Выбор и соединение слов. Для того чтобы выразить в слове всю напряженность и яркость поэтических образов Брюсова, светлых и мрачных

Для того чтобы выразить в слове всю напряженность и яркость поэтических образов Брюсова, светлых и мрачных, прекрасных и сладостных, недостаточно того подбора простых, прозаических слов, которыми пользуется обычная разговорная речь. Поэтому словесное искусство Брюсова есть искусство «высокого стиля». Оно требует от поэта особого специально-поэтического языка, стоящего над обыденной жизнью и создающего впечатление возвышенности и необычайности чисто словесной. Архаизмы и славянизмы являются традиционной принадлежностью такого условно-поэтического стиля; сюда должно быть отнесено употребление таких слов, как «ложе», «ложница» («У ложа царского...» (Р), «...в ложнице над ней...» (Ри)) вместо «постель» или «кровать»; «опочивальня» и «покой» вместо «спальня» и «комната» («В опочивальне к телу тело — Сближали мы...» (Ри); «В моем покое златотканом...» (Пт)); «лобзанье» вместо «поцелуй» («Я лобызал следы сандалий...» (Р); «...одно лобзанье...» (А)); «очи» вместо «глаза» («И очи бегло ей обжег...» (Р)); «уста» вместо «губы» или «рот» («Прижать кровавые уста» (Ри)); «лик» вместо «лицо» («Смуглый лик мой...» (С)); «дщерь» вместо «дочь» («...дщери тьмы!» (Ри)). «Я молча повергался ниц» значит «я падал на колени»; «Она вошла стопой неспешной...» значит «неспешными шагами»; «...сомкнул я вежды...» значит «закрыл глаза» (Р). Такой выбор слов соответствует общему стилистическому заданию «Баллад»; однако повторение все тех же возвышенных слов, из узкого круга которых искусство Брюсова никогда не выходит, производит во многих случаях впечатление чего-то абстрактно-механического, не оправданного творческим

пафосом поэта, но заимствованного внешним образом из склада общих мест высоких псевдопоэтических речений. Такие выражения, как «алчная пасть», «бессмертная страсть», «роковая преграда»,, «В содроганьях страсти и печали Упиваюсь я тобой...» и др., не так часто встречаются в «Балладах», но они сделаются обычными в более позднем творчестве Брюсова, начиная со сборника «Все напевы», где его художественная манера становится манерностью и однообразным повторением своих излюбленных приемов. А у бесчисленных непризнанных последователей Брюсова (и Бальмонта) стремление к напряженности и безотносительной силе словесного выражения создает впечатление уже не подлинного золота пышных слов, а ложной мишуры условно-возвышенного слога.

Боязнь простых слов заставляет Брюсова, подобно французским поэтом XVII — XVIII вв., избегать прямого называния предметов; поэтому он охотно прибегает к перифразе, т. е. к замене непоэтического конкретного и индивидуального слова описанием, через более общее, поэтическое слово и специальный видовой признак. Он говорит: «И падали ее одежды До ткани, бывшей на груди...» (т. е. до рубашки) (Р); столбы стоят, «Замкнув предел цветов и влаг...» (т. е. окружают сад) (Пт); «И с этих пор, едва темнело, И жизнь немела в сне ночном...»(т. е. наступала ночь) (Ри); «Я заслышу жданный зов — Быть подругою минутной» (П) и др.

С французским классическим искусством Брюсова особенно сближает любовь к рассудочной абстракции, к отвлеченным словам и выражениям. Излюбленным приемом Брюсова и поэтов его поколения является отвлечение эпитета,⁷ т. е. замена конкретного качественного слова (прилагательного) абстрактным понятием, выражающим его логическое содержание (существительным); например: «Борода моя седая Скроет белость этих плеч» (А) вместо «закроет эти белые плечи». Здесь, несомненно, влияние французской поэтической речи: насколько в русской поэзии «белость плеч» (и даже «белизна») есть необычный, по-новому действенный поэтический прием, настолько обычно для француза в литературной речи (хотя бы прозаической) выражение «la blancheur des épaules». Французский литературный язык воспитался и получил окончательную форму в XVII в. в эпоху рационалистического классицизма, искавшего замены индивидуального образа и точного слова общим понятием: отсюда ясность и строгость французского поэтического языка и вместе с тем некоторая скованность и бедность эмоциональных и индивидуальных оттенков, против которой тщетно боролись романтики и символисты, пытаясь разбить установившиеся веками границы дозволенного и общепринятого в поэтической речи. У Брюсова нередки выражения, созданные по типу «белость плеч» вместо «белые плечи» (отвлечение эпитета). Ср.: «Друг о друге грезим в тайне мглы» (Ра) вместо «в таинственной мгле»; «Теней муть...» (С) вместо «мутные

