Чистилище

Энеида

Краткое содержание поэмы.

Читается за 15–20 мин.

Оригинал — за 4−5 ч.

Когда на земле начинался век героев, то боги очень часто сходили к смертным женщинам, чтобы от них рождались богатыри. Другое дело — богини: они лишь очень редко сходили к смертным мужам, чтобы рождать от них сыновей. Так от богини Фетиды был рожден герой «Илиады» — Ахилл; так от богини Афродиты был рожден герой «Энеиды» — Эней.

Поэма начинается в самой середине пути Энея. Он плывет на запад, между Сицилией и северным берегом Африки — там, где как раз сейчас финикийские выходцы строят город Карфаген. Здесь-то и налетает на него страшная буря, насланная Юноной: по ее просьбе бог Эол выпустил на волю все подвластные ему ветры. «Тучи внезапные небо и свет похищают у взгляда, / Мрак на волны налег, гром грянул, молнии блещут, / Неизбежимая смерть отвсюду предстала троянцам. / Стонут канаты, и вслед летят корабельщиков крики. / Холод Энея сковал, вздевает он руки к светилам: / «Трижды, четырежды тот блажен, кто под стенами Трои / Перед очами отцов в бою повстречался со смертью!..»

Энея спасает Нептун, который разгоняет ветры, разглаживает волны. Проясняется солнце, и последние семь кораблей Энея из последних сил подгребают к незнакомому берегу.

Это Африка, здесь правит молодая царица Дидона. Злой брат изгнал ее из далекой Финикии, и теперь она с товарищами по бегству строит на новом месте город Карфаген. «Счастливы те, для кого встают уже крепкие стены!» — восклицает Эней и дивится возводимому храму Юноны, расписанному картинами Троянской войны: молва о ней долетела уже и до Африки. Дидона приветливо принимает Энея и его спутников — таких же беглецов, как она сама. В честь их справляется пир, и на этом пиру Эней ведет свой знаменитый рассказ о падении Трои.

Греки за десять лет не смогли взять Трою силой и решили взять ее хитростью. С помощью Афины-Минервы они выстроили огромного деревянного коня, в полом чреве его скрыли лучших своих героев, а сами покинули лагерь и всем флотом скрылись за ближним островом. Был пущен слух: это боги перестали помогать им, и они отплыли на родину, поставив этого коня в дар Минерве — огромного, чтобы троянцы не ввезли его в ворота, потому что если конь будет у них, то они сами пойдут войною на Грецию и одержат победу. Троянцы ликуют, ломают стену, ввозят коня через пролом. Провидец Лаокоон заклинает их не делать этого — «бойтесь врагов, и дары приносящих!» — но из моря выплывают две исполинские Нептуновы змеи, набрасываются на Лаокоона и двух его юных сыновей, душат кольцами, язвят ядом: после этого сомнений не остается ни у кого, Конь в городе, на усталых от праздника троянцев опускается ночь, греческие вожди выскальзывают из деревянного чудовища, греческие войска неслышно подплывают из-за острова — враг в городе.

Эней спал; во сне ему является Гектор: «Троя погибла, беги, ищи за морем новое место!» Эней взбегает на крышу дома — город пылает со всех концов, пламя взлетает к небу и отражается в море, крики и стоны со всех сторон. Он скликает друзей для последнего боя: «Для побежденных спасенье одно — не мечтать о спасенье!» Они бьются на узких улицах, на их глазах волокут в плен вещую царевну Кассандру, на их глазах погибает старый царь Приам — «отсечена от плеч голова, и без имени — тело». Он ищет смерти, но ему является мать-Венера: «Троя обречена, спасай отца и сына!» Отец Энея — дряхлый Анхис, сын — мальчик Асканий-Юл; с бессильным старцем на плечах, ведя бессильного ребенка за руку, Эней покидает рушащийся город. С уцелевшими троянцами он скрывается на лесистой горе, в дальнем заливе строит корабли и покидает родину. Нужно плыть, но куда?

Начинаются шесть лет скитаний. Один берег не принимает их, на другом бушует чума. На морских перепутьях свирепствуют чудовища старых мифов — Скилла с Харибдой, хищные гарпии, одноглазые киклопы. На суше — скорбные встречи: вот сочащийся кровью кустарник на могиле троянского царевича, вот вдова великого Гектора, исстрадавшаяся в плену, вот лучший троянский пророк томится на дальней чужбине, вот отставший воин самого Одиссея — брошенный своими, он прибивается к бывшим врагам. Один оракул шлет Энея на Крит, другой в Италию, третий грозит голодом: «Будете грызть собственные столы!» — четвертый велит сойти в царство мертвых и там узнать о будущем. На последней стоянке, в Сицилии, умирает дряхлый Анхис; дальше — буря, карфагенский берег, и рассказу Энея конец.

За делами людей следят боги. Юнона и Венера не любят друг друга, но здесь они подают друг другу руки: Венера не хочет для сына дальнейших испытаний, Юнона не хочет, чтобы в Италии возвысился Рим, грозящий ее Карфагену, — пусть Эней останется в Африке! Начинается любовь Дидоны и Энея, двух изгнанников, самая человечная во всей античной поэзии. Они соединяются в грозу, во время охоты, в горной пещере: молнии им вместо факелов, и стоны горных нимф вместо брачной песни. Это не к добру, потому что Энею писана иная судьба, и за этой судьбою следит Юпитер. Он посылает во сне к Энею Меркурия: «Не смей медлить, тебя ждет Италия, а потомков твоих ждет Рим!» Эней мучительно страдает. «Боги велят — не своей тебя покидаю я волей!..«— говорит он Дидоне, но для любящей женщины это — пустые слова. Она молит: «Останься!»; потом: «Помедли!»; потом: «Побойся! если будет Рим и будет Карфаген, то будет и страшная война меж твоими и моими потомками!» Тщетно. Она видит с дворцовой башни дальние паруса Энеевых кораблей, складывает во дворце погребальный костер и, взойдя на него, бросается на меч.

Ради неведомого будущего Эней покинул Трою, покинул Карфаген, но это еще не все. Его товарищи устали от скитаний; в Сицилии, пока Эней справляет поминальные игры на могиле Анхиса, их жены зажигают Энеевы корабли, чтобы остаться здесь и никуда не плыть. Четыре корабля погибают, уставшие остаются, на трех последних Эней достигает Италии.

Здесь, близ подножья Везувия, — вход в царство мертвых, здесь ждет Энея дряхлая пророчица Сивилла. С волшебной золотою ветвью в руках сходит Эней под землю: как Одиссей спрашивал тень Тиресия о своем будущем, так Эней хочет спросить тень своего отца Анхиса о будущем своих потомков. Он переплывает Аидову реку Стикс, из-за которой людям нет возврата. Он видит напоминание о Трое — тень друга, изувеченного греками. Он видит напоминание о Карфагене — тень Дидоны с раной в груди; он заговаривает: «Против воли я твой, царица, берег покинул!..«— но она молчит. Слева от него — Тартар, там мучатся грешники: богоборцы, отцеубийцы, клятвопреступники, изменники. Справа от него — поля Блаженных, там ждет его отец Анхис. В середине — река забвенья Лета, и над нею вихрем кружатся души, которым суждено в ней очиститься и явиться на свет. Среди этих-то душ Анхис указывает сыну на героев будущего Рима: и Ромула, основателя города, и Августа, его возродителя, и законодателей, и тираноборцев, и всех, кто утвердит власть Рима над всем миром. Каждому народу — свой дар и долг: грекам — мысль и красота, римлянам — справедливость и порядок: «Одушевленную медь пусть выкуют лучше другие, / Верю; пусть изведут живые из мрамора лики, / Будут в судах говорить прекрасней, движения неба / Циркулем определят, назовут восходящие звезды; / Твой же, римлянин, долг — полновластно народами править! / Вот искусства твои: предписывать миру законы, / Ниспроверженных щадить и ниспровергать непокорных».

