Глава VIII Начало национально-бытового театра в России

Если XVIII век позволительно рассматривать как век эксцессивной театральности, культ которой совершался не только на подмостках театров, но и в самой толще жизни, где люди лишь ночью, впотьмах, расставались с пудреными париками, косичками, украшенными бантами у мужчин, с мушками, румянами, белилами, невероятными одеяниями, преображавшими в глазах «света» анатомические пропорции человека, с чисто театральной манерой разговора и такой же манерой держать себя, реверансами и прочим, — XIX век надо рассматривать как век развивающейся тяги к естественности не только в жизни, но и на театральной сцене, — той тяги, какая, благодаря нараставшим усилиям драматургов, совместно с актерами, привела, в конце века, к возникновению Московского Художественного театра, основанного не только на реалистично-бытовых данных, но отчасти — на натуралистических.

Конечно, такая эволюция в XIX веке совершалась большей частью постепенно, лишь в определенные периоды ее принимая революционные формы.

«Всяк кричит: должно играть естественно, и никто не дает слову сему объяснения», — жалуется в конце уже XVIII века автор книги «Гаррик, или Аглицкий актер» — первой книги о театре, напечатанной в России (в 1781 году, в Москве).

{230} Если разумеют чрез то, говорит данный автор устами переводчика, чтоб подражать природе, — без сомнения, сие есть лучшее и высочайшее искусство; но многие люди основание сие полагают по своему вкусу. «Некоторые Комические Актеры приемлют на удобность действительную беспечность, другие воображают себе, что с играния естественно Трагического должно придать Ирою своему простой вид и выражение: сие значит иметь недостаток в рассудке, своего Ироя унизить до самого себя, вместо того чтоб себя до него возвышать. По мнению многих, то разумеется играть естественно, чтоб освободить себя от оков искусства; между тем, понимаемое естественным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта. Принимать в точности вид и ухватки, по различным лицам кои представляешь, давать чувствования особенным звукам голоса, приличного к характерам, — все не может быть инако, как отголосок совершеннейшего искусства».

Нет ничего удивительного, если, в результате подобного взгляда на естественность повсеместно воцарилось ложноклассическое направление, придерживаясь которого актеры говорили не своим голосом, пафосно декламируя, выкрикивая значительные слова не партнеру, а публике, да еще с подбеганием к рампе, причем уходили со сцены, обязательно поднимая правую руку, и т. п.

Подобная условность игры (школа Ивана Дмитревского) продержалась у нас, на правах естественности, добрых полвека, пока {231} М. С. Щепкин, зараженный игрою «любителя» князя П. В. Мещерского, не воспользовался его примером и не создал на его основании новую школу драматической игры («школа Щепкина»).

Но протесты против того, что казалось неестественным, начались (если помнит читатель) еще в XVIII в. (вспомним тех же Плавильщикова и Лукина!)

Начало XIX века оглашается таким протестующим против неестественности, в русском укладе жизни, монологом, как монолог Чацкого, для которого «и дым отечества»… «сладок и приятен» —

Пускай меня объявят старовером, —
Но хуже для меня наш Север во сто крат,
С тех пор как отдал все в обмен на новый лад,
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду — на другую,
По шутовскому образцу:
Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,
Рассудку вопреки, наперекор стихиям;
Движенья связаны, и не краса лицу.
Смешные, бритые, седые подбородки…
Как платье, волосы, так и умы коротки!
Ах, если рождены мы все перенимать,
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
Премудрого у них незнанья иноземцев!

Кто автор этого обличительного монолога, который мало кто из русских не знает наизусть или хотя бы в общих чертах?

Автор этого монолога — знаменитый Грибоедов (1795 – 1829), а пьеса, содержащая этот монолог, — «Горе от ума».

Грибоедов, однако, не сразу, а в продолжении ряда лет овладел сюжетом «Горя от ума» и нашел для этой комедии стихотворную сатирическую форму. До этого, будучи молодым гусаром, он «пробовал перо» на переводах с французского.

В кампанию 1812 г. Грибоедов подружился с другим воякой — князем А. А. Шаховским, знаменитым водевилистом, а переехав в Петербург в 1815 г., подружился с соперником Шаховского по «водевильной части» — поэтом Н. И. Хмельницким, который вместе с Шаховским ввел его в театральный мир того времени. Более того: они втроем сочинили отличную комедию в стихах «Своя семья», которая и поныне не совсем утратила сценический интерес.

Вот как, кстати, осуществилось это сотрудничество трех властителей театральных дум в начале XIX века: «Желая сочинить новую комедию для бенефиса г‑жи Вальберковой, — пишет кн. Шаховской в “Театральных воспоминаниях”, — я выбрал такое содержание пьесы, в котором она могла бы показать разнообразность игры своей, и старался, сколько можно, связать простой интригой эпизодические явления. Времени до назначенного дня бенефиса оставалось мало и, боясь не сдержать моего обещания, я просил А. С. Грибоедова и Н. И. Хмельницкого помочь мне: они, по приязни ко мне, согласились»… Содержание «Своей семьи» (или «Замужней невесты») вышло у них не только занимательно, но и подлинно остроумно. При этом львиная доля {232} комедии выпала на долю А. С. Грибоедова, предвосхищая отдельными местами, типы и положения «Горе от ума».

Что особенно здесь важно отметить, так это чисто русский рисунок жизни «Своей семьи» и подлинно живых русских людей, выведенных здесь на сцену, а не вычитанных из иностранных книжек или взятых напрокат из французских водевилей, вошедших в моду в «Грибоедовскую эпоху».

Эти водевили, кстати сказать, явились в данную эпоху «сущим засильем» на чересчур гостеприимной, в отношении этого жанра, русской сцене, и я пользуюсь случаем объяснить, почему это так случилось. Дело в том, что существовавшая тогда система актерских бенефисов требовала все новых и новых пьес. Легкий, сценически изящный водевиль давал для бенефицианта свежую, сценически блестящую роль, забавные положения. Эта сценическая безделка не требовала и особенно большой профессиональной специализации. Ее мог легко смастерить и любитель театра, хорошо знавший французский театр. К заимствованному французскому сюжету прибавлялся острый злободневный куплет, французские имена переделывались на русские, на помощь приходил композитор. Характер тогдашнего актерского мастерства, легкого, психологически примитивного, синтетического, объединявшего танец, пение и слово, также способствовал расцвету водевиля. Дюр, Мартынов, Асенкова, Живокини, Щепкин были яркими представителями этого жанра сценического искусства. Само освоение сценического образа водевиля не требовало большого напряжения и работы: все сводилось к довольно ограниченному числу повторяющихся сценических вариантов. При этом оформление спектакля, построенного на водевиле, не требовало ни больших трудов, ни значительных расходов. Оно было стандартно и примитивно.

Вот, в сущности говоря, и весь секрет успеха водевиля в начале XIX века и позже, отлично объясненный М. Паушкиным в его вводной статье к книге «Старый русский водевиль» (1819 – 1849), изданной в Москве в 1936 году.

{233} По своему жанру и «Своя семья» может быть причислена, при желании, к водевилю, так как изобилует чисто водевильными ситуациями. В этом смысле Грибоедов, наравне с кн. Шаховским и Хмельницким, заплатили лишь дань неумолимой моде.

Но от такого «водевиля» до сатирической комедии нравов, какую представляет собой «Горе от ума», — дистанция огромного размера, и спрашивается: что послужило к ее появлению на свет из-под пера Грибоедова?