тени». Примеры обильнее в лирических стихах: «...в борьбе с сладострастной безмерностью Нарастающих яростных мук...» вместо «с безмерными... муками»; «Всю тусклость мига признаю...» вместо «тусклый миг»; «Над бредом предзакатных марев, Над трауром вечерних туч...» вместо «над бредовыми маревами, над траурными тучами». Вообще в поэзии Брюсова необычайно обильно представлены отвлеченные слова; при этом в целом ряде случаев они являются в необычной форме множественного числа, и в этом опять нельзя не отметить влияния французской поэтической традиции, классической и современной. Например: «Меня, искавшего безумий...»; «Из восторгов и уныний...»; «Пусть много гимнов не допето И не исчерпано блаженств, Но чую блеск иного света, Возможность новых совершенств».⁸

Впрочем, стремление к абстрактности, условно-поэтический язык, перифраза и другие сходные поэтические приемы лишь внешним образом сближают Брюсова с французской поэзией XVII и XVIII вв. В более существенных особенностях поэтического стиля Брюсов резко отличается от поэтов французского классицизма. В искусстве Брюсова каждое отдельное слово не имеет точного, логически дифференцированного смысла; нередко отдельные слова теряют свой реальный смысл, который связывает их с определенной вещью. Выбором слов управляет не тонкая смысловая дифференция их вещественно-логического значения, а стремление создать словесное построение, подчиненное одинаковой эмоциональной выразительности; целая группа слов, воспринимаемая неразделимо и слитно, окрашена некоторым общим и смутным эмоционально-лирическим тоном и создает в воспринимающем лишь общее настроение, нерасчлененное в деталях и независимое от вещественно-логического смысла отдельного слова, часто неопределенного и колеблющегося.⁹ Напротив, поэты-классики умело пользуются для своих художественных целей логической стихией речи, внося в поэтическое произведение сознательность, раздельность и дифференциацию. Каждое слово у них имеет точный смысл, стремясь к тому, чтобы стать логически четким понятием; в выборе слов и их расположении они руководятся прежде всего логическим и вещественным смыслом слов; слово на своем месте незаменимо другим и необходимо только на занимаемом им месте; построение синтаксического целого логически расчленено и гармонически закончено. Приведем пример. Брюсов начинает балладу «Рабыни»:

Она была как свет прекрасна

И как сияние светла.

Она к нам в душу тенью страстной,

Отрадой сладостной вошла.

Физический, реальный свет не имеет никакого отношения к тому свету, о котором говорит здесь Брюсов: только забыв

о вещественном смысле слов, можно сказать, что «свет» вошел в душу «тенью».¹⁰ Отсюда уже ясно, что каждое отдельное слово в этих стихах не имеет точного, логически дифференцированного смысла: выражения «как свет прекрасна» и «как сияние светла» значат одно и то же; выражения «тенью страстной» и «отрадой сладостной» имеют одинаковый эмоциональный смысл, несмотря на новые, казалось бы, слова «тень» и «отрада». Для Брюсова имеет значение лишь общее ощущение красоты как преизбыточного света, сияния и загорающейся страсти как тени, ложащейся на душу, т. е. общее настроение этих слов, общая эмоциональная их окраска. Мы увидим далее, что основная действенность этих стихов тесно связана с их звуковой инструментовкой, с подбором определенных гласных и согласных (ударные а, сопровождаемые плавными и носовыми р, л, н), звуковая выразительность которых поддерживает основное лирическое настроение — ощущение красоты как преизбыточного света. Таким образом, та особенность словоупотребления, которая, с точки зрения классической поэтики, рассматривается как недостаток (неясность, неточность,.неаккуратность в употреблении отдельных слов, нежелание или неумение выделить их логический и вещественный смысл — как бы «затушеванность» смысла), приобретает в творчестве Брюсова и сродных ему поэтов положительное художественное значение: это лирическая, эмоциональная действенность нерасчлененного и нерасчленимого поэтического целого, вызывающая смутное, «музыкальное» настроение своим общим художественным тоном.¹¹

Разберем другие примеры. Слова, сказанные о царевне в «Путнике», так же бедны дифференцированными, индивидуальными оттенками смысла, так же неточны с точки зрения логического и вещественного значения слов:

Она — прекрасна и безгрешна,

Она — как юная заря.