Это — дальнее будущее, но на пути к нему — близкое будущее, и оно нелегкое. «Страдал ты на море — будешь страдать и на суше, — говорит Энею Сивилла, — ждет тебя новая война, новый Ахилл и новый брак — с чужеземкой; ты же, беде вопреки, не сдавайся и шествуй смелее!» Начинается вторая половина поэмы, за «Одиссеей» — «Илиада».

В дне пути от Сивиллиных Аидовых мест — середина италийского берега, устье Тибра, область Лаций. Здесь живет старый мудрый царь Латин со своим народом — латинами; рядом — племя рутулов с молодым богатырем Турном, потомком греческих царей. Сюда приплывает Эней; высадившись, усталые путники ужинают, выложив овощи на плоские лепешки. Съели овощи, съели лепешки. «Вот и столов не осталось!» — шутит Юл, сын Энея. «Мы у цели! — восклицает Эней. — Сбылось пророчество: „будете грызть собственные столы“. Мы не знали, куда плывем, — теперь знаем, куда приплыли». И он посылает послов к царю Латину просить мира, союза и руки его дочери Лавинии. Латин рад: лесные боги давно вещали ему, что дочь его выйдет за чужестранца и потомство их покорит весь мир. Но богиня Юнона в ярости — враг ее, троянец, одержал верх над ее силой и вот-вот воздвигнет новую Трою: «Будь же война, будь общая кровь меж тестем и зятем! Если небесных богов не склоню — преисподних воздвигну!»

В Лации есть храм; когда мир — двери его заперты, когда война — раскрыты; толчком собственной руки распахивает Юнона железные двери войны. На охоте троянские охотники по ошибке затравили ручного царского оленя, теперь они латинам не гости, а враги. Царь Латин в отчаянии слагает власть; молодой Турн, сам сватавшийся к царевне Лавинии, а теперь отвергнутый, собирает могучую рать против пришельцев: тут и исполин Мезенций, и неуязвимый Мессап, и амазонка Камилла. Эней тоже ищет союзников: он плывет по Тибру туда, где на месте будущего Рима живет царь Евандр, вождь греческих поселенцев из Аркадии. На будущем форуме пасется скот, на будущем Капитолии растет терновник, в бедной хижине царь угощает гостя и дает ему в помощь четыреста бойцов во главе со своим сыном, юным Паллантом. А тем временем мать Энея, Венера, сходит в кузницу своего мужа Вулкана, чтобы тот сковал ее сыну божественно прочные доспехи, как когда-то Ахиллу. На щите Ахилла был изображен весь мир, на щите Энея — весь Рим: волчица с Ромулом и Ремом, похищение сабинянок, победа над галлами, преступный Катилина, доблестный Катон и, наконец, торжество Августа над Антонием и Клеопатрой, живо памятное читателям Вергилия. «Рад Эней на щите картинам, не зная событий, и поднимает плечом и славу, и судьбу потомков».

Но пока Эней вдалеке, Турн с италийским войском подступает к его стану: «Как пала древняя Троя, так пусть падет и новая: за Энея — его судьба, а за меня — моя судьба!» Два друга-троянца, храбрецы и красавцы Нис и Евриал, идут на ночную вылазку сквозь вражеский стан, чтобы добраться до Энея и призвать его на помощь. В безлунном мраке бесшумными ударами пролагают они себе путь среди спящих врагов и выходят на дорогу — но здесь на рассвете застигает их неприятельский разъезд. Евриал попадает в плен, Нис — один против трехсот — бросается ему на выручку, но гибнет, головы обоих вздеты на пики, и разъяренные италийцы идут на приступ. Турн поджигает троянские укрепления, врывается в брешь, крушит врагов десятками, Юнона вдыхает в него силу, и только воля Юпитера кладет предел его успехам. Боги взволнованы, Венера и Юнона винят друг друга в новой войне и заступаются за своих любимцев, но Юпитер мановением их останавливает: если война начата, «…пусть каждому выпадет доля / Битвенных бед и удач: для всех одинаков Юпитер. / Рок дорогу найдет».

Тем временем наконец-то возвращаются Эней с Паллантом и его отрядом; юный Асканий-Юл, сын Энея, бросается из лагеря на вылазку ему навстречу; войска соединяются, закипает общий бой, грудь в грудь, нога к ноге, как когда-то под Троей. Пылкий Паллант рвется вперед, совершает подвиг за подвигом, сходится, наконец, с непобедимым Турном — и падает от его копья. Турн срывает с него пояс и перевязь, а тело в доспехах благородно позволяет соратникам вынести из боя. Эней бросается мстить, но Юнона спасает от него Турна; Эней сходится с лютым Мезенцием, ранит его, юный сын Мезенция Лавс заслоняет собою отца, — гибнут оба, и умирающий Мезенций просит похоронить их вместе. День кончается, два войска хоронят и оплакивают своих павших. Но война продолжается, и по-прежнему первыми гибнут самые юные и цветущие: после Ниса и Евриала, после Палланта и Лавса приходит черед амазонки Камиллы. Выросшая в лесах, посвятившая себя охотнице Диане, с луком и секирою бьется она против наступающих троянцев и погибает, сраженная дротом.

Видя гибель своих бойцов, слыша скорбные рыдания старого Латина и юной Лавинии, чувствуя наступающий рок, Турн шлет гонца к Энею: «Отведи войска, и мы решим наш спор поединком». Если победит Турн — троянцы уходят искать новую землю, если Эней — троянцы основывают здесь свой город и живут в союзе с латинами. Поставлены алтари, принесены жертвы, произнесены клятвы, два строя войск стоят по две стороны поля. И опять, как в «Илиаде», вдруг перемирие обрывается. В небе является знамение: орел налетает на лебединую стаю, выхватывает из нее добычу, но белая стая обрушивается со всех сторон на орла, заставляет его бросить лебедя и обращает в бегство. «Это — наша победа над пришельцем!» — кричит латинский гадатель и мечет свое копье в троянский строй. Войска бросаются друг на друга, начинается общая схватка, и Эней и Турн тщетно ищут друг друга в сражающихся толпах.

А с небес на них смотрит, страдая, Юнона, тоже чувствуя наступающий рок. Она обращается к Юпитеру с последней просьбой:

«Будь что будет по воле судьбы и твоей, — но не дай троянцам навязать Италии свое имя, язык и нрав! Пусть Лаций останется Лацием и латины латинами! Троя погибла — позволь, чтоб и имя Трои погибло!» И Юпитер ей отвечает: «Да будет так». Из троянцев и латинов, из рутулов, этрусков и Евандровых аркадян явится новый народ и разнесет свою славу по всему миру.

Эней и Турн нашли друг друга: «сшиблись, щит со щитом, и эфир наполняется громом». Юпитер стоит в небе и держит весы с жребиями двух героев на двух чашах. Турн ударяет мечом — меч ломается о щит, выкованный Вулканом. Эней ударяет копьем — копье пронзает Турну и щит и панцирь, он падает, раненный в бедро. Подняв руку, он говорит: «Ты победил; царевна — твоя; не прошу пощады для себя, но если есть в тебе сердце — пожалей меня для моего отца: и у тебя ведь был Анхис!» Эней останавливается с поднятым мечом — но тут взгляд его падает на пояс и перевязь Турна, которые тот снял с убитого Палланта, недолгого Энеева друга. «Нет, не уйдешь! Паллант тебе мстит!» — восклицает Эней и пронзает сердце противника; «и объятое холодом смертным / Тело покинула жизнь и со стоном к теням отлетает».

9. МЕТАМОРФОЗЫ Поэма (ок. 18 н.э.) Слово "метаморфозы" значит "превращения". Было очень много древних мифов, которые кончались превращением героев - в реку, в гору, в животное, в растение, в созвездие. Поэт Овидий попробовал собрать все такие мифы о превращениях, которые он знал; их оказалось больше двухсот. Он пересказал их один за другим, подхватывая, переплетая, вставляя друг в друга; получилась длинная поэма под заглавием "Метаморфозы". Начинается она с сотворения мира - ведь когда Хаос разделился на Небо и Землю, это уже было первое в мире превращение.