Это вопрос далеко не праздный, так как «Горе от ума» в русской драматургии явилось, подобно «Недорослю» Фонвизина, одной из основных вех нарождавшейся русской комедии, — тех знаменательных вех, которые и поныне памятны в репертуаре русского драматического театра.

Ответ на этот вопрос сводится, в общем, к следующему.

Среди русских, вернувшихся домой после освободительной войны 1812 г. с Наполеоном, в особенности среди передовой части русского общества, начались мало-помалу — рядом с упоением военной победой — суды и пересуды насчет того порядка вещей, какой царил тогда в крепостнической России.

{234} Появились «вольтерьянцы», появились вольнодумные критики, которым отнюдь не по душе приходилась грубая «аракчеевщина», развивавшаяся под сенью царского самодержавия, с его религиозно-мистическими идеалами, никак не вязавшимися с потаканием жестокостям помещичьего и полицейского произвола.

Гвардейские офицеры, из числа образованных, побывавшие в либеральной Европе, могли воочию сравнить порядки, царившие там, с порядками, заведенными в монархической России, и эти сравнения, конечно, были далеко не в пользу последней.

Они стали трунить над мракобесием в России, негодовать на ее политическую судьбу, спорить о лучшем государственном режиме, более достойном их родины, критикуя в то же время существовавший режим, и кончили тем, что организовали тайные кружки, имевшие целью коренным образом изменить установившийся «порядок вещей».

Среди таких вольнодумцев одно из первых мест, по блеску своего ума и таланта, занял молодой офицер — скоро променявший, впрочем, шпагу на перо — Александр Сергеевич Грибоедов. Музыкант, поэт, выдающийся дипломат на служебном поприще, Грибоедов, несмотря на исключительно удачно сложившуюся чиновничью карьеру, имел все основания быть особенно недовольным как своею собственной судьбой, так и судьбою того государства, про которое друг Грибоедова — Пушкин говорил в минуты досады: «Угораздило же меня родиться в такой стране, как Россия!»

«Он хотел учиться, а учиться было некогда; он хотел заниматься литературой и не мог заниматься ею, сколько бы того хотелось. Обыкновенная жизнь, — говорит биограф Грибоедова, — не представлявшая особенных даров ни ума, ни чувства, равно как и обыкновенная канцелярская работа, без особенных политических и административных {235} действий, — тяготили его, сердили, вызывали сарказмы… Отсюда озлобленный ум… Отсюда внутренний раздор с самим собою, постоянное “ношение самого себя”, — это тревожное кочевание духа, ищущего оседлости, но получающего оседлость только временную, и то не в привольных местах, а там, где ему не думалось и не хотелось останавливаться», — в Персии, например, где Грибоедову пришлось сложить свою голову под ударами сабель религиозных фанатиков.

Нет ничего удивительного, что, когда образовалось тайное общество «декабристов», поставившее себе целью уничтожение абсолютизма в России, крепостного права и наметившего целый ряд реформ, в западноевропейском духе, Грибоедов примкнул к декабристам вместе с писателями Одоевским, Бестужевым-Марлинским, Рылеевым и Кюхельбекером.

Ему, однако, не пришлось, волею судьбы, участвовать в восстании 14 декабря 1825 г. на Сенатской площади в Петербурге: он должен был уехать на Восток в командировку, где его ждала в своем роде важная международная проблема: разрешение взаимоотношений России с враждовавшею с нею Персией. Но за год до исторического 1825 года Грибоедов окончил сатирическую комедию, в которой, с высоты декабристских идеалов, заклеймил на веки вечные деспотический строй и лицемерно-развратный образ жизни общества в бюрократической России начала XIX века.

Эта комедия была названа автором «Горе от ума», исходя из того положения, что

Судьба-проказница, шалунья,
Определила так сама:
Всем глупым — счастье от безумья,
Всем умным — горе от ума.

«Как ни странно, — говорит проф. Ляцкий во вступительной статье к шведскому изданию “Горе от ума” (1920), — но только в наши дни открывается возможность оценить в полной мере историческое значение “Горя от ума”. Борьба двух миров, с такой яркой художественностью изображенная Грибоедовым, только теперь с полной очевидностью обнаружила свои принципиальные основания. Сто лет назад пылкие речи Чацкого понимались как дерзкий призыв к отказу от {236} бытовых и общественных начал дворянской, помещичьей и чиновничьей жизни, которые были кровно связаны с реальнейшими интересами правящих классов и выражали весь катехизис их государственно-правовых убеждений и взглядов. Теперь стало ясно, что Чацкий был не отщепенцем фамусовского общества, но политическим борцом за иной порядок жизни в России, порядок, основанный на принципах гражданской свободы. Он явился поборником равенства всех граждан, одинаково трудящихся, любящих свою родину и ищущих в ее благе осуществления своих идеалов личного счастья».

Вместе с тем пьеса Грибоедова как нельзя лучше выявила разницу между подлинно цивилизованными и культурными людьми и людьми чисто внешней цивилизации и культуры, — принадлежи они хотя бы к столь заслуженным в истории объединениям, как то же общество декабристов, в состав которого входили, как мы знаем, не только Чацкие, но и… Репетиловы.

Когда современники Грибоедова впервые ознакомились с его «Горе от ума», ими, как известно, овладело полное недоумение: до того эта комедия, замечает проф. Тиандер, отличалась от всего, что они привыкли видеть в этой области, начиная с «интриги», не имевшей ничего общего с понятием «интриги», присущей тогдашней комедии ложноклассической школы.

В сущности говоря, «интрига» в «Горе от ума» имеется, казалось бы, налицо и еще сам Грибоедов, как только поднялся вопрос о плане его произведения, определил ее (в письме к Катенину) такими ироническими словами: «Девушка, сама не глупая, предпочитает дурака умному человеку».

«Очень может быть, что Грибоедов первоначально и имел в виду разработать только этот сюжет, но впоследствии вздумал расширить свою комедию в сатирическую картину московского общества, и, вместо одного дурака, вывел целых 25!» — отмечает проф. Тиандер в своем очерке «История театра».

Среди этих «дураков» есть злые дураки и сравнительно добрые (как например, Платон Михайлович), есть образованные и необразованные (например, княгиня Тугоуховская), {237} есть подлые и только с «хитринкой», есть «крупные дураки» и «себе на уме», — словом, имеется целый ассортимент всевозможнейших дураков. И все они или, вернее, почти все «списаны» Грибоедовым, как ныне дознано, с известных лиц той памятной Москвы, которую теперь называют «Грибоедовской».

Я сказал «списаны». Это неправда! Мы знаем, что не дело искусства, понимаемого как творчество, «списывать» что-либо, т. е. представлять что бы то ни было в том виде, в каком оно дано самой природой. «Искусство, — правильно заметил О. Уайльд, — есть лишь одна из форм преувеличения». И эти слова особенно приложимы к сатире; а именно сатирою, и притом жестокой сатирою, оказалась сочиненная Грибоедовым комедия «Горе от ума».

«Сатирою» на что? Сатирой на то общество, которое окружало Грибоедова и которое поэт, благодаря присущему ему сарказму, не мог видеть иначе, как в сильном преломлении своего насмешливого, взыскательного духа.

Кто спорит! Было б чрезвычайно интересно увидеть всех этих «Фамусовых», «Скалозубов» и «Молчалиных» в той исторической подлинности, в какой они жили и блудили, на стогнах тогдашней Москвы. Но, может быть, не менее интересно и, во всяком случае, художественно-поучительно увидеть этих лиц не в объективной их данности (в коей поди еще разберись: что в ней положительного, а что отрицательного), а в критической характеристике художника, у которого зоркий глаз на скрытые грешки (так сказать, тайновидение плоти!) и живописное перо, метко и умело подчеркивающее то, на что должно быть направлено наше сугубое внимание.

