Школа беллетристов-разночинцев 60х годов

В условиях первой революционной ситуации 1859—1861 гг. вкладывалось оригинальное течение демократической беллетристики, представленное плеядой писателей-разночинцев — Н. Г. Помяловским (1835—1863), В. А. Слепцовым (1836—1878), Г. И. Успенским (1843—1902), Н. В. Успенским (1837—1889), Ф. М. Решетниковым (1841—1871), А. И. Левитовым (1835—1877), М. А. Вороновым (1840—1873) и др. Их обычно называют беллетристами-шестидесятниками.

Начало рассматриваемой беллетристики было положено Н. Успенским, который с первым своим рассказом «Старуха» выступил в 1857 г. Затем последовали произведения Помяловского «Данилушка» (1858—1859), «Вукол» (1859), а в 1861—1862 гг. начали свой творческий путь Решетников, Левитов, Гл. Успенский. Большинство своих произведений они опубликовали на страницах «Современника» и «Отечественных записок», «Русского слова» и «Дела».

Шестидесятники создали особое течение или школу в русском критическом реализме. Они остро и воинственно осознавали свою противоположность либерализму, дворянской литературе и эстетике. В их произведениях встречаются прямые и порой довольно язвительные иронические замечания против, как говорил Горький, «старой дворянской литературной церкви». Нетрудно заметить, что наследие демократов-шестидесятников глубоко связано с традициями Гоголя, особенно с традициями натуральной школы, с «физиологиями» 40-х гг. Их произведениям присущи разнообразные формы комического, они широко пользуются средствами юмора, иронии и сатиры. Разрабатываемые ими сюжеты, отдельные ситуации по своей необычности порой граничат с фантастическим, анекдотическим, воспринимаются как забавные истории. Но на «дне» этого смешного всегда много драматизма и грусти, горечи и печали. Поэтому в сюжетах шестидесятников совершаются переходы комического в трагическое. Их очеркам и рассказам присуще также сатирическое изображение действительности. Все эти разнообразные переходы юмора в сатиру, комического в трагическое, слияние патетики и лиризма с сатирой, с скорбным тоном живо напоминают художественную манеру Гоголя и некоторых писателей его школы.

Течение демократической беллетристики 60-х гг. характеризуется смелыми новаторскими завоеваниями, значительно обогатившими русский художественный реализм в целом. Представители демократического течения 60-х гг. реформируют прозаические жанры, в частности очерковый жанр. Их не вполне удовлетворяла эта форма, сложившаяся в школе Гоголя 40-х гг. И вместо очерка в его классических формах представители «плебейского течения» часто создают «маленькие отрывочки», «письма», «листки, вырванные из чего нибудь», эскизные зарисовки, «дорожные заметки», типы и сцены, диалоги и т. п.

Ближе всего к писателям-демократам 60-х гг. оказался Н. А. Некрасов-очеркист. Из всех писателей гоголевского направления он в наибольшей степени обладал способностью видеть за отдельными сценами и лицами общий социальный смысл жизни, ее драму. Его «Петербургские углы» так и построены. Разрозненные эпизоды ведут в них к постижению именно драмы жизни (ср. стихотворение «На улице»), к социальным обобщениям. Показательны в социальном плане и самые герои Некрасова: бывшие дворовые люди, босяки и нищие, бездомные женщины, бедняки-актеры и голодные литераторы, бедствующие мещане и мастеровые, — именно они заполняют очерки шестидесятников, так называемую «трущобную литературу» демократического направления.

//Ф.М. Решетников "Подлиповцы" Решетников, как писатель, дебютировал в печати очерками в «Пермских губернских ведомостях» в 1862. Первое значительное произведение — этнографический очерк из жизни бурлаков «Подлиповцы», опубликованный в журнале «Современник» (1864).

«Этнографическим очерком» назвал Решетников и свое крупное произведение «Подлиповцы». Самое заглавие «Подлиповцы» указывает на то, что автор считал всех обитателей Подлипной героями своего произведения. Центральные его герои — Пила и Сысойко — выведены на первый план, как наиболее характерные, типичные «подлиповцы». Рассказ об их трагической судьбе составляет сюжетную основу произведения, по своим жанровым особенностям приближающегося к повести. Решетников создал образ нищей, разоренной, разбредающейся на заработки и вымирающей деревни.

Несмотря на то, что Решетников изобразил не русскую, а коми-пермяцкую деревню, и несмотря на то, что жители Подлипной государственные, а не крепостные крестьяне, Подлипная вошла в сознание читателей как олицетворение обнищавшей послереформенной деревни — типическое явление 60-х годов.