Самым крупным произведением великого древнеримского поэта Овидия являются «Метаморфозы» («Превращения») — мифологическая поэма эпического характера, где в виде связного повествования объединены многочисленные эпизоды из римских легенд и мифов. Задумывая это произведение, поэт ставил перед собой задачу создать поэтическую историю Вселенной — с момента превращения первичного Хаоса в материальный мир до превращения Юлия Цезаря в новую звезду и обожествления Октавиана Августа. Однако попытки систематизировать огромный мифологический материал по хронологическому принципу не привели к успеху, и поэт ограничился размещением его по признакам внешней похожести сюжетов. Произведение воплощает попытку поэта обратиться к теме прославления Рима и самого принцепса, однако, несмотря на глубокий замысел и всевозможные славословия и лесть Августу, в поэме проступают приверженность любовной тематике, ироничное отношение к морали и религии, легкость и игривость тона, риторическая окраска повествования. Из неисчерпаемой сокровищницы греко-римской мифологии поэт выбрал и обработал сюжеты, связанные со всевозможными перевоплощениями героев.
В «Метаморфозах» автор, широко используя многочисленные сказания и легенды, подчеркивает мысль о вечности жизни и ее непрерывной изменчивости и в то же время высказывает ироническое отношение к мифологическим богам и героям. Создавая поэтическую картину истории мира, он мастерски использует Гесиодову систему изменений столетий с целью противопоставления идеальной моральной чистоты древнего общества современной одичалости моральных обычаев:

...Сбежали и позор, и правда, и верность, А вместо них подлость появилась
вместе с обманом...
Вышли на мир и война, что и златом
разрушает, и железом,
И в руках окровавленных оружием злостно гремит...

Среди многочисленных поэтических рассказов Овидия особое внимание привлекают легенды о Фаэтоне; о самовлюбленном Нарциссе, превратившемся в цветок; о полете Дедала и Икара; новеллы о Пигмалионе и Галатее; Пираме и Фисбе; идиллия о Филемоне и Бавкиде, сказание об Орфее и Эвридике.
Пересказывая без каких-либо существенных изменений содержание древних мифов, Овидий нередко придает им новое философское звучание, подчеркивая смелые дерзания человека, который стремится отстоять свое счастье в неравной борьбе с богами или же даже уподобиться им. Это подчеркнуто, например в эпитафии на могиле Фаэтона:

Похороненный здесь Фаэтон, что отцовскую вел колесницу; Хоть и не удержал ее, но погиб в стремительном дерзании.

Каждый миф превращается у поэта в утонченную поэтическую новеллу, наполненную глубоким смыслом и неповторимыми яркими характерами, возвышенными, волнующими чувствами и жизненным драматизмом. Здесь мы видим страдания матери, потерявшей своих детей (Ниоба); любовь художника, которая дает жизнь своему творению (Пигмалион и Галатея); силу искусства, которая побеждает смерть (Орфей и Эвридика); трагическую гибель влюбленных (Пирам и Фисба).
Глубоко поэтичным и гуманным является рассказ Овидия о Филемоне и Бавкиде, которые прожили вместе долгие годы, пронеся любовь друг к другу через всю свою жизнь, всегда открытые и добрые в своем отношении к родным и близким. Однажды боги устроили им сложное моральное испытание: под видом бедных уставших странников попросили у них разрешения переночевать — и их встретили тепло и приветливо. За это боги пообещали Филемону и Бавкиде исполнить самое сокровенное их желание и выполнили свое обещание, позволив им умереть одновременно, превратив Филемона и Бавкиду в два дерева, которые растут из одного корня.
Мастерское изложение Овидием самых неожиданных перевоплощений, тонкий психологический анализ характеров героев, неповторимая поэтичность речи позволили «Метаморфозам» завоевать большую любовь читателей во всем мире.
«Метаморфозы» Овидия принадлежат к числу величайших памятников античной литературы, которые оказали большое влияние на европейскую литературу и искусство в целом.

10. Имя Горация - одно из самых популярных среди имен писателей древности. Даже те, кто никогда не читал ни одной его строчки, обычно знакомы с этим именем. Хотя бы по русской классической поэзии, где Гораций был частым гостем. Недаром Пушкин в одном из своих стихотворений перечисляет его среди своих любимых поэтов: "Питомцы юных Граций, с Державиным потом чувствительный Гораций является вдвоем..." - а в одном из последних стихотворений ставит его слова - начальные слова оды III, 30 - эпиграфом к собственным строкам на знаменитую горациевскую тему: "Exegi monumentum. Я памятник себе воздвиг нерукотворный..."
Но если читатель, плененный тем образом "питомца юных Граций", какой рисуется в русской поэзии, возбмет в руки стихи самого Горация в русских переводах, его ждет неожиданность, а может быть, и разочарование.
Неровные строчки, без рифм, с трудно уловимым переменчивым ритмом. Длинные фразы, перекидывающиеся из строчки в строчку, начинающиеся второстепенными словами и лишь медленно и с трудом добирающиеся до подлежащего и сказуемого. Странная расстановка слов, естественный порядок которых, словно нарочно, сбит и перемешан. Великое множество имен и названий, звучных, но малопонятных и, главное, совсем, по-видимому, не идущих к теме. Странный ход мысли, при котором сплошь и рядом к концу стихотворения поэт словно забывает то, что было вначале, и говорит совсем о другом. А когда сквозь все эти препятствия читателю удается уловить главную идею того или другого стихотворения, то идея эта оказывается разочаровывающе банальной: "Наслаждайся жизнью и не гадай о будущем", "Душевный покой дороже богатства" и т.п. Вот в каком виде раскрывается поэзия Горация перед неопытным читателем.
Если после этого удивленный читатель, стараясь понять, почему же Гораций пользуется славой великого поэта, попытается заглянуть в толстые книги по истории древней римской литературы, то и здесь он вряд ли найдет ответ на свои сомнения. Здесь он прочитает, что Гораций родился в 65 году до н.э. и умер в 8 году до н.э.; что это время его жизни совпадает с важнейшим переломом в истории Рима - падением республики и установлением империи; что в молодости Гораций был республиканцем и сражался в войсках Брута, последнего поборника республики, но после поражения Брута перешел на сторону Октавиана Августа, первого римского императора, стал близким другом пресловутого Мецената - руководителя "идеологической политики" Августа, получил в подарок от Мецената маленькое имение среди Апеннин и с тех пор до конца дней прославлял мир и счастье римского государства под благодетельной властью Августа: в таких-то одах прославлял так-то, а в таких-то одах так-то. Все это - сведения очень важные, но ничуть не объясняющие, почему Гораций был великим поэтом. Скорее, наоборот, они складываются в малопривлекательный образ поэта-ренегата и царского льстеца.
И все-таки Гораций был гениальным поэтом, и лучшие писатели Европы не ошибались, прославляя его в течение двух тысяч лет как величайшего лирика Европы. Однако "гениальный" - не значит: простой и легкий для всех. Гениальность Горация - в безошибочном, совершенном мастерстве, с которым он владеет сложнейшей, изощреннейшей поэтической техникой античного искусства - такой сложной, такой изощренной, от которой современный читатель давно отвык. Поэтому, чтобы по-должному понять и оценить Горация, читатель должен прежде всего освоиться с приемами его поэтической техники, с тем, что античность называла "наука поэзии". Только тогда перестанут нас смущать трудные ритмы, необычные расстановки слов, звучные имена, прихотливые изгибы мысли. Они станут не препятствиями на пути к смыслу поэзии Горация, а подспорьями на этом пути.
Вот почему это краткое введение в поэзию Горация мы начали не с эпохи, не с тем и идей, а с противоположного конца - с метрики, стиля, образного строя, композиции стихотворений поэта, чтобы от них потом взойти и к темам, и к идеям, и к эпохе.

