественного произведения всегда окрашена лирически и обнаруживает эмоциональное участие автора в изображаемом им повествовании и действии.

С этим связано принципиально различное отношение поэтов классического и романтического типа к своему искусству. Поэт-классик смотрит на искусство как на строительство прекрасного; поэтическое произведение есть прекрасное здание, подчиненное в своем строении априорным законам прекрасного; важно, чтобы построенное здание имело внутреннее равновесие, было закончено и совершенно и подчинялось единому художественному закону. Поэт-романтик хочет выразить в произведении свое пере-

живание; он открывает свою душу и исповедуется; он ищет выразительных средств, которые могли бы передать его душевное настроение, как можно более непосредственно и живо; поэтическое произведение романтика представляет интерес в меру оригинальности, богатства, интересности личности его творца. Классический поэт — мастер своего дела, профессионал, подчиняющийся условностям своего искусства и законам связывающего его материала. Романтический поэт всегда борется с этими условностями и законами; он ищет новой формы, абсолютно соответствующей его переживанию; он особенно остро ощущает невыразимость переживания во всей его полноте в условных формах доступного ему искусства.³⁰

Это типологическое противоположение воплощается конкретно в творчестве отдельных поэтов и целых поэтических школ. Русские символисты, к которым принадлежит и Брюсов, — типичные представители романтической поэтики. В произведениях отдельных представителей этого литературного движения, несмотря на глубокие различия формального и внутреннего характера, легко обнаружить некоторое стилистическое единство, замечающееся в употреблении тех же приемов музыкально-лирического стиля. Обилие лирических повторений может служить в этом смысле легко уловимым показательным признаком. Оно сопровождается всякий раз другими отмеченными нами особенностями романтического стиля. Приведем несколько примеров.

Одно из наиболее ранних стихотворений, знаменующих зарождение новой поэтической школы, это «Песня» Зинаиды Гиппиус (1893). Оно построено на лирических повторениях песенного характера, ненужных с точки зрения логического и вещественного содержания, но обладающих большой лирической действенностью и эмоциональной выразительностью:

Окно мое высоко над землею,

Высоко над землею.

Я вижу только небо с вечернею зарею, —

С вечернею зарею.

И небо кажется пустым и бледным,

Таким пустым и бледным,

Оно не сжалится над сердцем бедным,

Над моим сердцем бедным...

Лирический стиль Федора Сологуба сложился независимо от поэзии Зинаиды Гиппиус и раньше ее; между тем Сологуб пользуется совершенно сходным поэтическим приемом в известном стихотворении «Звезда Маир» (1898):

Звезда Маир сияет надо мною,

Звезда Маир,

И озарен прекрасною звездою

Далекий мир.

Земля Ойле плывет в волнах эфира,

Земля Ойле,

И ясен свет блистающий Маира

На той земле.

Река Лигой в стране любви и мира,

Река Лигой

Колеблет тихо ясный лик Маир»

Своей волной.

Бряцанье лир, цветов благоуханье,

Бряцанье лир,

И песни жен слились в одно дыханье,

Хваля Маир.

Поэзия Константина Бальмонта отличается признаками существенно иными, чем стихотворения этих ранних представителей русского символизма. Но для Бальмонта так же характерен песенный стиль («Будем как солнце», 1902).

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси. гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть море

И пышный цвет долин.

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин.

……………………………………..

Я в этот мир пришел, чтобы видеть солнце,

А если день погас,

Я буду петь... Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Быть может, еще более характерно другое стихотворение Бальмонта из того же сборника, вся композиция которого построена на параллелизме и лирических повторениях. Первый и второй стихи первой строфы, так же как третий и четвертый, соответственно параллельны первому и второму, третьему и четвертому стихам всех последующих строф. Кроме того, второй стих параллелен первому и четвертый — третьему.

Она отдалась без упрека,

Она целовала без слов.

— Как темное море глубоко,

Как дышат края облаков!

Она не твердила: «Не надо!»,

Обетов она не ждала.

— Как сладостно дышит прохлада,

Как тает вечерняя мгла!

Она не страшилась возмездья,

Она не боялась утрат.

— Как сказочно светят созвездья,

Как звезды бессмертно горят!

Александр Блок принадлежит к другому поколению русских символистов. Но общая черта лирическо-музыкального стиля присуща и его поэзии. Известное стихотворение «Шаги Командора» (1910 — 1912) построено целиком на повторении основных эмоционально действенных слов:

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов —

Бой часов: «Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?..»

На вопрос жестокий нет ответа,

Нет ответа — тишина.

В пышной спальне страшно в час рассвета,

Слуги спят, и ночь бледна.

В час рассвета холодно и странно,

В час рассвета — ночь мутна.

Дева Света! Где ты, донна Анна?

Анна! Анна! — Тишина.