Многие из литературных критиков, вернее даже — их подавляющее большинство, видят в «Горе от ума» Грибоедова сильное влияние «Мизантропа» Мольера. Сходство «Мизантропа» с «Горе от ума» — бесспорно явственно. Однако Грибоедов, поучают другие критики, не ограничился, в своем создании, простым лишь подражанием, а сумел так глубоко пропитать Чацкого влиянием московской атмосферы двадцатых годов, так тесно поставить его в ближайшую связь с миросозерцанием своего времени, что родство Чацкого с Альцестом забывается и сам Чацкий получает значение совершенно самостоятельного образа.

В результате беспристрастного анализа комедии Грибоедова, позволительно придти к заключению, что «Горе от ума» — все же первая русская комедия, порвавшая с тремя главными требованиями ложноклассической школы: интриг ой, типичностью характеров (так как у Грибоедова типичность заменена сатирической портретностью) и моральной тенденцией (так как в «Горе от ума» нет финальной прописи: «Порок наказан, {238} добродетель торжествует»). А вместе с этим заключением и после столетнего успеха нетрудно согласиться с А. А. Бестужевым, который в «Полярной звезде» за 1825 г. определил ее будущность: «Комедия “Горе от ума”, — сказал А. А. Бестужев, — феномен, какого мы не видали со времен “Недоросля”. Толпа характеров обрисована смело и резко; живая картина московских нравов, душа в чувствованиях, ум и остроумие в речах, невиданная доселе беглость и природа русского языка в стихах, все это завлекает, поражает, приковывает внимание. Говорят, что в ней нет завязки, интриги, что автор не по правилам нравится; но пусть они говорят, что им угодно: предрассудки рассеются, и будущее оценит сию комедию и поставит ее в число первых творений народных».

Как я уже говорил в главе IV настоящей «Истории», влияние Мольера на русскую драматургию начало сказываться еще во времена Петра Великого, продолжая крепнуть с годами по той простой причине, что все выдающиеся мастера русской комедии и, в их числе, самый одаренный среди них — Грибоедов, признали в Мольере безоговорочно своего вдохновителя и вечный образец для подражания.

Другим равнозначащим идеалом, как и следовало ожидать, русские драматурги, — подобно драматургам прочих европейских стран и стран Нового Света, — признали великого Шекспира.

Именно Шекспир, верней — прилежное знакомство с ним — сыграло решающую роль в крушении ложноклассического театра в России, почти одновременно с крушением его «классического образца» на Западе. Оно и не могло случиться иначе, при подлинном (а не поверхностном, как например, у Сумарокова) изучении трагедий великого английского гения: в то время как его произведения тесно связаны с народным искусством, — у Корнеля, Расина и других лишь виртуозное подражание античным образцам; у Шекспира — вольное развертывание таланта во всю ширь, не ограниченную никакими преградами; у представителей ложноклассического театра — педантичные ограничения, распределения и указания; у Шекспира — земляная мощь и гениальная удаль (столь родственные русской душе!), у французских «классиков» — благовоспитанность, сдержанность и чисто внешнее изящество.

«Как это ни странно, — замечает проф. Тиандер в цитированном уже мною труде, — но первым автором, знакомящим русскую публику с Шекспиром, была сама Екатерина». Среди ее комедий находим и пьесу «Вот каково иметь корзину и белье», вольное, но слабое переложение из Шекспира. По своему обыкновению, Екатерина конечно перенесла действие из Виндзора «в город Св. Петра» и переименовала действующих лиц на русский лад; Фальстафа, например, в Якова Васильевича Полкадова. Кроме того, Екатерина вносит и русские сценические штрихи, рисуя Полкадова кантемировским петиметром, который постоянно вспоминает о своих заграничных впечатлениях и при этом вместо «Европы» говорит «Ерлопа», и т. д. Помимо этого, у Екатерины Великой, читавшей Шекспира {239} в немецком переводе (т. е. на родном ей языке), «возникла фантазия» — по ее выражению — уложить в драму ее домыслы о Рюрике, «которую, — сообщает Екатерина, — я и велела напечатать в 1786 г. Никто не обратил внимания, — добавляет Екатерина, — на это единственное в своем роде произведение, и оно никогда не исполнялось на сцене».

Драматическое произведение, «никогда не исполнявшееся на сцене», где оно получает всю свою полноценность, лежит вне досягаемости чисто театральной критики, а потому я воздержусь от обсуждения, поскольку Шекспир помог Екатерине II «уложить в драму» ее «домыслы о Рюрике». Скажу лишь, что, если влияние Шекспира было благотворно для драматургии этой просвещенной государыни, — оно (как мы знаем, а не только предполагаем!) оказалось на редкость плодотворным для драматургии высокопросвещенного поэта А. С. Пушкина (1799 – 1837), который, плененный чарами великого Вильяма, создал свой драматический шедевр — «Бориса Годунова».

В порыве увлечения Шекспиром, Пушкин не только отвернулся от великих французских «классиков» XVI – XVII веков, но еще издевательски их высмеял.

О Расине он пишет, что у него «полускиф» Ипполит поднимает перчатку и говорит языком молодого воспитанного маркиза… План и характер «Федры» — верх глупости и ничтожества в изобретении; Тезей — не что иное, как первый Мольеров рогач. Ипполит, суровый скифский последыш, не что иное, {240} как благовоспитанный мальчик, учтивый и поучительный.

Высоко ставя достоинства Корнелева «Сида», Пушкин в то же самое время замечает: «Римляне Корнеля суть если не испанские рыцари, то гасконские бароны», и «строгая его муза напудрена и нарумянена».

Думают, что на склад воззрений Пушкина на драму сильно повлиял «Курс драматической литературы» А. В. Шлегеля, появившийся в 1814 г. по-французски, что значительно облегчило Пушкину знакомство с этим классическим трактатом: как известно, по-немецки он разбирался плохо.

Шлегель подвергал обстоятельной критике драматургические взгляды французских классиков, указывал на вред узаконенных единств места и времени и особенно превозносил достоинства английской драмы и ее главы, Шекспира.

Это благоговение к Шекспиру полностью разделял и Пушкин. В одном французском письме он признается: «Я не читал ни Кальдерона, ни Лопе, но что за Шекспир! Как Байрон-трагик жалок в сравнении с ним». «Читайте Шекспира, — пишет он в другом месте, — он никогда не боится скомпрометировать своего персонажа. Он заставляет говорить со всем изобилием жизни, потому что он уверен, что найдет своему персонажу язык, сообразный условиям и места и времени». Подробно разбирает Пушкин характеры Шейлока и особенно Фальстафа. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразие и многосложные характеры.

У Мольера Скупой — скуп и только. У Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

В конце концов Пушкин приходит к выводу, что «нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина».

Эти-то «народные законы драмы Шекспировой» Пушкин и приложил к созданию своей пьесы «Борис Годунов», где мы встречаем ту же быструю смену сцен и растяжимость театрального вечера, какие свойственны хроникам Шекспира, тот же художественный метод воскрешения прошлого, ту же прослойку стихотворного диалога прозаическим и пр.

Подражая так почтительно Шекспиру, Пушкин упустил из виду только одно обстоятельство: Шекспир, рассчитывая на многоплановую английскую сцену XVI – XVII вв. (где место действия обозначалось сплошь и рядом только надписью, а не декорациями), мог позволить себе частую перемену места действия без малейшего ущерба для времени длящегося спектакля; Пушкин же, следуя требованию {241} театра XIX века, никак не мог обойтись без декораций, что влекло за собой неизбежно длинные антракты.