11. Архитектура античной Греции, охватывающая в своём развитии в основном VIII-I века до н.э., делится на три периода: архаический, классический и эллинистический. Им предшествовали периоды крито-микенской культуры на территории южной Греции и островах Эгейского моря. (III тыс. - XII в. до н. э.) и так называемый Гомеровский период (XII – VIII вв. до н. э.) – это время разложения родового строя и возникновения ранних классовых отношений, что привело в VIII – VII вв. до н. э. к формированию античных рабовладельческих государств. Период архаики (VIII – начало V в. до н. э.) совпадает со временем окончательного сложения полиса и формирования основных типов культовых и общественных зданий. Из второго периода, охватывающего время с 480 г. до конца IV в. следует выделить время наивысшего рассвета полисов (480-400 гг.),

к которому применяют название «классического периода». Ведущее место в эту эпоху принадлежит Афинам, где в «золотой век» правления Перикла достигает своей высшей точки развитие рабовладельческой демократии, а в месте с нею – искусство и архитектура.

Третий период — эпоха эллинизма (320-е годы IV в.— I в. н. э.) — время возникновения греко-восточных монархий и интенсивной экспансии эллинской культуры в новые города Малой Азии и Египта, ставшие крупными центрами торговой и культурной жизни.

Если говорить о самой архитектура, то в Древней Греции она развивалась быстро и многосторонне. В растущих греческих городах создаются жилые каменные здания, укрепления, портовые сооружения, но самое важное и новое появилось не в жилых и хозяйственных постройках, а в каменных общественных зданиях. Именно здесь, и, прежде всего в архитектуре храмов, сложились классические греческие архитектурные ордера.

Прямоугольное в плане, строгое и величественное сооружение, возвышающееся на трех ступенях цоколя, обнесенное строгой колоннадой и покрытое двускатной кровлей, — вот что всплывает в памяти, как только мы произносим слова «архитектура Древней Греции». И действительно, построенный по правилам ордера греческий храм был самой значительной постройкой в городе и по своему назначению, и по тому месту, какое занимала его архитектура во всем ансамбле города. Ордерный храм царил над городом; он господствовал над пейзажем в тех случаях, когда храмы сооружались в каких-либо других важных местностях, например, в местах считавшихся у греков священными. Потому что ордерный храм был своего рода вершиной в греческой архитектуре, и потому что он оказал огромнейшее воздействие на последующую историю мировой архитектуры, мы обратились именно к особенностям ордерных построек, пожертвовав многими другими видами и направлениями архитектуры и строительства Древней Греции. Итак, запомним сразу — ордер в Древней Греции, принадлежал не массовой архитектуре, а архитектуре, имеющей исключительное значение, обладающей важным идейным смыслом и связанной с духовной жизнью общества.

Как было сказано выше архитектура Древней Греции в основном охватывает VIII – I вв. до н. э. и получает своё наивысшее развитие в основном в так называемый «классический период» и в архаике, в принципе об этом периоде и пойдёт речь в данном реферате, но сначала обратимся к более ранним временам и посмотрим как же обстоит дело там.

12. АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (VIII-VI ВВ. ДО Н.Э.)

Скульптура архаического периода отличалась несовершенством, создавая, как правило, обобщенный образ. Это так называемые куросы ('юноши'), именуемые также архаическими Аполлонами. До нашего времени дошло несколько десятков таких статуй. Наиболее известная мраморная фигура Аполлона из Теней. На устах его играет характерная для того времени 'архаическая улыбка', глаза широко раскрыты, руки опущены и сжаты в кулаки. Принцип фронтальности изображения соблюден в полной мере. Архаические женские статуи представлены корами ('девушками') в длинных ниспадающих одеждах. Головы девушек украшены локонами, сами статуи полны изящества и грации. К концу VI в.до н.э. греческие скульпторы постепенно научились преодолевать первоначально свойственную их статуям статичность. КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (V-IV ВВ. ДО Н.Э.)

Пифагор Регийский (480-450). Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновенье), он мощно содействовал развитию реалистического искусства ваяния. Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, 'Мальчик, вынимающий занозу'. Рим, Палаццо консерваторов) недостаточны для полной оценки творчества этого смелого новатора.

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это его бронзовый 'Дискобол', известный нам по нескольким римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность позволила как-то воссоздать утраченный образ.

Искусство другого великого ваятеля - Поликлета - устанавливает равновесие человеческой фигуры в покое или медленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподнятой рукой. Образцом такой фигуры служит его знаменитый 'Дорифор' - юноша-копьеносец. В этом образе - гармоническое сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности. Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальной красоте. Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название 'Канон'.

Еще один великий скульптор V века - Фидий родился в Афинах и в совершенстве овладел искусством бронзового литья. Фидий отлил скульптурную группу из 13 фигур для Дельфийского храма Аполлона. Ему принадлежит и двенадцатиметровая статуя Афины Девы в Парфеноне. Статуя Афины Парфенос была выполнена из слоновой кости и золота. Такая техника называлась Хризо-элефантинной. Но подлинную славу и величайшую известность принесла Фидию колоссальная статуя Зевса для храма в Олимпии. Она достигали 13 метров в высоту. Зевс восседал на троне из кедрового дерева. В правой руке он держал богиню победы Нику, в левой - скипетр, на котором сидел орел. Его лицо, руки и полуобнаженное тело были сделаны из слоновой кости, глаза - из драгоценных камней, плащ и сандалии - из золота. Эту статую постигла жестокая участь - в V веке н.э. она была уничтожена христианским духовенством.

ПЕРИОД ЭЛЛИНИЗМА. (IV-I ВВ.ДО Н.Э.)

Как и в предыдущие периоды, скульптура оставалась неотъемлемой частью архитектурного убранства эллинистических городов. Монархический строй эллинистических государств и иное мировоззрение вызвали к жизни официальную, придворную тенденцию искусства, воплотившуюся в портретных и аллегорический статуях.

Сложное развитие разноликих эллинистических государств породило создание многих художественных школ в скульптуре. И если в классическую эпоху процветала афинская школа пластики, то в период эллинизма на передний план выходят новые центры скульптурного творчества - Пергам, Александрия, Родос и Антиохия. Лучше всего известны произведения пергамской школы с характерной для нее патетикой и подчеркнутым драматизмом скульптурных изображений. Так, монументальный фриз Пергамского алтаря, исполненный в очень высоком рельефе, передает битву олимпийских богов с восставшими против них сынами Земли - гигантами. Гиганты гибнут, их фигуры выражают отчаяние, страдание, фигуры олимпийцев, напротив, спокойны, воодушевлены. Также не менее выразительна и полна драматизма круглая скульптура пергамской школы.

'Умирающий галл', 'Галл, убивающий свою жену' - великолепные образцы патетики и пафоса пергамского искусства, мужественного и прекрасного.

Традиции искусства Скопаса унаследовала одна из самых знаменитых эллинистических статуй - 'Ника Самофракийская'. Статуя богини победы была воздвигнута на острове Самофракия в честь победы родосского флота в 306 г.до н.э. Установленная на пьедестале, напоминающем нос корабля, она стояла когда-то, трубя в рог, на высоком утесе на берегу моря.

Скульпторы эллинистической эпохи обращались и к классическим образцам. Примером этого может служить статуя работы Агесандра - 'Афродита Милосская' (II в.до н.э.). Современные ей статуи богини любви были более чувственны и даже жеманны, Агесандру же удалось возродить дух искусства классики, создав образ высокой нравственной силы.

13. В период Зрелого Средневековья продолжается развитие традиций народно-эпической литературы. Это один из существенных этапов ее истории, когда героический эпос стал важнейшим звеном средневековой книжной словесности. Героический эпос Зрелого Средневековья отразил процессы этнической и государственной консолидации и складывающиеся сеньериально-вассальные отношения. Историческая тематика в эпосе расширилась, потеснив сказочно-мифологическую, увеличилось значение христианских мотивов и усилился патриотический пафос, была разработана большая эпическая форма и более гибкая стилистика, чему способствовало некоторое отдаление от чисто фольклорных образцов. Однако все это привело к известному обеднению сюжета и мифопоэтической образности, поэтому впоследствии рыцарский роман вновь обратился к фольклорной фантастике. Все эти особенности нового этапа в истории эпоса тесно связаны между собой внутренне. Переход от эпической архаики к эпической классике, в частности, выразился в том, что эпосы народностей, достигших ступени отчетливой государственной консолидации, отказались от языка мифа и сказки и обратились к разработке сюжетов, взятых из исторических преданий (продолжая все же использовать, разумеется, и старые сюжетные и языковые клише, восходящие к мифам).