Только в грозном утреннем тумане

Бьют часы в последний раз:

Донна Анна в смертный час твой встанет,

Анна встанет в смертный час.³¹

Лирические повторения служат для нас лишь внешним признаком романтического стиля, легче всего уловимым.³² С его присутствием связаны неизбежно и другие признаки: неясность словоупотребления, затемнение логического и вещественного смысла слов, особенности синтаксического построения и композиции, богатство звуковой выразительности — в рифмах, внешних л внутренних, аллитерации, словесной инструментовке и т. д. Для стилистического единства эпохи характерно появление всех этих приемов у разных поэтов, одновременно и независимо друг от друга, как выражения одинакового художественного устремления и «творческого импульса» («élan vital», по терминологии Бергсона), объединяющего новое поколение поэтов. Приведенные примеры подтверждают нашу основную мысль: русские символисты являются представителями неоромантической поэтики.

Символизм в России не был связан с поэтическим наследием Пушкина. Его корни — в романтическом течении русской лирики, восходящем к Жуковскому. От Жуковского через Тютчева, Фета и школу Фета (Ал. Толстой, Полонский и, в особенности, Владимир Соловьев) эта поэтическая традиция передается русским символистам. Русская читающая публика восприняла стихотворения первых символистов как знамение некоего перелома в поэтических вкусах, потому что она не знала ни Тютчева, ни Фета, ни Соловьева: эти поэты возрождаются вместе с победой символизма. На самом деле переход от лирики Фета к поэзии Бальмонта, от Владимира Соловьева к юношеским стихам Блока

нигде не связан с появлением принципиально новых художественных фактов и представляет скорее количественное, нежели качественное изменение.³³ И там и тут мы имеем поэзию звуков и лирических настроений, а не логического смысла и зрительных образов.

Искусство Пушкина и поэтов его группы обладает всеми признаками стиля классического.³⁴ В этом смысле Пушкин завершает собой развитие классической традиции в русской поэзии, восходящей к Державину и Ломоносову и воспитанной преимущественно на французской поэтической культуре в противоположность Жуковскому, Тютчеву и Фету, примыкающим к немецкой романтической лирике. Лишь немногие из поэтов пушкинской плеяды сохранили основные черты классической традиции; например, Баратынский, Лермонтов и Тютчев, во многом связанные с Пушкиным, подчинили материалы, заимствованные от учителя, законам иного, романтического стиля. Среди поэтов XIX в. Пушкин имел много поклонников, но мало учеников, Пушкинскую традицию совершенно вытеснила другая, романтическая традиция, восходящая к Жуковскому. Символисты в этом смысле не внесли ничего нового: они примкнули к поэтическому стилю русской романтической школы. Лишь в самые последние годы замечается поворот, знаменующий действительное возвращение к Пушкину через голову всего литературного развития XIX в. Впервые М. Кузмин, воспитанный на «прекрасной ясности» французского и русского XVIII в., наметил возможность такого перелома. Лирика Анны Ахматовой, с ее словесной четкостью и строгостью, с ее любовью к эпиграмматической формуле и расчлененной логической композиции, с ее отказом от лирических повторений и элементарной напевности песенного типа, знаменует окончательное возвращение к классической традиции. «Белая стая» возникла под знаком внимательного и проникновенного изучения Пушкина и Баратынского.

Возвращаясь к вопросу о Брюсове, мы вправе более тесным образом связать его с группой ранних представителей русского символизма, поэтов-индивидуалистов, например таких, как Бальмонт. Это искатели сильных и ярких переживаний, создатели лирических произведений, окрашенных односторонней страстной напряженностью, светлых и мрачных, прекрасных и сладостных слов, объединенных резкими контрастами, усиленных лирическими повторениями. Среди поэтов романтической школы Брюсов приближается к представителям романтического индивидуализма, Байрону и Лермонтову. Любопытно сопоставить брюсовские «Баллады» с эротической балладой Лермонтова «Тамара». Несмотря на несходство общего замысла («Тамара» задумана как баллада народная, как песня сказителя, странника-слепца) и на ритмическое несходство («Тамара» написана трехстопным амфибрахием), мы можем отметить существенное сходство поэтических приемов.

Словесные повторения: «Чернея на черной скале» (ср. «... белее белых лилий...»), «Уста прилипали к устам», «Старинная башня стояла» и «В той башне старинной и тесной» (вариант), «Волна на волну набегала, Волна погоняла волну».

Контрасты: «Прекрасна, как ангел небесный, Как демон коварна и зла» (ср.: «Близ ангела две дщери тьмы!»).

Экзотика:

На мягкой пуховой постели,

В парчу и жемчуг убрана,

Ждала она гостя... Шипели

Пред нею два кубка вина.

Внутренние повторения. Неточное, эмоционально обобщенное словоупотребление:

И слышался голос Тамары:

Он весь был желанье и страсть.

В нем были всесильные чары,

Была непонятная власть.

Последняя строка представляет пример гармонии на а и повторение плавных и носовых (л, н). Ср. в этом смысле также первую строфу или: «Волна на волну набегала, Волна погоняла волну» (в, л, н; а — у — а — а — а — у).

Лермонтов, как и Брюсов, — поэт музыкально-романтического типа, поэт настроений и звуков. В литературе нередко указывалось, какую роль играют звуки в его художественном воображении. Поэтому у Лермонтова так часто встречаются логически невыразительные сочетания, вроде «страстью безумно-мятежной», «в безмолвном и гордом страданьи». Вероятно, сравнение работы Лермонтова и Пушкина над одинаковым материалом дало бы результаты, сходные с выводами нашего исследования о Брюсове.

1916 — 1922 гг.