Идея «Подлиповцев» состояла в том, что темные, забитые крестьяне, ставшие пролетариями, в труде и борьбе просвещаются, делаются более сознательными. В образах забитых, голодающих крестьян, которые умирают, так и не осознав возможности другой жизни (Апроська); в образах Пилы и Сысойки, ищущих лучшей жизни, но обретающих, вместе с опытом и первыми проблесками самосознания, ранний конец от непосильного труда и зверской эксплуатации; в образах детей Пилы — Павла и Ивана, становящихся квалифицированными, грамотными рабочими, способными размышлять и оценивать окружающее, — выражена идея произведения.

Писатель видит одаренность народа, его способность «умнеть» (по выражению Чернышевского). Истинный демократ, он сочувствует крестьянам не как забитой, бессильной массе, а как талантливым, одаренным живым умом и чувством представителям народа, которому суждено сыграть активную роль в жизни страны.

Герои «Подлиповцев» нарисованы Решетниковым в развитии. Следуя за Чернышевским, создавшим образ бурлака Никитушки Ломова в романе «Что делать?», и за Некрасовым, неоднократно обращавшимся к теме бурлачества в своих стихах, Решетников выступает против попыток исказить вопрос о положении наемных рабочих и их месте в жизни общества.

Решетников говорил, что в «Подлиповцах» описал бурлацкую жизнь с целью хоть сколько-нибудь помочь этим бедным труженикам. Народная беллетристика 60-х гг. взывала к совести русского образованного общества. Помяловский вошёл в русскую лит-ру как основоположник социально-психологической повести, в центре которой – образованный разночинец.В его пр-ниях тавятся важные общественные вопросы. Передовая критика и публицистика сблизили бурсу с царской тюрьмой, а «Очерки бурсы» с «Мёртвым домом» Достоевского. Характерны оценки бурсацкой жизни и бурсацкой педагогики у Помяловского. Он проникает во всё то, что оподляет дух учебного заведения. Его интересует, как в бурсе формирутся «отвратительные гадины» (Тавля), «дикие характеры» (Гороболагодатский). «Мертвящая долбня», проникающая в кровь и кости ученика, «растлевающая сила хорового начала», подлая власть товарища над товарищем, душевное отупение – так определяет автор сущность бурсацкого воздействия на человека.Решетников первый доказал, что простонародная жизнь даёт достаточно материала для романа. Художественная структура романов Решетникова, их идейно – психологическая направленность, вся их поэтическая атмосфера глубоко отличны от худ-ой системв Григоровича, хотя Реш воспользовался его опытом в изображении быта. Дети Пилы и Сысойки в «Подлиповцах», пройдя щколу вольнонаёмного труда и городской жизни, начинают осознавать свои интересы и думать над общим устройством жизни. «Пошто не все богаты?» - таким вопросом молодых полиповцев завершается знаменитая повесть Решетникова. Трагическая судьба Пилы и Сысойки сменяется в конце повести уже не трагической судьбой их детей, ставших грамотными рабочими.

Успенский, Николай Васильевич [1837, с. Ступино, Ефремовского уезда, Тульской губернии — 21.X.1889, Москва] — писатель-демократ. В 1857 году на страницах «Сына Отечества» появляются его рассказы «Старуха» и «Крестины». Произведениями молодого писателя заинтересовался Н.А. Некрасов и привлек его к сотрудничеству в «Современнике». Рассказы и очерки Успенского, печатавшиеся в «Современнике» под общим названием «Очерки народного быта», принесли успех писателю. В 1861 году вышла первая книга его рассказов. В статье Н.Г. Чернышевского «Не начало ли перемены?» («Современник», 1861, № 11) был раскрыт глубокий смысл произведений писателя-демократа, их новаторское значение в литературе о народной жизни.

Ценнейшая часть литературного наследия Успенского — его очерки и рассказы о народной жизни, созданные в первый период творчества. По определению Чернышевского заслуга писателя-демократа состояла в том, что «он пишет о народе правду без всяких прикрас». В своих рассказах он со всей смелостью и прямотой заговорил о таких чертах народной жизни, народного характера, которые сложились в тягостных условиях крепостнических порядков, безысходной бедности и бесправия. В рассказах «Обоз», «Проезжий», «Змей» и других писатель рисует деревенскую темноту, невежество, беззащитность перед силой и наглостью богатых и привилегированных сословий. Ф.М. Достоевский отмечал рассказ «Поросенок», в котором Успенский, описывая злоключения бедной женщины, сумел показать в ней «простодушие, добродушие и вместе с тем извращение самых обыкновенных, самых естественных понятий». Большого драматизма при полной безыскусственности повествования преисполнен рассказ старой крестьянки о крепостной деревенской действительности («Старуха»). Устами преуспевающего кабатчика повествуется о горьком пьянстве нищих мужиков («Хорошее житье»). Суровая правда о народе нужна была для самого народа, для роста его самосознания. Именно в этом видели Чернышевский и Добролюбов одну из насущных задач передовой русской литературы. В рассказах Успенского, столь емких по жизненному, идейному содержанию, проявилось большое дарование и художественное мастерство писателя-реалиста — его превосходное знание народного языка, речевая индивидуализация героев, лаконизм повествования, умение за отрывочными картинами представить целый уклад жизни, за скупыми портретными деталями раскрыть существенные черты духовного облика простых людей. Авторское отношение в рассказах не декларируется, оно проявляется в построении, образах, картинах произведения. Рассказы и очерки Успенского периода общественного подъема 60-х годов способствовали развитию всей демократической литературы той поры и последующего времени.