Родо-племенные интересы были оттеснены интересами национальными, пусть еще в зачаточной форме, поэтому во многих эпических памятниках мы находим ярко выраженные патриотические мотивы, связанные часто с борьбой с иноземными и иноверными завоевателями. Патриотические мотивы, как это специфично для Средневековья, частично выступают в форме противопоставления христиан «неверным» мусульманам (в романских и славянских литературах).

Как сказано, эпос на новом этапе изображает феодальные усобицы и сеньериально-вассальные отношения, но в силу эпической специфики вассальная верность (в «Песни о Нибелунгах», «Песни о Роланде», «Песни о моем Сиде»), как правило, сливается с верностью роду, племени, родной стране, государству. Характерная фигура в эпосе этого времени — эпический «король», власть которого воплощает единство страны. Он показан в сложных отношениях с главным эпическим героем — носителем народных идеалов. Вассальная верность королю сочетается с рассказом о его слабости, несправедливости, с весьма критическим изображением придворной среды и феодальных раздоров (в цикле французских поэм о Гильоме Оранжском). В эпосе отражены и антиаристократические тенденции (в песнях о Дитрихе Бернском или в «Песни о моем Сиде»). В эпико-героические произведения XII—XIII вв. проникает уже порой и влияние куртуазного (рыцарского) романа (в «Песни о Нибелунгах»). Но даже при

идеализации куртуазных форм быта эпос в основном сохраняет народно-героические идеалы, героическую эстетику. В героическом эпосе проявляются и некоторые тенденции, выходящие за пределы его жанровой природы, например, гипертрофированная авантюрность («Рауль де Камбре» и др.), материальные мотивировки поведения героя, терпеливо преодолевающего неблагоприятные обстоятельства (в «Песни о моем Сиде»), драматизм, доходящий до трагизма (в «Нибелунгах» и в «Песни о Роланде»). Эти разнообразные тенденции свидетельствуют о скрытых возможностях эпического рода поэзии, предвосхищают развитие романа и трагедии.

Стилистические особенности эпоса теперь во многом определяются отходом от фольклора и более глубокой переработкой фольклорных традиций. В процессе перехода от устной импровизации к рецитации по рукописям появляются многочисленные enjambements, т. е. переносы из стиха в стих, развивается синонимия, увеличивается гибкость и разнообразие эпических формул, иногда уменьшается число повторов, становится возможной более четкая и стройная композиция («Песнь о Роланде»).

Хотя широкая циклизация знакома и устному творчеству (например, в фольклоре Средней Азии), но в основном создание эпических произведений большого объема и их сложение в циклы поддерживается переходом от устной импровизации к рукописной книге. По-видимому, книжность способствует и зарождению «психологической» характеристики, а также интерпретации героического характера в плане своеобразной трагической вины. Однако взаимодействие фольклора и книжной словесности активно продолжается: в сочинении и особенно исполнении многих произведений эпоса велико участие в этот период шпильманов и жонглеров.

14. Крупное направление художественного творчества - рыцарская литература, получившая развитие в период Классического Средневековья. Героем ее был воин-феодал, совершающий подвиги. Наиболее известны «Песнь о Роланде» Готфридат Страсбургского (Франция), рыцарский стихотворный роман «Тристан и Изольда» (Германия), «Песнь о Нибелунгах» (Германия), «Песнь о моем Сиде» и «Родриго» (Испания) и др.

К западноевропейской литературе относится и распространенная рыцарская лирическая поэзия, воспевавшая образцы верности Даме сердца, ради которой рыцари подвергали себя возможным испытаниям с риском для жизни. Поэты-певцы, прославлявшие в своих песнях рыцарскую любовь, в Германии назывались миннезингерами (певцы высокой любви), на юге Франции - трубадурами, а на севере страны - труверами. Наиболее известные авторы - Бертран де Брон (ок. 1140-1215), Джаурфре Рюдель (1140-1170), Арно Даниэль.

Важнейший памятник английской литературы 13 в. - знаменитые Баллады о Робин Гуде.

Итальянская литература представлена в основном лирической поэзией, т.н. «новый сладостный стиль», прославляющий любовь к женщине. Основатель этого стиля - болонский поэт Гвидо Гвиницелли (1230-1276), а крупнейшие представители - флорентийцы Брунетто Латини и Гвидо Кавальканти (1259-1300). Представителями городской культуры были Чекко Анджольери, Гвидо Орланди (конец 13 в.).

Весьма значительным явлением в литературном творчестве средневековой Европы была поэзия вагантов (от лат. Vagari - бродить), родиной которой считается Франция. Вместе с появлением нецерковных школ в 12 веке и возникает данная субкультура - в форме поэтического творчества учащихся этих школ, бродивших по городам и весям. Особенностью творчества вагантов была его яркая антиклерикальная направленность, что, безусловно, вызывало ответные репрессивные меры со стороны церкви.

Совершим небольшой экскурс в лингвистику. «Рыцарь» в переводе с немецкого означает «всадник». Строго говоря, немецкое слово Ritter стало широко использоваться для обозначения рыцарства ближе к концу Средневековья. Поначалу же рыцарь именовался на латинский манер miles (воин). Этот термин, пришедший в средневековую латынь из позднелатинского языка, в эпоху Темных веков означал либо просто военного, либо, в более широком смысле, практически любого человека, находящегося на королевской службе.

Карл Мартелл, первый военный реформатор из династии Каролингов, придал этому термину дополнительный смысл. В его правление словом miles стали называть в первую очередь военную элиту, тех, кто мог позволить себе приобрести боевого коня и соответствующее вооружение. Карл при этом не особенно интересовался происхождением воина. При нем любой свободный человек, достаточно обеспеченный, чтобы служить в элитных частях каролингской армии - в кавалерии, - именовался «рыцарем», или «конным всадником» (caballarius). Латинское слово miles перешло в разряд титулов несколько позже, уже в эпоху Карла Великого, когда во Франкской империи вновь проснулся интерес к латинской культуре.

Укрепление королевской власти, рост богатеющих городов, крестовые походы, открывшие перед изумленным Западом диковинки Ближнего Востока, - все это в совокупности обусловило глубокую трансформацию феодальной культуры и возникновение новых форм искусства, которые принято называть куртуазными, т.е. придворными. В это время впервые в истории человечества культивируются идеалы духовной любви, возникает рыцарская лирическая поэзия и музыка. В Средние века поэзия стала королевой словесности, даже летописи облекались в стихотворную форму. Первые любовные рыцарские стихи были созданы в Провансе, на юге Франции, еще в конце XI в. А в XII-XIII вв. уже все города, все феодальные замки были охвачены новыми веяниями. Пышным цветом расцветает придворная рыцарская культура, блестящая, изысканная, нарядная.

Оставаясь воином, рыцарь в то же время должен был обладать прекрасными манерами, быть приобщенным к культуре, поклоняться Прекрасной Даме, являя собой образец придворного этикета, именуемого куртуазией. Именно с культа «дамы сердца» - Прекрасной Дамы и началась куртуазная поэзия. Рыцари-поэты воспевали ее красоту и благородство, а знатные дамы весьма благосклонно относились к куртуазной поэзии, которая поднимала их на высокий пьедестал.

Конечно, куртуазная любовь была не лишена условности, поскольку полностью подчинялась придворному этикету. Дело в том, что Прекрасная Дама, воспеваемая трубадурами в Южной Франции и труверами в Северной Франции, миннезингерами в Германии и менестрелями в Англии, была, как правило, супругой сюзерена. А влюбленные рыцари оставались почтительными придворными. Куртуазные песни, льстя самолюбию дамы, одновременно окружали сиянием исключительности феодальный двор, среди которого она царила.

Куртуазную любовь отличал ряд особенностей. Прежде всего, это была тайная любовь, поэт избегал называть свою даму по имени. Куртуазная любовь - любовь тонкая, изысканная, в отличие от чувственной, глупой любви. Она должна была выглядеть трепетным обожанием. Именно в такой призрачной любви находили высшую меру радости. Но не следует преувеличивать платонизм куртуазной любви, в лучших любовных песнях того времени звучит горячее человеческое чувство.