Брюсов вряд ли различает при этом индивидуальный смысл этих отдельных слов, употребленных им для изображения красоты царевны; он создает лишь общее лирическое впечатление нежной и юной красоты в безусловной напряженности и силе. Или в той же балладе: «Стоят столбы и дремлют цепи». Сказанное поэтом о столбах и цепях, несмотря на присутствие двух разных глаголов, не может быть понято как нечто существенно различное, что было бы всегда при тонком и сознательном выборе слов и дифференциации их вещественного смысла; для Брюсова важно только общее настроение уснувшего в жаркий полдень, загрезившего сада. Отсюда такие речения, в которых конкретный смысл каждого отдельного слова невозможно выделить из общего лирического тона, смутного и колеблющегося; например: «И когда одно лобзанье В уголь нам сожгло сердца...» (А);

«Углем уст мы жадно будем Припадать к твоей груди. Словно углем, к жадным грудям Ты устами припади!» (С). За сложностью этих метафорических фраз как их конкретный смысл стоит только ощущение сладострастного прикосновения как горячего, огненного.

Неточность логического и вещественного смысла слов, неуменье использовать в художественном построении логическую стихию речи вызывают в поэзии Брюсова целый ряд смысловых и синтаксических неясностей.¹² Неясно предложение: «Нет, не юность, в сладкой дрожи, Пламя мне палило кровь» — или: «Мира сдавленные силы Переполнили мне грудь» (А); грамматически неправильно и неудобно выражение: «В опочивальне к телу тело — Сближали мы...» (Ри); двусмысленны слова: «Дроблю гранит, стирая Кровь» (Р); синтаксически беспомощны перифразы: «Когда же время наступало Устать...» (Pи) — или: «И падали ее одежды До ткани, бывшей на груди...» (Р). В то время как поэты-классики умеют пользоваться для своих задач элементами сложного и законченного синтаксического построения (в современной русской поэзии этим искусством владеет в высшей мере Анна Ахматова), Брюсов в более сложных синтаксических построениях всегда бывает запутан и неясен.¹³ В его синтаксисе преобладает простое предложение или так называемое сочинение (нанизывание главных предложений, особенно с союзом «и») и простейшие формы подчинения (союзы «когда», «где»; деепричастие). Любимые формы синтаксического построения у Брюсова, синтаксическое повторение и параллелизм, показывают нам опять, что, подобно большинству русских символистов, он поэт напевно-лирического типа, вызывающий в слушателе смутное эмоциональное волнение как бы длительным нагнетанием основного лирического настроения.

Эти данные позволяют решить вопрос об отношении Брюсова к поэтике классицизма. Крайняя неточность словоупотребления, смутность, недифференцированность вещественного и логического смысла каждого отдельного слова, синтаксическая элементарность или, напротив, запутанность в тех случаях, где делается попытка более сложного построения, — все это ясно показывает, что в основных тенденциях своего творчества Брюсов отнюдь не классик. Слова в его стихах должны производить на слушателя лишь общее и недифференцированное лирическое впечатление. Поэтому выбор и соединение слов определяются господством звуковой стихии (ритма, рифмы, словесной инструментовки), лирическими повторениями, сгущающими эмоциональную напряженность впечатления, намеренной яркостью образов и силой контрастов. Брюсов в этом смысле, несмотря на богатство в нем рассудочной культуры, как и другие символисты, приближается к поэтике романтической.¹⁴

Контрасты

Два основных принципа определяют собой в поэзии Брюсова сочетание слов и словесных образов: закон контраста и повторения. Эстетическая основа этих принципов — в том же стремлении к усилению впечатления, к напряженности и яркости художественного воздействия, которое мы отметили уже при разборе состава и употребления словесных тем. Это явления отнюдь не классического стиля, а напевного, эмоционально взволнованного, лирического, романтического.