В творчестве Н.В. Успенского впервые в русской литературе 50–60-х годов XIX века наметилась перемена в изображении жизни народа, которая была отмечена демократической критикой и выразилась в требовании к литературе писать о народе «правду без всяких прикрас». Наступила новая эпоха, эпоха подготовки крестьянской реформы. Н.В. Успенскому была чужда идеализация крестьянства. Он говорит откровенно все, что знает о нем. Его внимание привлекает грабительский характер реформы, положение крестьянства, его расслоение.

Успенский видит смутное зарождение социального протеста, едва заметный рост сознания личности и бунтарского духа отдельных крестьян. Писатель смотрит на крестьянскую жизнь иными глазами, чем многие его современники. Интерес представляет замечание К.И. Чуковского о непохожести страны, изображенной Н.В. Успенским, на тургеневскую: среди жителей этой страны не было ни Хорей, ни Калинычей. Ни про одного из них Успенский не мог повторить вслед за Тургеневым, будто лицо у него было кротко и ясно, как вечернее небо. Да и не станут они подносить друг другу пучки полевой земляники.

Крестьяне Н.В. Успенского воспринимают такую жизнь как норму и не надеются на ее изменение. Они понимают безнадежность своего положения, не питают иллюзий насчет свободы и равенства. Для них освобождение от жизни – это самое лучшее. Трагический крестьянский мир с его мрачными неприглядными сторонами – нищетой, темнотой, суевериями, отсталостью, пьянством, жестоким помещичьим произволом – волнует писателя. Он верен своему принципу фотографичности фактов, считает, что явление нужно дать, как оно выглядит.

Так, рассказ «Старуха» – горькая жалоба народа на горемычную жизнь. Горе матери, ее печальный, прерывающийся слезами рассказ о судьбе сыновей не вызывает сочувствия окружающих. Убитая горем мать одинока в своем несчастье. Трагедия крестьянки никого не волнует. Люди в рассказах Успенского разобщены, далеки друг от друга. Символично название села – Горемыкино, и крестьянка называет себя «горемыкинской».

Как символ крестьянской России воспринимается и финальная картина деревеньки «Из дневника неизвестного». Автор пишет: «На горе стояла мокнувшая деревенька, словно заливавшаяся слезами»5. Успенский рисует пьяный разгул и произвол властей («Хорошее житье»), темноту и невежество народа («Змей», «В ночь под светлый праздник», «Обоз»). Однако это не умаляет его особого отношения к деревне. К.И. Чуковский отмечал, что «русскую деревню он любил ненасытной и взволнованной любовью», испытывал тревогу о несчастных, обокраденных крестьянах, боль от их темноты и бесправия. Вместе с тем писатель не дает своего субъективного толкования объективной ситуации – изображаемой действительности. Это не входило в его художественную задачу. Читатель должен был сам почувствовать и осознать необходимость скорейшего коренного решения крестьянского вопроса. Изображение народной жизни соответствует художественным принципам писателя: она представлена в отдельных явлениях, осколочных художественных срезах и проявлениях действительности, разъединенных между собой, притом каждая картина изображенной им жизни несет свою идейную функцию.

В своем творчестве Успенский стремился к созданию циклов произведений. Основным из них являются очерки «Из простонародного быта», единство которых достигается показом разных сторон народной жизни как единого национального явления в определенный исторический период, а также образами простонародной среды. Жанровые особенности своих произведений писатель обозначал сам: «Дорожные сцены», «Сцены из сельского праздника», «Родные картины», «Картины русской жизни». Уже сами названия говорят о том, что перед читателем проходит череда картин, сцен, эпизодов, сменяющих друг друга.

Н.В. Успенский, как и все беллетристы-шестидесятники, был собирателем-этнографом. Для него народно-поэтическое искусство и культура являлись источником духовности народа, неотъемлемым составным качеством русской души, обращение к которым придает иные художественно-эстетические начала его творчеству.