Поэтических текстов, созданных в ту эпоху, чрезвычайно много, и сегодня, конечно, уже никто не знает, кто были авторы большего числа их, но среди поэтов бесцветных появлялись и запоминающиеся фигуры с яркой индивидуальностью. Наиболее известными трубадурами были трепетный Бернарт де Вентадорн, пылкий Гираут де Борнейль, суровый Маркабрюн, рассудительный Пейролъ, мечтательный Джауфре Рюделъ.

В Провансе существовало множество форм куртуазной поэзии, но к наиболее распространенным относились кансона, альба, баллада, пасторела, тенсона, плач, сирвентес.

Кансона («песня») в повествовательной форме излагала любовную тему. Альба («утренняя заря») посвящалась земной, разделенной любви. В ней рассказывалось о том, что после тайного свидания влюбленные расстаются на заре, и о приближении утренней зари их предупреждает слуга или друг, стоящий на страже. Баллада в то время обозначала плясовую песню. Пасторела - песня, в которой рассказывалось о встрече рыцаря и пастушки. Плач - песня, в которой поэт тоскует, оплакивает свою долю либо скорбит о смерти близкого человека. Тенсона - стихотворный спор, в котором принимают участие либо два поэта, либо поэт и Прекрасная Дама, поэт и Любовь. Сирвентес - песня, в которой поднимаются уже социальные вопросы, главный из которых: кто больше достоин любви - учтивый простолюдин или бесславный барон?

Наличие в провансальской поэзии таких форм, как тенсона, сирвентес и плач, свидетельствует о том, что хотя любовная тема и занимала в ней господствующее положение, она не являлась единственной. Трубадуры охотно откликались на злобу дня, касались в своих песнях вопросов политических и социальных.

Трубадуры были первыми куртуазными лириками Европы.

Первые романы появились во Франции, в англо-нормандской культурной среде, как своеобразный сплав кельтских эпических преданий, позднеантичных латинских пересказов Гомера, Вергилия, Овидия, увлекательных рассказов крестоносцев о неведомых странах и провансальских куртуазных песен.

Одним из создателей рыцарского романа был Кретьен де Труа (30-90-е гг. XII в.).

Немецкая рыцарская культура и литература XII-XIII вв. развивается под влиянием Франции, «классической» страны эпохи феодализма. Поэзия немецкого рыцарства, в некоторой части имея характер переводной или подражательный, в лучших своих достижениях возвышается до подлинной творческой самостоятельности.

Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т. е. «любовная песня» (от слова Minne - «любовь»).

15. Само название “Комедия” восходит к чисто средневековым смыслам: в тогдашних поэтиках трагедией называлось всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастлиым концом, а не драматургическая специфика жанра с установкой на смеховое восприятие. Эпитет же “Божественная” утвердился за поэмой уже после смерти Данте не раньше 16 в. как выражение ее поэтического совершенства, а вовсе не религиозного содержания.
“Божественная комедия” отличается четкой и продуманной композицией: она разделена на три части (“кантики”), каждая из которых изображает одну из трех частей загробного мира, согласно католическому учению, - ад, чистилище или рай. Каждая часть состоит из 33 песен, а к первой кантике добавлена еще одна песнь-пролог, так что всего получается 100 песен при троичном членении: вся поэма написана трехстрочными строфами – терцинами.
Это господство в композиционной и смысловой структуре поэмы числа 3 восходит к христианской идее о троице и мистическом значении числа 3. На этом числе основана вся архитектоника загробного мира “Божественной комедии”, продуманная поэтом до мелочей. Символизация на этом не заканчивается: каждая песнь заканчивается одним и тем же словом “звезды”; имя Христа рифмуется только с самим собой; в аду имя Христа нигде не упоминается, как и имя Марии, и т.д.
При всей своей оригинальности поэма Данте имеет различные средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного в средневековой литературе жанра "видений" или "хождений по мукам" - о тайнах загробного мира. Тема загробных "видений" разрабатывалась в аналогичном направлении в средневековой литературе и за пределами Западной Европы (древнерусский апокриф "Хождение Богородицы по мукам", XII в., мусульманское предание о видении Магомета, созерцавшего в пророческом сне мучения грешников в аду и райское блаженство праведников. У арабского поэта-мистика XII в. Абенараби есть сочинение, в котором даны картины ада и рая, похожие на дантевские, и их параллельное независимое возникновение (ибо Данте не знал арабского языка, а на известные ему языки Абенараби переведен не был) свидетельствует об общей тенденции в эволюции данных представлений в различных удаленных друг от друга регионах.
В своей поэме Данте отразил и средневековые представления об аде и рае, времени и вечности, грехе и наказании.
Как отмечает С.Аверинцев: "Систематизированная "модель" ада в "Божественной комедии" со всеми ее компонентами – четкой последовательностью девяти кругов, дающей "опрокинутый", негативный образ небесной иерархии, обстоятельной классификацией разрядов грешников, логико-аллегорической связью между образом вины и образом кары, наглядной детализацией картин отчаяния мучимых и палаческой грубостью бесов - представляет собой гениальное поэтическое обобщение и преобразование средневековых представлений об аде" [1].
Идея средневекового дуализма, резко расчленявшего мир на полярные пары противоположностей, группирующихся по вертикальной оси (верх: небо, Бог, добро, дух; низ - земное, дьявол, зло, материя) выражена у Данте в фигуральном образе восхождения-нисхождения. "Не только устройство потустороннего мира, в котором материя и зло концентрируются в нижних пластах ада, а дух и добро венчают райские высоты, но и всякое движение, изображаемое в "Комедии", вертикализировано: кручи и провалы адской бездны, падение тел, влекомых тяжестью грехов, жесты и взгляды, самый словарь Данте - все привлекает внимание к категориям "верха" и "низа", к полярным переходам от возвышенного к низменному - определяющих координат средневековой картины мира"
По выражению О.Мандельштама, история понимается Данте "как единый синхронистический акт" [11]. Земная история, которой живет Данте, воздействует на изображаемый им потусторонний мир, образуя специфическую форму пространства-времени. Образы и идеи, наполняющие "вертикальный мир" поэмы, по выражению М. Бахтина, движимы стремлением вырваться из него и "выйти на продуктивную историческую горизонталь" [5]. Отсюда - предельная напряженность всего Дантова мира. Конфликт времен, пересечение времени и вечности выражает ведущую идею "Комедии". Образно говоря, "Божественная комедия" превращает время в трагедийное воплощение вечности, в то же время устанавливая с нею сложную диалектическую связь. Темный лес, в котором поэт заблудился, означает также анархическое состояние мира, и специально Италии. В прологе: начало с одной стороны простое, с другой – очень сложное. Данте находится на середине жизненного пути. В средневековье это было 35 лет. Так что это примерно 1300 год. Он заблудился, и считает, что все человечество тоже заблудилось. Время года – весна, потому что в момент его нисхождения в ад он говорит, что попал под те же звезды, что и когда встретил Беатриче, а встретил он ее весной. Божий мир был создан весной. Весна – начало. Пантера, лев и волчица, заграждающие путь к солнечному холму, изображают собою три главенствующие порока, считавшиеся тогда преобладающими в мире, а именно: сладострастие, гордость и алчность. В этих трех пороках кроется причина испорченности людской,— так думали в средние века, и об этом сохранились многочисленные указания. На его пути ему мешают три символических зверя – три самых страшных греха по мнению Данте. Это пантера (рысь), лев и волчица. Рысь – сладострастие, пантера – олицетворение олигархической власти во Флоренции. Рысь он обходит. Лев – это гордость, а также политическая тирания монарха и государства, он был на гербе Флоренции. Обходит и его. Самое страшное – алчность, волчица. В широком смысле. Между прочим, характеристичен рассказ в «Золотой легенде» о видении св. Доминика в Риме, куда он прибыл по делам устройства основанного им ордена. Ему привиделся Сын Божий, который с вышины неба направил на землю три меча. Святая Богоматерь, полная милосердия, осведомляется у Своего Сына, что он намерен делать, и Христос отвечает, что земля до того переполнена тремя пороками — сладострастием, гордостью и алчностью, что он хочет уничтожить ее мечом. Кроткая Дева смягчает Своими молитвами Сына и выражает надежду на исправление людского рода путем насаждения новых орденов: доминиканцев и францисканцев.