В силу этого обстоятельства «Борис Годунов» оказался пьесой «неигральной» (выражаясь театральным жаргоном) и она осталась почти вне рядового репертуара русских театров. Надо было появиться на свет гениальному Мусоргскому, надо было интерпретировать весь пушкинский текст той эмоционально-русской музыкой, какой полна опера «Борис Годунов», надо было поставить это произведение Пушкина-Мусоргского на оперной сцене, с ее «чистыми» (т. е. мгновенными) переменами, чтобы оно зазвучало наконец с должной театральной силой.

«По примеру Шекспира, — писал Пушкин Н. Н. Раевскому в 1829 году, — я ограничился изображением эпохи и исторических личностей, не гоняясь за сценическими эффектами, романическим пафосом и проч.» В этом, в добавление к сказанному, заключалась также большая ошибка Пушкина, ибо «сценические эффекты», в благородном их использовании, служат к вящей выразительности драматического действия. Знаменитый критик Виссарион Белинский правильно полагал, что «Борис Годунов» едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает.

Не имели успеха на сцене драмы (а не оперы!) ни при жизни Пушкина, ни после смерти великого поэта — ни его «Дон Жуан», ни «Скупой Рыцарь», ни «Русалка», ни «Моцарт и Сальери».

Это тем более удивительно, что, как теоретик драмы, Пушкин высказал чрезвычайно верные мысли о драме, могущие быть принятыми за подлинное «открытие»: именно в 1830 году, во введении к критическому разбору пьесы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин, со свойственной ему проникновенностью в суть вещей, утверждает, что драма должна показать зрителям «правдивость страстей и правдоподобие чувств, в данных обстоятельствах». Эта формула не подходит к идее правдоподобия: «… самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие». Пушкин здесь касается внутреннего противоречия театрального искусства, — проблемы, которая предстает во всех системах драматургии. С одной стороны, «сущность драматического искусства исключает правдоподобие», с другой — природа театра требует правдивости страстей и правдоподобия чувств.

Каким образом Пушкин разрешает данное противоречие? Он признает его законность и необходимость, потому что видит здесь как раз одно из наиболее действительных средств театральной «убедительности». Правдивость страстей и правдоподобие чувств должны проявляться в «данных обстоятельствах», но вовсе не необходимо, чтоб эти обстоятельства рабски {243} следовали законам правдоподобия. Можно найти «маску преувеличения», и «может не хватать точного соблюдения правды в костюме, в местной окраске и в поводе». То, что является основным, для Пушкина, в драме, это то, что управляет страстями и душой человека, и это «управление» не может быть реализовано иначе, как посредством высшей правдивости страстей, какая главенствует над «данными обстоятельствами» и увлекает зрителя «свободным и широким представлением характеров».

Вот путь, какой намечает Пушкин, как ведущий драматическую литературу к правдивости ее внутреннего содержания, благодаря глубокому пониманию законов театральности и употреблению «маски преувеличения», каковую знал и должен знать подлинно народный театр.

Признаюсь, как основоположник учения о театральности, в положительном значении этого понятия, что редко приходилось за мой долгий век внимать таким здравым мыслям об условности драматургии и отсюда — всего сценического искусства, какие высказаны Пушкиным.

Правда, у гениального Пушкина теория и практика прискорбно разошлись в «Борисе Годунове», не обеспечив этой трагедии (как и другим его пьесам) длительного успеха, но, стоит только приняться за чтение того же «Бориса Годунова», — «написанного для чтения», по мнению Белинского, как мы «начинаем поддаваться тем чарам диалога этой пьесы, тех живописных бытовых подробностей ее исторически законченных портретов ее действующих лиц, что у нас, по закрытии книги, остается впечатление, будто мы присутствовали на изысканно-художественном, поучительно-глубоком театральном представлении, по сравнению с коим пьесы Коцебу, например, имевшие во времена Пушкина сказочный успех, должны казаться невероятным антихудожественным вздором».

Мы перейдем теперь к более счастливому в своей теории и практике сподвижнику Пушкина — конгениальному ему театральному реформатору — к Гоголю (1809 – 1852), который получил сюжет для своей бессмертной комедии «Ревизор» ни от кого другого, как от того же Пушкина.

«Что хуже всего, — писал Гоголь, говоря о петербургской сцене в 1835 – 1836 гг., — так это отсутствие национального на нашей сцене. Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей — не французов и не немцев, но бог знает кого… Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? Русских характеров, своих характеров! Давайте нас самих! Давайте нам наших плутов! Изобразите нам нашего, честного, прямого человека… На сцену их! Пусть видит их весь народ!»

И вот вышло так, что другие только «резонерствовали» насчет «русскости» в театре, только порывались, подражая Мольеру или Шекспиру, насадить эту «русскость» в драматической литературе и на сцене, а Гоголь, пренебрегая всякими «конвенансами» перед Западом, рискнул и впрямь сотворить в театре нечто совершенно русское, нечто оригинально-национальное, {244} нечто неслыханное ни в драматургии России, ни в ее теории драматического искусства, ни особенно в его практике, коей Гоголь был привержен еще со школьной скамьи.

Для того чтобы не быть голословным, приведу тут же биографические отрывки, рисующие нам как нельзя более убедительно, с каким ярым националистом и самобытным реалистом-новатором мы встречаемся на театральных подмостках в лице Николая Васильевича Гоголя.

Однажды Гоголь, учась в Нежинском лицее, сочинил, вместе с одноклассником Прокоповичем, двухактную пьесу из «малороссийского быта», в которой немалую роль дряхлого старика взялся играть сам Гоголь.

«Настал вечер спектакля, — рассказывает Т. Г. Пащенко (свидетель первого театрального успеха Гоголя), — на который съехались многие родные лицеистов и посторонние… Во втором действии представлена на сцене простая малороссийская хата. Возле хаты стоит скамеечка; на сцене никого нет. Вот является дряхлый старик в простом кожухе, в бараньей шапке и смазных сапогах. Опираясь на палку, он едва передвигается, доходит, кряхтя, до скамьи и садится. Сидит, трясется, хихикает и кашляет, да, наконец, закашлялся таким удушливым и сильным старческим кашлем, с неожиданным прибавлением, что вся публика грохнула и разразилась неудержимым смехом. А старик преспокойно поднялся со скамейки и поплелся со сцены, уморивши всех со смеху. Бежит за ширмы инспектор Белоусов:

— Как же это ты, Гоголь? Что это ты сделал?

— А как же вы думаете сыграть натурально роль 80‑летнего старика? Ведь у него, бедняги, все пружины расслабли и винты уже не действуют, как следует.

На такой веский аргумент инспектор и все мы расхохотались и более не спрашивали Гоголя. С этого вечера публика узнала и заинтересовалась Гоголем как замечательным комиком».

Публика могла бы после этого анекдотического случая заинтересоваться Гоголем не только как «замечательным комиком» (по словам Т. Г. Пащенко), но в равной степени и как до сих пор непревзойденным приверженцем {245} сценического реализма, — реализма, не знающего пределов.