Лирические темы «Баллад», те внутренние образы, на которых держится основа каждого стихотворения, построены на контрасте. Контраст дается уже в самой теме любви. В простейшем виде контраста любовного мы имеем это расположение внутренних образов в балладе «Пеплум». В других случаях контраст более сложный. Действующие лица в стихотворении «Раб» — царица и раб, «прекраснейшая из всех цариц» и «покорный раб»; рядом с этим — другой контраст: «покорный раб» и властный, любимый юноша. В балладе «Рабыни» — царевна и прислужницы, белая царевна («белее белых лилий») — и черные «эфиопки». В «Помпеянке» — контраст гетеры, многоопытной в любви, и «стыдливого мизийца» («дитя») и тут же другой контраст, уже не характеров, а положения (картина любви и смерть под лавой Везувия). В балладе «Адам» противоположны друг другу старик отец и дочь, юная дева («Борода моя седая Скроет белость этих плеч»). Царевна и «бедняк из степи», «юноша-прохожий», образуют контраст в теме «Путника». «В сумраке» — две сестры, стыдливая, невинная, и опытная, страстная, — дева и гетера. Контраст положения намечен в двух последних стихотворениях: любящие в тюрьме, разделенные «решеткой», — внешняя мука и внутренняя радость в муке («Решетка»); горе в душе девушки, стоящей над морем, «здесь, на палящей вышине!», — и спокойная глубина моря («У моря»).

Контраст, намеченный в основной теме стихотворения, выражается в отдельных словесных образах: «Я — раб, и был рабом покорным Прекраснейшей из всех цариц» (Р); «Черный плащ его, как дым. Пеплум мой, как саван белый» (П); «Она — царевна, мы — рабыни», «Близ ангела две дщери тьмы», «К ногам, белее белых лилий, Прижать кровавые уста» (Ри); «Смуглый лик мой — вызов взглядам, Как рассвет — бледна сестра!», «Яды ласк и тайны тела, Сведав, зная, — я горда. Но сестра зовет несмело С детским трепетом стыда!» (С). Во всех этих случаях контрастные образы находят опору в параллелизме синтаксического построения; оба члена синтаксического целого при этом распределены по соответствующим частям метрического целого, т. е. строфы или стиха (по два стиха, по стиху, по полстиха). Такие антитезы встречаются также, независимо от основного противоположения балладной темы, на всем протяжении

стихотворения: «Я, свободный, я, бескрылый...», «.Древо жизни — недоступно, Плод познанья — я таю» (А). Или: «Меня любил империи владыка. Но мне был люб один нубийский раб», «Не верь, дитя, что женщины все лживы, Меж ними верная нашлась одна!» (Па).

Помимо отдельных словесных образов и синтаксических формул закон контраста нередко определяет собой всю композицию «Баллад». В балладе «Путник» мы имеем пример такого контрастного расположения материала повествования:

Роскошный дворец и сад царевны:

Лепечут пальмы; шум фонтанный

Так радостен издалека...

Противопоставление, путник:

На нем хитон простой и грубый,

У ног дорожная клюка.

Его запекшиеся губы

Скривила жажда и тоска.

Противопоставление, царевна:

Зовет царевна: «Брат безвестный,

Приди ко мне, сюда, сюда!

……………………………..

Я уведу тебя к фонтанам,

Рабыни умастят тебя...

Противопоставление, путник:

Глядит, как царь, на дочь царя.

………………………………..

Но он в ответ: «Сойди за цепи,

И кубок мне сама подай!»

Противопоставление, царевна:

Она растерянно и гневно

Бросает кубок на песок.

Противопоставление, путник, заключение:

И смех чуть слышен за оградой...

Такая же сложная игра контрастов вскрывается при изучении композиции баллад «Раб» и «Пеплум». Основное значение имеет контраст необычайных событий любовной ночи (средняя, самая существенная часть баллады), «мучительной» и «сладостной», «таинственной» и «чудесной», и спокойного течения будничной дневной жизни, которая распадается в свою очередь на вечер

(первая часть, ожидание наступающих событий) и утро (последняя часть, пробуждение после событий любовной ночи). И здесь контрасты пролога и эпилога выделяют и усиливают значительность основной, средней части баллады, в которой лирическое настроение достигает наибольшего напряжения.