Фольклорные жанры вносят лирические нюансы в его «суровую» прозу, создавая иной колорит, выделяя социальный план жизни и подчеркивая социальное звучание элементов фольклора. В рассказе «Поросенок» писатель делает акцент не на фольклорной основе повествования о «бедовом воре», а на общем фоне происходящего – забитости народа, его духовной нищете. Народная примета о счастье новорожденного, родившегося в рубашке (рассказ «Крестины»), также истолковывается писателем как изображение безрадостного положения бедняка: счастье ребенка, что он умер вовремя.

В рассказе «Старуха» Н.В. Успенского перед уходом в солдаты герой-крестьянин поет: «Сидит ворон на березе». Финал песни – финал жизни крестьянина. Здесь проявляются элементы бытописания. В произведениях шестидесятников песня соотносится с жизнью.

36. Комедия Островского «Свои люди – сочтемся»: проблематика и поэтика // Повесть Помяловского «Мещанское счастье» на фоне тургеневской традиции.

Островский Александр Николаевич (1823—1886) — крупнейший русский драматург. «Свои люди — сочтёмся» (первоначальные названия «Несостоятельный должник», «Банкрот» и «Банкрут, или Свои люди — сочтёмся») — комедия в 4-х действиях 1849 года. Первое публичное чтение пьесы состоялось 3 декабря 1849 — в доме М. П. Погодина, где среди присутствовавших находился Николай Гоголь. После публикации в журнале «Москвитянин» в 1850 году пьеса имела огромный успех у читателей. Однако пьеса получила отрицательный отзыв цензора и её постановка была запрещена по указанию Николая I со словами "... напрасно печатано, играть же запретить...". Пьеса была официально разрешена к постановке в сокращённом виде в декабре 1860 года.

В основе сюжета комедии лежит весьма распространенный в прошлом веке в купеческой среде случай мошенничества: богатый купец, Самсон Силыч Большов, занял у других купцов довольно крупную сумму денег, не желая возвращать ее, объявил о своем банкротстве. А все свое имущество он перевел на имя «верного человека» - приказчика Лазаря Подхалюзина, за которого, для большей своей уверенности и спокойствия, отдает замуж дочь Липочку – Олимпиаду Самсоновну. Несостоятельного должника Большова сажают в тюрьму (долговую «яму»), но Самсон Силыч уверен, что дочь и зять внесут за него небольшую сумму денег из полученного имущества и его освободят. Однако, события развиваются совсем не так, как хотелось бы Большову: Липочка и Подхалюзин не заплатили ни копейки, и бедный Большов вынужден отправиться в тюрьму

.В сюжете пьесы можно выделить несколько конфликтов. Основные из них можно разделить на внешние и внутренние. Основным внешним конфликтом комедии является осуществление ложного банкротства купца Большова. Обманным путем он пытается увильнуть от уплаты долгов. В напарники для совершения мошенничества он выбирает Лазаря Подхалюзина, который, присвоив все деньги с добровольного согласия своего бывшего хозяина, в конце отказывается вернуть их ему. Смысл конфликта, не имеющего открытого однозначного ответа в комедии, заключается в том, что Большов оказывается не просто банкротом. Он теряет в жизни все, а самое главное, он терпит нравственное поражение. Нажитое обманом пользы принести не может. Нечестность неизменно ведет к краху. Внутренний конфликт комедии тесно взаимосвязан с внешним. Обмануть «чужих» Самсон Силыч пытается, оказав доверие «своим». Но на деле оказалось, что приказчик надул своего хозяина в интересах общего дела. Большов садится в «яму», Лазарь помогает тому выбраться из нее. И первый, спасенный, за свои же деньги теперь будет помогать второму копить деньги, потому что они теперь родственники. Большов в один миг превращается из хозяина положения в человека, зависимого от своего бывшего приказчика. Два человека из одной социальной среды умело надувают не только других, но и своих близких. Автор не поучает, он осуждает и смеется над купеческим образом жизни, где теряются все нравственные устои. Еще один конфликт – «отцов и детей» — раскрывается через отношения Липочки и ее родителей. Умелое использование речевых оборотов и фраз, переделанных из народных пословиц и поговорок, дает возможность зрителю наблюдать развитие данной коллизии через монологи.

Новаторство А.Н. Островского в том, что он первым в истории русской драматургии стал приучать зрителей замечать не движение и действие, а то, что передают актеры своей мимикой, жестами. Характеры героев полностью раскрываются в монологах. И Тишка, и Устинья Наумовна, и ключница Фоминична изображаются сатирически и помогают создать целостную картину жизни в купеческой среде. Основной своей задачи – нравственно-обличитель ной – великий драматург добился блестяще. Слово не воробей, вылетит – не поймаешь, — так и хочется добавить еще одну пословицу в копилку комедии «Свои люди – сочтемся!». Именно речь выдает человека, когда он лицемерит. А постоянное лицемерие в результате приводит Большова к обоснованному финалу, когда его предают те, кому он доверился. А самое страшное в том, что среди людей, обманувших купца, находится его собственная дочь.