Спешу оговориться, что такой реализм, в приведенном случае, отнюдь не объясняется у Гоголя лишь школьнической выходкой, так как и в зрелые годы знаменитый уже писатель прибегал не раз к подобным же крайностям реализма, неслыханного до него в истории драматического искусства. Так, в гостях у почтенного писателя С. Т. Аксакова, у которого было большое собрание, Гоголь, снизойдя ко всеобщим просьбам прочесть что-нибудь, подошел к столу перед диваном, сел на него и вдруг… рыгнул раз, другой, третий…

«Дамы переглянулись между собой, — вспоминал потом И. И. Панаев в “Литературных воспоминаниях”, — мы… только смотрели на него в тупом недоумении. — “Что это у меня? точно отрыжка!” — сказал Гоголь и остановился. Хозяин и хозяйка дома даже несколько {246} смутились… Гоголь продолжал: “Вчерашний обед засел в горле: эти грибки да ботвинья! Ешь, ешь, просто черт знает, чего не ешь…” И заикал снова, вынув рукопись из заднего кармана и кладя ее перед собою… “Прочитать еще "Северную пчелу", что там такое?..” — говорил он, уже следя глазами свою рукопись. Тут только мы догадались, что эта икота и эти слова были началом чтения драматического отрывка, напечатанного впоследствии под именем “Тяжбы”».

Нам теперь кажутся не только допустимыми, но и художественно естественными типы, выведенные Гоголем в его комедии «Женитьба». Мы привыкли уже «с легкой руки Гоголя» к таким сценическим образам и не находим, в представлении их на сцене, ничего революционного, диковинного, ничего «шокирующего».

Не то было раньше, — сто лет тому назад!

Стоит только обратиться к критике, появившейся тогда в журналах, под свежим, непривычным впечатлением от образов, какие выпустил на сцену гениальный автор «Женитьбы», чтобы сразу же оценить новизну его резко смелого творчества. Один из журналистов по поводу провала этой пьесы писал: «Главным и единственным условием сцены является — изящество, приличие. Там, где условие это нарушено, в душе каждого, не совсем испорченного человека, пробуждается какое-то непостижимое эстетическое чувство, которое негодует на это нарушение и отвергает грубую и грязную природу. Да, гг. писатели, природа, естественность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, с приятной стороны и с приличием выраженные. Всякая же пошлая, грязная природа отвратительна. И публика единогласно ошикала пьесу Гоголя, обнаружив {247} всю свою тонкость и чувство приличия. Слава ей и честь!.. Говорят, что это природа… Хороша отговорка, и какое высокое призвание выбирать из самых низших слоев общества все то, от чего невольно отвращаешь взоры… Публика доказала, что, несмотря на редкое появление у нас оригинальных пьес, она не увлекается слепым и мнимым патриотизмом там, где оригинальное русское произведение недостойно принадлежать к области изящной словесности. Пишите, что хотите, барды г‑на Гоголя. Возгласы ваши не изменят единодушного приговора, произнесенного целою публикой, не дозволившею, по окончании пьесы, ни одного одобрительного “знака”» («Репертуар», 1842 г.).

И все эти «громы и молнии» пали на голову автора только за то, что вместо «petits maître’ов», он вывел на сцену служилый люд, взятый прямо из жизни, вместо лакея и субретки — крепостного мужика и «неотесанную» девку, вместо среды «негоциантов» — чисто русское купечество, вместо манерной «courtière de mariage» — архирусскую разбитную сваху. Одним словом — вместо иностранных «персонажей» с русскими именами, — русских {248} «сочных» действующих лиц, со свойственным им говором, повадкой и обычаями, от которых, как выражался, помню, художник Конст. Коровин, «за версту несет матушкой Русью».

«“Женитьба” была первой по времени художественной “бытовой комедией”, — констатирует академик Нестор Котляревский в своей известной монографии “Н. В. Гоголь”.

Мы с этим типом комедии теперь — после Островского — хорошо знакомы, — говорит авторитетный критик. — Но написать такую до Островского — значило сделать большое открытие в области искусства. И в этом, — признает Нестор Котляревский, — заслуга Гоголя как драматического писателя. Он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить, в художественном типе, его полное соответствие с жизненной правдой».

«Женитьба» Гоголя, его «Лакейская», «Тяжба», «Игроки» и «Ревизор» образовали ту самобытную русскую школу драматургии, в которой и окреп, и вырос замечательный талант А. Н. Островского, — этого исключительного мастера жанровой русской комедии и драмы, чье на редкость плодотворное творчество прославилось в России, как «бытовой театр Островского».

Но если Гоголю, за недолгие годы его жизни, удалось создать, путем явной революции, целую школу национальной драматургии, обратив «басурманский театр» в «православную веру» русских подвижников реализма, — он преуспел в этом лишь потому, что ко времени постановок его пьес на сцене на ней оказался такой конгениальный ему актер, как М. С. Щепкин, явивший миру совершенно новую для своей эпохи манеру игры, — манеру той естественности воплощения на сцене драматического образа, каковая граничила с естественностью поведения человека в жизни, начиная с манеры разговаривать и кончая манерой хранить молчание.

Я уже имел случай изложить сущность открытой Щепкиным, под влиянием князя П. М. Мещерского, новой манеры игры. Но если упрочение этого нововведения на русской сцене принадлежит актеру Щепкину, — не так-то легко решить, кому именно принадлежит почин этого нововведения, ибо, — рядом с Мещерским, как основоположником реалистического направления в искусстве, можно считать также и Гоголя.

Как мы видели, еще на школьных спектаклях, в Нежинском лицее, Гоголь, по сравнению с другими их участниками, отличался исключительной (неслыханной до той поры!) реалистичностью игры.

«Больше всего надобно опасаться, — писал Гоголь впоследствии, формулируя свои взгляды на сценическое искусство, — чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии».

Эти взгляды, однако, не находили в эту эпоху признания, и, когда Гоголь, чувствуя в себе недюжинный талант актера (коим он обладал в высокой степени!), захотел поступить на сцену Императорского театра, — его простая, искренняя реалистическая игра потерпела полное «фиаско»: чиновник, производивший испытание Гоголя, нашел, что тот читает чересчур уж просто, без должного на сцене «выражения», и подал, вследствие этого, рапорт директору театров о совершенной неспособности Гоголя к драматическому искусству.

Неудача Гоголя, однако, в осуществлении его взглядов на игру актера оказалась своевременно поправимой, так как он нашел, как мы знаем, в своем друге М. С. Щепкине конгениального ему артиста. И историки театра до сих пор спорят, артист ли применил {249} на сцене теорию, выработанную его другом-писателем, или же писатель своим пером дал только письменное оформление мысли, самостоятельно возникшей у его друга-артиста. Как бы то ни было, совпадение, и притом одновременно возникшее, взглядов Гоголя на театр со взглядами Щепкина, обусловило, согласно старой истине «в единении — сила», тот быстрый успех реформы драматического искусства в России, какая дала ему, наконец, подлинно русские основы и самобытное направление в поисках наивысшего реализма.

Гоголь и Щепкин оказались, на заре истории театра в России, теми замечательными театральными деятелями, которые могли преуспеть лишь потому, что взаимно дополняли друг друга.

Когда Щепкин, сознавая свою лицедейскую мощь, начинает томиться в иноземном «переводном» репертуаре, где ему приходилось тратить свой талант на жалкие «шаблоны», — в истории драматического искусства появляется, ему на выручку, Гоголь, со своими русскими оригинальными комедиями!

Когда Гоголю, в свою очередь, не удается занять подобающее ему место среди актеров Императорского театра, — он встречает на пути своем Щепкина, который словно призван был осуществить самые смелые чаяния своего друга-драматурга!