Это Вергилий. Избрание поэтом в руководители Вергилия тоже не лишено аллегорического значения. В средние века существовало нечто вроде культа Вергилия. В народных преданиях Вергилий является чем-то вроде кудесника, волхва и величайшего в мире мудреца. Но и Отцы церкви, например св. Августин, считали его в то время лучшим и наидостойнейшим из всех поэтов и смотрели на него, как на предвозвестника пришествия Христа, основываясь на предсказании в одной из его эклог, именно в четвертой, рождения Спасителя-Младенца, с появлением которого на свет кончится железный век и во всей вселенной начнется век золотой, причем описание этого золотого века имеет большое сходство с пророчеством Исайи. Главным же образом Вергилий олицетворяет собой у Данте разум, высшую способность разумения, которой человек может достигнуть без божественного откровения. А так как автор «Энеиды» не только национальный поэт Рима, национальный историк древней Италии, но и певец римской истории, певец, наиболее прославивший римское государство, то он изображает собою в «Божественной комедии» символ идеи гибеллинов — идеи римской универсальной монархии, и пророчит Италии политического мессию, который прогонит обратно в Ад волчицу, т. е. причину всякой несправедливости на земле. Поверье о грядущем избавителе и освободителе было тогда народным поверьем, как, например, «Сказание о возвращающемся императоре». Общий психический мотив тот, что ничто великое, знаменательное, раз появившееся в жизни, не исчезает бесследно, но только на время скрывает свои силы, чтобы проявить их снова в минуты крайней опасности.

Изображая в «Божественной комедии» судьбы человечества, Данте дает нам одновременно и историю личной, внутренней своей жизни — величавое, потрясающее дополнение той автобиографии, начало которой мы видели в «Vita nuova». Он — герой своей поэмы; он сам падает, отчаивается, борется и воскресает. После смерти Беатриче поэт очутился в лесу юношеских заблуждений, но мало-помалу выбрался оттуда путем изучения философии и нашел наконец успокоение и надежду вечного спасения в вере и богословии.

Краткое содержание поэмы.

Читается за 30–40 мин.

Оригинал — за 4−5 ч.

Ад

На полдороге жизни я — Данте — заблудился в дремучем лесу. Страшно, кругом дикие звери — аллегории пороков; деться некуда. И тут является призрак, оказавшийся тенью любимого мною древнеримского поэта Вергилия. Прошу его о помощи. Он обещает увести меня отсюда в странствия по загробному миру, с тем чтобы я увидел Ад, Чистилище и Рай. Я готов следовать за ним.

Да, но по силам ли мне такое путешествие? Я оробел и заколебался. Вергилий укорил меня, рассказав, что сама Беатриче (моя покойная возлюбленная) снизошла к нему из Рая в Ад и просила быть моим проводником в странствиях по загробью. Если так, то нельзя колебаться, нужна решимость. Веди меня, мой учитель и наставник!

Над входом в Ад надпись, отнимающая всякую надежду у входящих. Мы вошли. Здесь, прямо за входом, стонут жалкие души не творивших при жизни ни добра, ни зла. Далее река Ахерон. Через нее свирепый Харон перевозит на лодке мертвецов. Нам — с ними. «Но ты же не мертвец!» — гневно кричит мне Харон. Вергилий усмирил его. Поплыли. Издали слышен грохот, дует ветер, сверкнуло пламя. Я лишился чувств…

Первый круг Ада — Лимб. Тут томятся души некрещеных младенцев и славных язычников — воителей, мудрецов, поэтов (в их числе и Вергилия). Они не мучаются, а лишь скорбят, что им как нехристианам нет места в Раю. Мы с Вергилием примкнули к великим поэтам древности, первый из которых Гомер. Степенно шли и говорили о неземном.

У спуска во второй круг подземного царства демон Минос определяет, какого грешника в какое место Ада надлежит низвергнуть. На меня он отреагировал так же, как Харон, и Вергилий так же его усмирил. Мы увидели уносимые адским вихрем души сладострастников (Клеопатра, Елена Прекрасная и др.). Среди них Франческа, и здесь неразлучная со своим любовником. Безмерная взаимная страсть привела их к трагической гибели. Глубоко сострадая им, я вновь лишился чувств.

В круге третьем свирепствует звероподобный пес Цербер. Залаял было на нас, но Вергилий усмирил и его. Здесь валяются в грязи, под тяжелым ливнем, души грешивших обжорством. Среди них мой земляк, флорентиец Чакко. Мы разговорились о судьбах родного города. Чакко попросил меня напомнить о нем живым людям, когда вернусь на землю.

Демон, охраняющий четвертый круг, где казнят расточителей и скупцов (среди последних много духовных лиц — папы, кардиналы), — Плутос. Вергилию тоже пришлось его осадить, чтобы отвязался. Из четвертого спустились в пятый круг, где мучаются гневные и ленивые, погрязшие в болотах Стигийской низины. Подошли к какой-то башне.

Это целая крепость, вокруг нее обширный водоем, в челне — гребец, демон Флегий. После очередной перебранки сели к нему, плывем. Какой-то грешник попытался уцепиться за борт, я его обругал, а Вергилий отпихнул. Перед нами адский город Дит. Всякая мертвая нечисть мешает нам в него войти. Вергилий, оставив меня (ох, страшно одному!), пошел узнать, в чем дело, вернулся озабоченный, но обнадеженный.

А тут ещё и адские фурии перед нами предстали, угрожая. Выручил внезапно явившийся небесный посланник, обуздавший их злобу. Мы вошли в Дит. Всюду объятые пламенем гробницы, из которых доносятся стоны еретиков. По узкой дороге пробираемся между гробницами.

Из одной гробницы вдруг выросла могучая фигура. Это Фарината, мои предки были его политическими противниками. Во мне, услышав мою беседу с Вергилием, он угадал по говору земляка. Гордец, казалось, он презирает всю бездну Ада, Мы заспорили с ним, а тут из соседней гробницы высунулась ещё одна голова: да это же отец моего друга Гвидо! Ему померещилось, что я мертвец и что сын его тоже умер, и он в отчаянии упал ниц. Фарината, успокой его; жив Гвидо!

Близ спуска из шестого круга в седьмой, над могилой папы-еретика Анастасия, Вергилий объяснил мне устройство оставшихся трех кругов Ада, сужающихся книзу (к центру земли), и какие грехи в каком поясе какого круга караются.

Седьмой круг сжат горами и охраняем демоном-полубыком Минотавром, грозно заревевшим на нас. Вергилий прикрикнул на него, и мы поспешили отойти подальше. Увидели кипящий кровью поток, в котором варятся тираны и разбойники, а с берега в них кентавры стреляют из луков. Кентавр Несс стал нашим провожатым, рассказал о казнимых насильниках и помог перейти кипящую реку вброд.

Кругом колючие заросли без зелени. Я сломал какую-то ветку, а из нее заструилась черная кровь, и ствол застонал. Оказывается, эти кусты — души самоубийц (насильников над собственной плотью). Их клюют адские птицы Гарпии, топчут мимо бегущие мертвецы, причиняя им невыносимую боль. Один растоптанный куст попросил меня собрать сломанные сучья и вернуть их ему. Выяснилось, что несчастный — мой земляк. Я выполнил его просьбу, и мы пошли дальше. Видим — песок, на него сверху слетают хлопья огня, опаляя грешников, которые кричат и стонут — все, кроме одного: тот лежит молча. Кто это? Царь Капаней, гордый и мрачный безбожник, сраженный богами за свою строптивость. Он и сейчас верен себе: либо молчит, либо громогласно клянет богов. «Ты сам себе мучитель!» — перекричал его Вергилий…

А вот навстречу нам, мучимые огнем, движутся души новых грешников. Среди них я с трудом узнал моего высокочтимого учителя Брунетто Латини. Он среди тех, кто повинен в склонности к однополой любви. Мы разговорились. Брунетто предсказал, что в мире живых ждет меня слава, но будут и многие тяготы, перед которыми нужно устоять. Учитель завещал мне беречь его главное сочинение, в котором он жив, — «Клад».