Характерным является то, что в пьесе нет лишних персонажей, каждый выражает какой-либо тип, его изображение направлено на осмеяние какого-либо из человеческих пороков. Мастерство автора позволяет передать не только характеры, но и внутренний мир героев, их душевное состояние. Как много мы можем сказать о Липочке уже после первого же ее монолога! С первых же ее фраз мы можем судить о том, насколько примитивно ее сознание, пуста ее душа. Перед нами предстает весьма поверхностный, безнравственный, эгоистичный человек. И буквально в этом же монологе заявлена проблематика пьесы. Липочка судит о людях исключительно по их внешнему виду. Какое восхищение вызывают у нее “и усы, и эполеты, и мундир, а у иных даже шпоры с колокольчиками”. Ее гораздо больше привлекают нарядные, бездушные куклы, чем настоящие люди. Да и сама она такая же кукла, у которой нет ни чувств, ни мыслей. А с каким восхищением Липочка рассказывает Устинье Наумовне о своих нарядах. Автор сумел передать это настолько ярко, живо, что читатель, как наяву, может представить себе Липочкины туалеты. Автор также создал великолепный комический образ Ризположенского. Одна только фраза: “Я рюмочку выпью”, которую он повторяет на протяжении всей пьесы, дает настолько колоритную и исчерпывающую характеристику герою, что совершенно не обязательно далее подробно описывать жизнь этого персонажа, его поступки. Читателю сразу все становится ясно.

Островский верит в здоровые и светлые начала русского национального характера, которые хранит в себе купечество. Но в то же время драматург видит и другое: как буржуазное своеволие и самодурство подтачивают устои народной морали, как непрочно подчас оказывается их торжество. Гордей смирился и вдруг отказался от своего первоначального решения выдать дочь за фабриканта Коршунова. Вероятно, совесть еще теплится в его своевольной душе.

Новым был подход автора к героям Островский ориентируется на принципы "натуральной школы". "Натуралисты" бытописали окружающую реальность подробно, детально, обращая внимание на мелочи, в том числе неприглядные; они хотели, чтобы читатель сверял литературное изображение не с культурной традицией, не с чужими книгами, а с неприбранной российской действительностью. Так и ранний Островский соотносил своих персонажей не с театральными типами, не с театральными масками, а с социальными типажами. То есть он делал всё, чтобы зритель смотрел на сценические события сквозь призму окружающей жизни, сверял образы героев с их социальными прототипами — купцами, слугами, дворянами.

Островский переносил в драматургическую плоскость психологический опыт, накопленный русской повествовательной прозой. Он сознательно романизирует свои пьесы, то есть, подобно авторам русских психологических романов, смещает центр тяжести с интриги на внутренний мир человека.

Ещё одна черта поэтики Островского - отсутствует фигура образованного героя-резонёра (как, допустим, Чацкий у Грибоедова). Практически все персонажи принадлежат к одному — купеческому, реже дворянскому, ещё реже мещанскому — сословию. В современном купечестве, как в капле воды, отражается вся Россия, оно оказывается как бы равнодействующей русской истории, сгустком русского народа. А купеческий дом предстаёт малой "моделью" всей срединной России. Конфликт между старшим и младшим поколениями отечественного купечества, между стариной и новизной, который разворачивается прямо на глазах у зрителя, суммирует противоречия эпохи.

При всём том — и это ещё один важный принцип Островского — на все социальные проблемы драматург неизменно смотрит сквозь призму нравственности. Свой моральный (или — чаще — аморальный) выбор его герои делают в жёстко заданных общественных обстоятельствах, но обстоятельства важны не сами по себе. Они лишь обостряют вечные вопросы человеческой жизни: где правда, где ложь, что достойно, что недостойно, на чём стоит мир. Многие сюжеты для своих комедий драматург не придумывал, а брал прямо из жизни. Ему пригодился опыт службы в московских судах, где рассматривалась имущественные споры, дела о ложных банкротствах, конфликты из-за наследства.

Николай Герасимович Помяловский (1835-1863). Поэт- «шестидесятник». В 1861 году в журнале «Современник» печатается его роман-диалог «Мещанское счастье», следом повесть «Молотов». Связаны повести судьбой главного героя Молотова, считаются первыми в русской литератур 60х годов крупными произведениями, в центре которых стоит разночинец. Их основная тема – процесс созревания социального сознания разночинца.

1-я часть повествует о жизни Егора Молотова, служащего делопроизводителем у помещика Обросимова. Сюжет строится на любви Леночки, крёстной дочери Омб., и Егора. Из-за неприязненных отношений с четой Омб., Егор отвергает любовь Л., решает уехать в столицу. Помяловский делает акцент на социальном звучании сюжета –> эволюция взглядов героя: сначала Молотов идеализирует своих покровителей, не помнит о своём происхождении. Постепенно происходит пробуждение в его сознании, кульминационная сцена – разговор Обросимова с женой о Молотове.