Когда Гоголь впервые в истории русского театра заводит речь о «постановке», которая (по его выражению, в письме к графу А. П. Толстому) должна быть «произведена действительно и вполне художественно», причем «чтобы дело это было поручено не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, который отыщется в труппе», — то таковой актер «отыскивается» как раз в лице Щепкина, стремившегося к тому, чтоб игра отдельных актеров создавала подчиненное общему началу впечатление, т. е., другими словами, стремившегося (опять-таки впервые в истории русского театра) к художественной «постановке».

Гоголь и Щепкин должны знаменовать, перед критическими очами историков театра, расцветающую юность подлинно русского, {250} самобытного театра! — ибо лишь под влиянием этих двух реформаторов, лишь следуя оригинальному и революционному примеру Гоголя и Щепкина, драматургия, лицедейство и искусство постановки спектакля в России порвали воочию с рабским подражанием Западу и стали на свою собственную национальную почву.

Нам остается теперь уделить место главному шедевру Гоголя — «Ревизору», над которым он работал много лет, в расцвет своей творческой деятельности, каковую комедию он подробно сам комментировал и коей дал два различных, на протяжении десяти лет, объяснения.

Как я уже отметил, сюжет «Ревизора» дал Гоголю Пушкин. Но с таким сюжетом Гоголь моги сам познакомиться, прочтя, например, ходившую тогда по рукам рукопись комедии Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе».

Содержание этой комедии Квитки сводится к фабуле, как нельзя более сходственной с фабулой «Ревизора». Судите сами!

Городничий уездного города Фома Фомич Трусилкин получает от одного из служащих губернской канцелярии извещение, что через его город проедет важная и знатная особа, кто — неизвестно, но только очень уважаемая губернатором. Городничий предполагает, что эта особа — ревизор. Это известие вызывает большую тревогу и в семье городничего, и среди его знакомых, и в чиновных кругах города. Всего больше, конечно, заинтригован чиновный мир: флегматичный Тихон Михайлович Спалкин — уездный судья; Лука Семенович Печаталкин — почтовый экспедитор и Афиноген Валентинович Ученосветов, большой театрал и смотритель уездных училищ. Городничий, потерявший голову, начинает придумывать разные меры для достойной встречи ревизора, предлагает снять заборы на нижней улице и положить доски по большой, где ревизор поедет, лицевые стороны фонарных столбов помазать сажей и, чтоб во время пребывания ревизора не произошло пожара, везде у бедных запечатать печи. Пристав Шарин от себя предлагает набрать кое-кого зря да посадить в острог, так как арестантов мало и могут подумать, что они распущены… Наконец, решено посадить порасторопнее человека на колокольню, чтобы он, чуть увидит экипаж, сломя голову летел бы к городничему.

Когда все чиновники в мундирах собрались у городничего и он расставил их в зале по порядку, настает страшная минута, и является приезжий из столицы, Владислав Трофимович Пустолобов, который входит важно и, пройдя всех без внимания, останавливается посреди комнаты. Городничий подает ему рапорт и начинает представлять сначала чиновников, затем дам. Ученосветов узнает в Пустолобове своего старого знакомого, выгнанного из университета студента, и идет к нему с распростертыми объятиями, но тот отступает от него и, до особенной аудиенции, велит ему наблюдать строжайшую скромность. Наконец, городничий решается обратиться к ревизору с вопросом о том, в каком он чине, чтобы не ошибиться в титуле, и Пустолобов {251} отвечает ему развязно, что он уже достиг до той степени, выше которой подобные ему не восходят. Все заключают из этих слов, что он превосходительный, и действие кончается общим шествием в столовую.

«Не угодно ли после дороги отдохнуть?» — спрашивает городничий своего гостя. «Мне отдыхать? Что же было бы тогда с Россией, ежели бы я спал после обеда?» — отвечает Пустолобов и просит к себе на прием чиновников. Оказывается, что Пустолобов разыгрывает всю эту комедию с целью найти богатую невесту и достать хоть какую-нибудь сумму денег, так как он без копейки. Первым он вызывает к себе на аудиенцию Ученосветова, выговаривает ему за неуместную фамильярность при встрече, по секрету объявляет ему, что эта фамильярность чуть не нарушила равновесие Европы, и велит соблюдать впредь строжайшую тайну. Между прочим, он узнает, что племянница городничего — невеста с достатком и что самое близкое лицо к этой девице — тетка. Но сердце племянницы городничего, на которое нацелился ревизор, не свободно и уже отдано майору Милову… Пустолобов, который этого не подозревает, открывает кампанию и признается сестре городничего в своей любви. Старая дева, не расслышав, кого любит Пустолобов, принимает все на свой счет. Наконец, городничий и почтмейстер приносят Пустолобову им же написанные бумаги, как бы полученные с нарочной эстафетой. В этих бумагах значится, что иностранное министерство возлагает на Пустолобова произвести тонкую хитрость и назначает для этого десять тысяч. Деньги Пустолобов может получить, где вздумает… Наш ревизор, однако, мирится и на пяти. Но казначей уехал, и городничему остается раздобыть где-нибудь эти деньги в городе; на первый случай он предлагает свои 500 р., которые Пустолобов и принимает «на эстафеты». Ему тут же приходит в голову и еще новая мысль — запереть город, чтоб никто не узнал об его проказах и не помешал ему жениться; для этого он приказывает городничему не впускать и не выпускать без его ведома никого за заставу… Этим он сам себе, как оказывается впоследствии, ставит ловушку. Интрига начинает близиться к развязке. Старая дева доводит до сведения своей племянницы о пламени, каким к ней пылает Пустолобов. Желая занять ее место, она уговаривает племянницу на время скрыться, а Пустолобову {252} говорит, что племянница от его предложения в восторге, согласна бежать с ним и венчаться в ближайшем селе. Она предупреждает его только, чтоб он не удивился, если невеста будет молчать не только всю дорогу, но и под венцом. Пустолобов на все согласен.

Наконец, появляется городничий, который пропадал, отыскивая для Пустолобова деньги по всему городу. Ему докладывает пристав, что ревизор уехал в карете и, как ему показалось, с его племянницей. Городничий озадачен, зачем ревизору понадобилось бежать, когда он открыто мог сделать честь всей семье своим предложением. Все объясняется, когда тот же пристав подает городничему бумагу от губернатора. В ней сказано, что высшее начальство, узнав, что откомандированный в некоторые губернии титулярный советник Пустолобов осмелился выдавать себя за важного государственного чиновника, производящего исследования по какой-то секретной части, и через то наделавший больших беспорядков и злоупотреблений, предписывает схватить его и прислать за строгим караулом в Петербург.

Общее смятение на сцене, и затем развязка: ревизора ловят у заставы, за которую его не пропускали по собственному его же предписанию. Вместе с ним вытаскивают на сцену и закутанную даму, которая в обмороке лежит у двух солдат на руках. С нее срывают покрывало, и оконфуженная и рассерженная тетушка начинает ругаться. Пустолобова уводит пристав; племянница появляется, майор Милов протягивает ей руку, и городничий доволен, что все это так хорошо кончилось и что он отделался 50‑ю рублями, т. к. 450 были взяты у Пустолобова при обыске…

Нет никакого сомнения, что, в наше время строгой защиты авторских прав, «Ревизор» Гоголя, появившийся на сцене и в печати после обнародования Квиткой-Основьяненко вышеизложенной комедии, был бы принят за бесспорный плагиат, как бы Гоголь ни заверял судей, что знать не знает о «Приезжем из столицы».