И ещё трое грешников (грех — тот же) пляшут в огне. Все флорентийцы, бывшие уважаемые граждане. Я поговорил с ними о злосчастиях нашего родного города. Они просили передать живым землякам, что я видел их. Затем Вергилий повел меня к глубокому провалу в восьмой круг. Нас спустит туда адский зверь. Он уже лезет к нам оттуда.

Это пестрый хвостатый Герион. Пока он готовится к спуску, есть ещё время посмотреть на последних мучеников седьмого круга — ростовщиков, мающихся в вихре пылающей пыли. С их шей свисают разноцветные кошельки с разными гербами. Разговаривать я с ними не стал. В путь! Усаживаемся с Вергилием верхом на Гериона и — о ужас! — плавно летим в провал, к новым мукам. Спустились. Герион тотчас же улетел.

Восьмой круг разделен на десять рвов, называемых Злопазухами. В первом рву казнятся сводники и соблазнители женщин, во втором — льстецы. Сводников зверски бичуют рогатые бесы, льстецы сидят в жидкой массе смрадного кала — вонь нестерпимая. Кстати, одна шлюха наказана здесь не за то, что блудила, а за то, что льстила любовнику, говоря, что ей хорошо с ним.

Следующий ров (третья пазуха) выложен камнем, пестреющим круглыми дырами, из которых торчат горящие ноги высокопоставленных духовных лиц, торговавших церковными должностями. Головы же и туловища их зажаты скважинами каменной стены. Их преемники, когда умрут, будут так же на их месте дрыгать пылающими ногами, полностью втеснив в камень своих предшественников. Так объяснил мне папа Орсини, поначалу приняв меня за своего преемника.

В четвертой пазухе мучаются прорицатели, звездочеты, колдуньи. У них скручены шеи так, что, рыдая, они орошают себе слезами не грудь, а зад. Я и сам зарыдал, увидев такое издевательство над людьми, а Вергилий пристыдил меня; грех жалеть грешников! Но и он с сочувствием рассказал мне о своей землячке, прорицательнице Манто, именем которой была названа Мантуя — родина моего славного наставника.

Пятый ров залит кипящей смолой, в которую черти Злохваты, черные, крылатые, бросают взяточников и следят, чтобы те не высовывались, а не то подденут грешника крючьями и отделают самым жестоким образом. У чертей клички: Злохвост, Косокрылый и пр. Часть дальнейшего пути нам придется пройти в их жуткой компании. Они кривляются, показывают языки, их шеф произвел задом оглушительный непристойный звук. Такого я ещё не слыхивал! Мы идем с ними вдоль канавы, грешники ныряют в смолу — прячутся, а один замешкался, и его тут же вытащили крючьями, собираясь терзать, но позволили прежде нам побеседовать с ним. Бедняга хитростью усыпил бдительность Злохватов и нырнул обратно — поймать его не успели. Раздраженные черти подрались между собой, двое свалились в смолу. В суматохе мы поспешили удалиться, но не тут-то было! Они летят за нами. Вергилий, подхватив меня, еле-еле успел перебежать в шестую пазуху, где они не хозяева. Здесь лицемеры изнывают под тяжестью свинцовых позолоченных одежд. А вот распятый (прибитый к земле колами) иудейский первосвященник, настаивавший на казни Христа. Его топчут ногами отяжеленные свинцом лицемеры.

Труден был переход: скалистым путем — в седьмую пазуху. Тут обитают воры, кусаемые чудовищными ядовитыми змеями. От этих укусов они рассыпаются в прах, но тут же восстанавливаются в своем обличье. Среди них Ванни Фуччи, обокравший ризницу и сваливший вину на другого. Человек грубый и богохульствующий: Бога послал «на фиг», воздев кверху два кукиша. Тут же на него набросились змеи (люблю их за это). Потом я наблюдал, как некий змей сливался воедино с одним из воров, после чего принял его облик и встал на ноги, а вор уполз, став пресмыкающимся гадом. Чудеса! Таких метаморфоз не отыщете и у Овидия,

Ликуй, Флоренция: эти воры — твое отродье! Стыдно… А в восьмом рву обитают коварные советчики. Среди них Улисс (Одиссей), его душа заточена в пламя, способное говорить! Так, мы услышали рассказ Улисса о его гибели: жаждущий познать неведомое, он уплыл с горсткой смельчаков на другой конец света, потерпел кораблекрушение и вместе с друзьями утонул вдали от обитаемого людьми мира.

Другой говорящий пламень, в котором скрыта душа не назвавшего себя по имени лукавого советчика, рассказал мне о своем грехе: этот советчик помог римскому папе в одном неправедном деле — рассчитывая на то, что папа отпустит ему его прегрешение. К простодушному грешнику небеса терпимее, чем к тем, кто надеется спастись покаянием. Мы перешли в девятый ров, где казнят сеятелей смуты.

Вот они, зачинщики кровавых раздоров и религиозных смут. Дьявол увечит их тяжелым мечом, отсекает носы и уши, дробит черепа. Тут и Магомет, и побуждавший Цезаря к гражданской войне Курион, и обезглавленный воин-трубадур Бертран де Борн (голову в руке несет, как фонарь, а та восклицает: «Горе!»).

Далее я встретил моего родича, сердитого на меня за то, что его насильственная смерть осталась неотомщенной. Затем мы перешли в десятый ров, где алхимики маятся вечным зудом. Один из них был сожжен за то, что шутя хвастался, будто умеет летать, — стал жертвой доноса. В Ад же попал не за это, а как алхимик. Здесь же казнятся те, кто выдавал себя за других людей, фальшивомонетчики и вообще лгуны. Двое из них подрались между собой и потом долго бранились (мастер Адам, подмешивавший медь в золотые монеты, и древний грек Синон, обманувший троянцев). Вергилий упрекнул меня за любопытство, с которым я слушал их.

Наше путешествие по Злопазухам заканчивается. Мы подошли к колодцу, ведущему из восьмого круга Ада в девятый. Там стоят древние гиганты, титаны. В их числе Немврод, злобно крикнувший нам что-то на непонятном языке, и Антей, который по просьбе Вергилия спустил на своей огромной ладони нас на дно колодца, а сам тут же распрямился.

Итак, мы на дне вселенной, близ центра земного шара. Перед нами ледяное озеро, в него вмерзли предавшие своих родных. Одного я случайно задел ногою по голове, тот заорал, а себя назвать отказался. Тогда я вцепился ему в волосы, а тут кто-то окликнул его по имени. Негодяй, теперь я знаю, кто ты, и расскажу о тебе людям! А он: «Ври, что хочешь, про меня и про других!» А вот ледяная яма, в ней один мертвец грызет череп другому. Спрашиваю: за что? Оторвавшись от своей жертвы, он ответил мне. Он, граф Уголино, мстит предавшему его былому единомышленнику, архиепископу Руджьери, который уморил его и его детей голодом, заточив их в Пизанскую башню. Нестерпимы были их страдания, дети умирали на глазах отца, он умер последним. Позор Пизе! Идем далее. А это кто перед нами? Альбериго? Но он же, насколько я знаю, не умирал, так как же оказался в Аду? Бывает и такое: тело злодея ещё живет, а душа уже в преисподней.

В центре земли вмерзший в лед властитель Ада Люцифер, низверженный с небес и продолбивший в падении бездну преисподней, обезображенный, трехликий. Из первой его пасти торчит Иуда, из второй Брут, из третьей Кассий, Он жует их и терзает когтями. Хуже всех приходится самому гнусному предателю — Иуде. От Люцифера тянется скважина, ведущая к поверхности противоположного земного полушария. Мы протиснулись в нее, поднялись на поверхность и увидели звезды.

Чистилище