2-я часть романа «Молотов» посвящена петербургскому периоду жизни героя, устроившегося архивариусом. Во второй повести идёт дальнейшее развитие героя. Он в иной среде петербургского чиновничества, семье Дороговых. Помяловский рассказывает историю 4х поколений семьи. Дороговы трудом и упорством своим достигли идеала обеспеченного существования. Помяловский положителен в оценке этого, но в то же время подчёркивает их узость, остановку в развитии. Знакомится с семьёй чиновника Дорогова, влюбляется в его дочь Надю, которую хотят выдать за генерала. Возникает конфликт с яркой социальной окраской. В конце концов Молотов женится на Наде, и они по мещански счастливы. Здесь молотов – истинный разночинец, который презирает привилегии, всего хочет добиться сам. Но борьба за мещанское счастье в итоге приводит к тому, что материальное благополучие становится не средством достижения свободы, а самоцелью.

Историю Молотова автор завершает фразой «Эх, господа! что-то скучно!»- символизирует ограниченность устремлений героя после обретения духовного и материального благополучия.Молотову противопоставлен Череванин (мировой пессимизм). Череванин провоцирует Молотова, что счастье семьи М-ва и Нади серое и скучное. Но Череванин тоже разоблачается Помяловским без задора. Столкновение 2х позиций: 1. Счастье для себя; 2. Безысходная тоска, мировой пессимизм.

«Очерки бурсы» публикуются в 62-63 г. - достоверность и документализм, бытовые сцены, зарисовки, портреты бурсаков и педагогов, вставные истории составляют натуралистическое описание подноготной жизни будущих сельских церковнослужителей, в которой преобладали грязь, брань, жестокость, корысть, тупость и доносительство. Повествование выходит за рамки автобиографического рассказа и приобретает обобщающую соц.-облчит. направленность.Замысел возник в к. 50х, в самом начале литературной деятельности:58-59г – рассказ «Данилушка».Очерков планировалось больше, реальзованы: Зимний вечер в бурсе, Бурсацкие типы, Женихи бурсы, Бегуны и спасённые бурсы, Переходное время бурсы. Особенности:1)Полемика Помяловского с произведениями середины 19в («Детство» Толстого, детские годы «Багрова внука» Аксакова).2)Разница самой концепции детства, у Толстого – свет, у Помяловского – мрачные краски, т.е. бурса коверкает детство, искажает ребёнка.3)В центре произведений Толстого и Аксакова – ребёнок, процесс его становления, поэтическое повествование ведётся от его имени. Помяловский не идёт по этому пути. Акценты – не сознание ребёнка, а окружающая его среда. Очерки в целом лишены главного сквозного героя.

Интересует Помяловского и бурсацкая среда, бурсацкая педагогика, типы бурсаков, типы учителей. Бытовые сцены, зарисовки сменяются портретами, появляются вставные истории, воспоминания.Сюжеты очерков достаточно просты, основаны на сближении и противопоставлении персонажей. чередование мрачных/комических сцен. Обилие бурсацких словечек, элементы церковной речи, цитаты священных текстов.Очерки Помяловского произвели на современников очень большое впечатление, критики либерального лагеря – Анненков – обвинили Помяловского в сгущении красок.Писарев в статье «Погибшие и погибающие» согласился с Помяловским, что в бурсе нет никаких задатков развития, что основное зло – в самой бурсацкой науке, которая устарела и калечит человека. А в целом бурса – это проявление всесторонней бедности и убогости жизни. Д. Писарев «Погибшие и погибающие»(1866) обратил внимание на близость позиций Достоевского (записки из м.д.) и Помяловского: оба сосредоточены на изображении социальной среды, физически и нравственно угнетающей человека, калечащей, растлевающей его душу, приучающей к жестоким условиям существования.Помяловский ставит тему не "отцов" и "детей", а сословных противоречий, т.е. заглядывает дальше Тургенева. Он раньше Тургенева выставляет на всеобщее обозрение молодого "героя времени" из разночинцев, идущего на смену "лишнему человеку".Помяловский замышлял еще один роман - "Брат и сестра", к которому приступил в 1862 году. Он предназначался для "Современника". От романа остались лишь наброски, опубликованные после смерти автора Н.А. Благовещенским, пытавшимся связать их в целостное повествование.

37. Островский «москвитянинского периода»: идиллия купеческого быта в пьесе «Не в свои сани не садись» или «Бедность не порок».