Мог Гоголь позаимствовать сюжет своего «Ревизора» (злые языки говорят, что он просто «списан») — у некоего Жукова, автора комедии «Ревизор из сибирской жизни» (1796); можно еще предположить, как недавно было сделано, что, ввиду часто повторявшихся в русской жизни случаев, подобных описанному в комедии Гоголя, сложился вообще бродячий анекдот о самозванном ревизоре и одураченных им провинциальных чиновниках. Весьма возможно, что и Гоголь, и Квитка, и другие обработали один из подобных рассказов, чем и объясняется то сходство, какое замечается в их комедиях.

Рядом с этим, некоторые из критиков указывают, что в «Ревизоре» Гоголя имеются все же ситуации, которые были ранее использованы другими драматургами; так, у знаменитого баснописца «дедушки» Крылова, в его пьесе «Урок дочкам» (подражание «Les précieuses ridicules» Мольера), слуга Семен, переодевшись {253} в элегантный костюм, выдает себя за французского маркиза, внушая барышням, скучающим в деревне без светского общества, что он лично путешествовал по России и оттого говорит по-русски. Это как бы «Ревизор» тонкого воспитания, которое и так и сяк демонстрируют перед ним плененные им барышни. Так как из «маркиза» им не удается извлечь ни одного французского слова, — обман открывается и пьеса кончается самым забавным образом.

В другой комедии того же Крылова «Пирог» имеется сцена, донельзя напоминающая развязку «Ревизора» Гоголя, а именно сцена чтения письма, которое каждое из действующих лиц дочитывает только до того места, где содержится неприятный о нем отзыв.

«Ввиду всех этих соображений, — констатирует академик Н. Котляревский в своей монументальной монографии “Н. В. Гоголь”, — вопрос о зависимости “Ревизора” от предшествующих ему однородных по замыслу {254} комедий должен остаться открытым». Но этот вопрос, как правильно замечает Н. Котляревский, «имеет совершенно второстепенное значение в истории творчества» Н. В. Гоголя.

Я нарочно собрал здесь столько данных «плагиатного характера» в гоголевском «Ревизоре», чтобы показать, что не в этих данных, касающихся сюжета, фабулы темы, анекдота, кроется успех бессмертного «Ревизора», давным-давно затмившего все другие произведения, его напоминающие, а в литературно-театральной обработке, данной своему произведению Гоголем, в осмыслении анекдота, послужившего ему канвой, и в углублении основной идеи этой комедии нравов, которая кажется с первого взгляда «легкой комедией», близкой к фарсу.

«Je prends mon bien où je le trouve», — говорил Мольер, пользуясь порой сюжетами и отдельными ситуациями, взятыми из итальянской народной комедии. То же самое мог сказать про себя Шекспир, часто заимствовавший для своих трагедий данные, уже до него литературно обработанные другими писателями. И то же самое в отношении своего «Ревизора» мог бы сказать и гениальный русский сатирик Гоголь.

История, как давно известно, не только повествует, но и поучает. И история появления на свет «Ревизора», история его воздействия на умы зрителей и читателей XIX века, история его влияния на русскую драматургию, история утверждения на русской сцене той новой (по языку, типам и манере развития действия) формы, какую явил Гоголь как драматический писатель, — вся эта история вкупе не менее поучительна, чем самый факт победы, в знаменательный момент истории русского театра, новой, более совершенной, по сравнению с предыдущей, и оригинально русской формы над сюжетным содержанием, первенствовавшим раньше в глазах зрителей на представлениях подобного рода комедий.

В чем же заключается эта новая гоголевская форма комедии и ее победа над сюжетным интересом?

Она заключается в ее полном освобождении от ложноклассической скорлупы, из которой эта форма вылупилась в качестве чисто русской бытовой комедии, где индивидуализация характеров, вместе с их типичностью, доведена до полного совершенства, а архитектоника пьесы блещет художественной экономией, отбрасывающей все лишнее и заставляющей частности служить главной, проникающей всю комедию идее.

Подобно тому как Бетховен, — после Гайдна, Моцарта и их знаменитых предшественников, — достиг идеальной формы сонаты (т. е. «построения» первой части больших инструментальных произведений, как то: симфонии, концерта с оркестром, квартета и собственно «сонаты»), так и Гоголь, — после {255} Грибоедова, Фонвизина и их предшественников — достиг идеальной формы, какая послужила потом образцом и для Островского, и для Сухово-Кобылина, и для целого ряда русских драматургов, культивировавших жанр комедии.

«Сказать новое слово в использованной области, — говорит проф. Б. Варнеке в своей “Истории русского театра”, — труднее, чем коснуться чего-нибудь не разработанного. Тонкий вкус позволил Гоголю сразу разглядеть все то, что мешало комедии его предшественников возвыситься хоть слегка над общим уровнем пьес обычного в ту пору типа. Заурядной работе Квитки, отбрасыванием одних черт и углублением других, Гоголь, как искуснейший ювелир, придал неувядаемую прелесть истинно художественного произведения, достоинства которого заставляют забывать о всех предшествующих попытках того же рода. Искусно обойдя все банальное, все “избитое”, Гоголь обработку того же самого сюжета перевел на новую, высшую, ступень в истории нашей драмы и отодвинул этим от своего “Ревизора” комедию Квитки едва ли не на такое же расстояние, какое отделяет драмы Шекспира от положенных в их основу хроник Голиншедта».

«Ревизор» имел исключительный успех, будучи сыгран в первый раз 19 апреля 1836 г. на сцене Александринского театра. Но этот успех обязан особым обстоятельствам того времени. А именно: до представления «Ревизора» на сцене эта комедия Гоголя была прочитана самому императору Николаю Павловичу и ему понравилась; хлопот, таким образом, с цензурой было мало. Царь был на первом представлении, смеялся много, уезжая, сказал будто: «Тут всем досталось, а более всех мне», послал даже министров смотреть «Ревизора» и оградил таким образом пьесу от всяких нападок со стороны власти. Но нападки последовали не с этой стороны, замечает Н. Котляревский. Часто говорится о том враждебном приеме, который встретил «Ревизора». При оценке этого приема нужно, однако, сделать кое-какие весьма существенные оговорки. В общем, комедия имела успех колоссальный, подтвержденный свидетельством современников; давалась она очень часто, и театр был всегда полон. Таким образом, у публики, в широком смысле слова, комедия не встретила никакого враждебного приема, а для Гоголя ее представление было не фиаско, а торжеством. Но в некоторых кругах — аристократических, чиновных и литераторских — она вызвала очень недоброжелательные суждения и намеки. Они Гоголя смутили и оскорбили, и он, под первым впечатлением, сильно преувеличил их общественное значение.

Артист Щепкин, игравший роль Городничего, был, как и Гоголь, опечален подобным {256} двойственным приемом комедии, но его скоро утешил один из приятелей, очень остроумно заметив: «Помилуй, как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей (взятки), а половина — дающей (таковые)».

Гоголь, однако, не мог так скоро утешиться, что подтверждается, между прочим, следующим письмом к тому же Щепкину: «Все против меня, чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня; бранят и ходят на пьесу; на четвертое представление нельзя достать билетов. Если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия. Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная. Досадно видеть против себя людей тому, который их любит между тем братскою любовью».

Через месяц после представления комедии он пишет Погодину:

«Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в отчизне. Что против меня уже решительно восстали теперь все сословия, я не смущаюсь этим, но как-то тягостно, грустно, когда видишь, в каком неверном виде ими все принимается. Частное принимать за общее, случай — за правило! Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем. Выведи на сцену двух-трех плутов — тысяча честных людей говорит: “Мы не плуты”».