Островский Александр Николаевич (1823—1886) — крупнейший русский драматург. Новый этап в творчестве Островского начала 50-х годов. В 1850 году редакторы славянофильского журнала "Москвитянин" М. П. Погодин и С. П. Шевырев, спасая пошатнувшийся авторитет своего издания, приглашают к сотрудничеству целую группу молодых литераторов. При "Москвитянине" образуется "молодая редакция", душою которой оказывается Островский. Само существование такого кружка - вызов казенному, удручающему однообразию "подмороженной" русской жизни эпохи николаевского царствования. Члены "молодой редакции" видели в купеческом сословии все движущееся многообразие русской жизни - от торгующего крестьянина до крупного столичного дельца, напоминающего иностранного негоцианта. Последовали комедии: «Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1853), «Не так живи, как хочется» (1854 ). В пьесе «Бедность не порок» ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, «стреноживающей» человека. Новое — как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое «подражание моде», поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев.

Герои пьесы «Бедность не порок» представляются простыми и понятными. Любовь Торцова любит Митю, но не смеет перечить воле отца, решившего отдать ее замуж за Африкана Коршунова. Само имя богатого жениха говорит за себя, вызывая представление о дикой, хищной натуре. Он уверен, что за деньги можно купить все, и цинично рассуждает о своей бывшей жене, преподавая одновременно урок невесте: «Люби не люби, да почаще взглядывай. Им, видишь ты, деньги нужны были, нечем было жить: я давал, не отказывал; а мне вот нужно, чтоб меня любили. Что ж, я волен этого требовать или нет? Я ведь за то деньги платил». И жизнь Любови Гордеевны была бы несчастна, если бы в борьбу с патриархальными законами не вступила великая сила любви.

Митя отличается мягкостью характера, добрым нравом. «Парень-то такой простой, сердцем мягкий», – говорит о нем Пелагея Егоровна. Но отчаяние от возможности навсегда потерять любимую делает его смелым, дерзким; он хочет увезти Любовь Гордеевну накануне свадьбы и тайно обвенчаться с нею. Правда, он просит благословения на этот шаг у ее матери. Но не оценить этот порыв невозможно.

Любовь Гордеевна не может бороться за свое счастье. Пристало ли скромной девушке непослушание, непочтение родителей! Но любовь делает и ее смелой: она признается Мите в любви (вопиющее нарушение патриархальных традиций!) и решается просить отца о согласии на ее брак с Митей.

Сердце – ключевое слово для Островского. Он ценит своих героев, прежде всего, за умение любить и сострадать, за живую душу, за горячее сердце. В начале произведения Гордей Торцов представляется нам человеком недалеким, лезущим из кожи вон, чтобы показать свою значительность, современность, даже светскость. Но оказывается, что это стремление к «образованности», плебейский стыд за своих близких не убили в нем его лучших качеств. Любовь к дочери заставляет его вспомнить о достоинстве и чести, прогнать Коршунова.

Интересно, что роль резонера в пьесе отведена Любиму Торцову, вовсе, кажется, для этой роли не годящемуся. «О люди, люди! Любим Торцов пьяница, а лучше вас!» – говорит герой. Я не чисто одет, так у меня на совести чисто».

Пьеса «Бедность не порок» заканчивается торжеством добродетели, наказанием порока, свадьбой главных героев. Совсем не так бы сложились судьбы Любови Торцовой и Мити, если бы их любовь не смогла противостоять косным законам патриархальной старины. Умение любить, горячее сердце, говорит нам Островский, способны творить чудеса.

Важнейший этический вопрос, актуализировавшийся в преддверии эпохи 60-х годов, — вопрос о народном счастье и возможных (и допустимых) путях его достижения — определяет проблематику пьес москвитянинского цикла: комедий «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок», народной драмы «Не так живи, как хочется». Переакцентировка — с разрушения стереотипов на традиционность и стабильность сознания — отмечена самим Островским в письме к М.П. Погодину от 30 сентября 1853 г.: «... направление мое начинает изменяться... пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует... Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». В данном заявлении значимо и то, что оно адресовано издателю журнала «Москвитянин», видному славянофилу М.П. Погодину, и то, что во главу угла поставлена проблема народа, вопрос о его человеческой и социальной судьбе. Молодые «москвитянинцы», к кругу которых принадлежал писатель, утверждали, что духовная сила нации заключена в купечестве, «положение которого в структуре русского дореформенного общества дает ему возможность действовать и развиваться, сохраняя самобытность своего национального и психологического облика, еще не исковерканного чуждой, внешней цивилизованностью дворянства». Отстаивая право купечества на самобытность, неизменность религиозно-нравственных устоев русской жизни, Островский отстаивал народную культуру, родовую память, без которых невозможным представлялось бытие единой в своих устремлениях нации. Гордей Торцов объявляет войну родовому укладу, объединяющему его семейство и весь патриархальный мир в духовную целостность, и терпит поражение. Торжествует исконная правда отношений, в силу которой свобода ограничивается нормами и счастье становится возможным только в пределах признаваемого нормальным — с патриархальной точки зрения. Любовь Гордеевна осознает, что не мойсет быть в душевном согласии с собой и Митей, если нарушит эти неписаные законы, а Авдотья Максимовна, дочь богатого купца Русакова («Не в свои сани не садись») в полной мере постигает свое падение, осмелившись переступить через начала нравственности ради страсти, олицетворяющей стихийные порывы «натуры».