{257} И, покидая Россию, Гоголь писал тому же другу: «Грустно, когда видишь, в каком еще жалком состоянии находится у нас писатель. Все против него, и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него. “Он зажигатель! Он бунтовщик!” И кто же говорит? Это говорят мне люди государственные, люди выслужившиеся, опытные люди, которые должны бы иметь на сколько-нибудь ума, чтоб понять в настоящем виде, люди, которые считаются образованными».

Под влиянием такого раздражения на хулителей его «Ревизора», Гоголь, как известно, покинул Россию. Но и за границей нападки на него его недоброжелателей не были забыты и способствовали, как думают некоторые, развитию в Гоголе того мистического настроения, какое привело писателя к душевному заболеванию. Только этим недугом болезненно-религиозного Гоголя можно объяснить сочинение им «Развязки “Ревизора”», где автор, через десять лет после созданного им шедевра, дает проповедническое наставление тем, кто принял его пьесу за пустую комедию.

«Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, — писал Гоголь, страшась обвинения в греховном легкомыслии, — совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же откроется такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее — на место пустых разглагольствований о себе и похвальбе собою, да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей. В начале жизни взять ревизора и с ним об руку переглядеть все, что ни есть в нас, — настоящего ревизора, не подложного, не Хлестакова! Хлестаков — щелкопер, Хлестаков — ветряная светская совесть, продажная, обманчивая совесть; Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей, страсти».

Можно себе живо представить, какое впечатление должно было такое толкование обезумевшего Гоголя произвести на его приятеля Щепкина, 10 лет пожинавшего лавры в «Ревизоре» за художественно-реалистическое толкование и исполнение на сцене роли Городничего.

«Не давайте мне никаких намеков, что это де не чиновники, а наши страсти, — писал Гоголю возмущенный Щепкин, — нет, не хочу я этой переделки, это люди настоящие, живые {258} люди, между которыми я вырос и почти состарился… Нет, я их вам не дам, не дам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам»…

Нечего и говорить, что никто из артистов не стал до настоящего времени жертвой помраченного сознания великого писателя и «Ревизор» ставится повсеместно на сценах в том первоначальном толковании Гоголя, какое им было дано перед премьерой его комедии и развито в 1841 году; в этом толковании, как нельзя более явствует, что речь идет об истинно реальной комедии, в которой «на первом плане стоит не то или другое господствующее чувство, желание или страсть действующего лица, а оно само, это действующее лицо — живое, со всеми признаками живого человека, т. е. с целой суммой чувств, мнений и стремлений».

«Недоросль» Фонвизина, «Женитьба» и «Ревизор» Гоголя, отчасти «Горе от ума» Грибоедова — вот уже начало национально-бытового русского театра, и начало блистательное, если должным образом оценить эти шедевры драматургии в их оригинальных реалистических чертах.

Оставалось только, чтобы вожаки этого нового направления в драматической литературе вызвали своими произведениями талантливых единомышленников и подражателей, которые, вкупе с ними, коренным образом изменили бы репертуар русского театра середины XIX столетия, обогатив его чисто русскими, по духу, языку и приемам, комедиями и драмами.

Но этого не случилось в ожидаемый срок: шедевры Фонвизина, Гоголя и отчасти Грибоедова оставались долгое время лишь счастливыми исключениями среди пьес иностранного толка и всякого рода переделок или переводов с французского, немецкого и других языков.

Было высказано в этом отношении чрезвычайно верное предположение, что если бы какими-нибудь судьбами Россия была совершенно изолирована от влияния Европы и целиком предоставлена самой себе, то литература русская, уже окрепшая, полная блеска и самобытности, конечно, не умерла бы, но театр надолго прекратил бы свое существование: он потерял бы всякий интерес для зрителей.

«Чем мог бы жить русский театр? — спрашивает И. Н. Игнатов, сделавший это остроумное предположение. — В чем находил бы смысл своего существования? Где черпал бы вдохновение?» «В нашей истории, — писали “Литературные прибавления к русскому инвалиду” в 1837 году, — столь драгоценной, занимательной для всякого русского, нет ничего драматического. Женщины, семейная {259} жизнь не видны в ней, а с ними пропадает самая сильная, самая драматическая, самая разнообразная из страстей — любовь… Честолюбие, ненависть к иноземцам и любовь к родине — вот главные причины всех действий, всех преступлений, всех добродетелей… Современная русская жизнь содержит в себе более элементов драматических; но эти элементы еще не спелы, они в брожении: от этого у нас до сих пор не было и не могло быть комедии». Позднее, в 1847 году, Ф. Кони писал в «Репертуаре и Пантеоне»:

«Наша политическая жизнь слишком молода, чтобы могла служить источником для драмы… Наша жизнь гражданская тесно связана с административною, и не всех пружин ее можно касаться в драме… Драма из общественного современного быта решительно невозможна: формы нашей жизни слишком определенны и положительны, чтобы можно было допустить мысль, что страсти у нас могут иногда шагать за показанные пределы»…

«С новыми для себя чувствами, положениями, событиями, с новым отношением к людям зрители знакомились в театре, и для этой публики весь громадный репертуар бенефисных пьес, — мелодрамы, романтические пьесы, чужестранные бытовые комедии, незнакомые, странные, далекие, хотя и с русскими именами действующих лиц, — были школой, раскрывшей невиданные до сих пор горизонты».

Ни Пушкин, ни «Мертвые души» не дали ей, этой сборной, часто малограмотной или совсем безграмотной публике того, что получила она от Дюканжа, Анисе Буржуа, Дюма, Гюго, Скриба, Делявиня и от их русских подражателей и переделывателей. Иностранцы научили русских театралов интересоваться тем, что без них не обратило бы на себя внимание. Театр был отвлечением от обыденной жизни, обольстительным рассказчиком о заманчивых предметах, таких привлекательных и неизвестных в обыденном существовании; он притягивал и к себе, и к тому, что сможет наградить аналогичными впечатлениями, — к литературе.

{260} «Если вы просмотрите репертуар того времени, если вы познакомитесь с названиями всех этих драм, “драматических представлений”, в трех, четырех, пяти действиях, или “отделениях”, или “сутках”, вы будете поражены количеством русских пьес, — по-видимому полным опровержением того, что сейчас сказано. Иностранный репертуар слабее, бледнее; все русские авторы, все наша родная драматургия. Но как бы не назывались пьесы, — переделанными, переводными или оригинальными, — это главным образом дурные слепки с хороших или, по большей части, дурных иностранных образцов. Их духовным отцом был иностранец, их первым восприемником — иностранный зритель».

Не было ничего легче, как показать нелепость большинства мелодрам, их неестественность, чрезмерную сгущенность страстей и происшествий, крайности характеристик, черноту злодейств и снежную белизну невинности. Не надо было обладать чрезмерно развитым художественным вкусом, чтобы, например, в знаменитой «Жизни игрока», найти все смертные грехи против истинной художественности. Но «Тридцать лет, или Жизнь игрока» шла бесконечное число раз, несмотря на эти грехи, или, вернее, благодаря им. «Благодаря этим грехам против художественности и естественности, — полагает И. Н. Игнатов, — пьеса притягивала к себе зрителей; благодаря им она вместе с целым сонмом одинаковых пьес воспитала зрителей, познакомила их с новыми чувствами, новыми вопросами, новыми мыслями».

Спрашивается, что представляли собой эти «новые чувства», «новые вопросы», «новые мысли», возникавшие среди серой, политически отсталой русской публики, под воздействием иностранных мелодрам, где вся жизнь была так непохожа на русскую, протекавшую за оградой театра, в одну из самых мрачных эпох монархического строя, царившего на Руси?