38. Купеческий быт как зло и трагедия в пьесе Островского «Гроза». Религиозные мотивы в пьесе.

Островский Александр Николаевич (1823—1886) — крупнейший русский драматург.Центральная проблема — противостояние личности и среды (и как частный случай — бесправное положение жен­щины, о котором Н. А. Добролюбов сказал: «… самый силь­ный протест бывает тот, который поднимается, наконец, из груди самых слабых и терпеливых»). Проблема противостоя­ния личности и среды раскрывается на основе центрального конфликта пьесы: происходит столкновение «горячего серд­ца» и мертвенного уклада жизни купеческого общества. Жи­вая натура Катерины Кабановой, романтичная, свободолю­бивая, горячая, не в состоянии терпеть «жестокие нравы» города Калинова, о которых в 3-м явл. 1-го действия повест­вует Кулигин: «А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег наживать … Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти.» Все беззакония и жестокости совершаются под видом благочес­тия. Мириться с лицемерием и самодурством, среди которых возвышенная душа Катерины задыхается, героиня не в со­стоянии. И совершенно невозможен для молодой Кабано­вой, натуры честной и цельной, принцип «выживания» Вар­вары: «Делай, что хочешь, только бы шито да крыто было». Противостояние «горячего сердца» косности и ханжеству, даже если платой за такой бунт станет жизнь, критик Н. А. Добро­любов назовет «лучом света в темном царстве». Трагическое положение ума и прогресса в мире невеже­ства и самодурства. Этот сложный вопрос раскрывается в пьесе посредством введения образа Кулигина, заботящегося об общем благе и прогрессе, но наталкивающегося на непо­нимание со стороны Диких: «… я бы все деньги для общест­ва и употребил, для поддержки. Работы надо дать мещанст­ву-то. А то руки есть, а работать нечего». Но те, кто имеет деньги, например Дикой, не спешит с ними расставаться, да еще и расписывается в своей необразованности: «Какое еще там елестричество! Ну как же ты не разбойник! Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости Господи, обороняться». Подмена жизни по христианским запове­дям на слепое, фанатичное, «домостроевское» православие, граничащее с мракобесием. Совершенно разной предстает ре­лигиозность натуры Катерины, с одной стороны, и набож­ность Кабанихи и Феклуши, с другой. Вера молодой Каба­новой несет в себе созидательное начало, исполнена радос­ти, света и бескорыстия. Жесткие религиозно-нрав­ственные постулаты и суровый аскетизм, столь чтимые Ка­банихой, помогают ей оправдывать свой деспотизм и жесто­кость. Проблема греха. С религиозным вопросом тесно связа­на и тема греха, возникающая в пьесе не единожды. Супружеская измена становится непосильной ношей для совести Катерины, и потому женщина находит единственно для нее возможный выход — прилюдного покаяния. Но самой слож­ной проблемой становится решение вопроса о грехе. Большим грехом, чем самоубийство, Катерина считает жизнь среди «темного царства». Проблема человеческого достоинства. Решение этой проблемы напрямую связано с основной проблемой пьесы.Особенно сильно в Грозе выражена проблема национальных культурных традиций. Не признавая допустимости изменений, развития и даже разнообразия явлений действительности, Кабаниха нетерпима и догматична. Она узаконивает привычные формы жизни как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших в большом или малом законы быта. Являясь убеждённой сторонницей неизменности всего уклада жизни, вечности общественной и семейной иерархии, Кабаниха не признаёт правомерности индивидуальных различий людей и разнообразия жизни народов. Всё, чем отличается жизнь других мест от быта города Калинова, Кабаниха считает неверным. Центр вселенной – благочестивый город Калинов, центр этого города – дом Кабановых. Всякое изменение представляется Кабанихе началом греха. Она поборница замкнутой, исключающей общение жизни. Она читает бесконечные наставления Тихону, к-ый уезжает и заставляет требовать от жены, чтоб она в окна не смотрела. Религия, родственные отношения, даже прогулка по берегу Волги – для Катерины полно смысла. Из религии она извлекла обострённое чувство нравственной ответственности, но форма церковности ей безразлична. Она молится в саду среди цветов, а в церкви она видит не священника и прихожан, а ангелов в луче света, падающем из купола. Из искусства, древних книг, иконописи она усвоила образ, виденные ею на миниатюрах и иконах. Катерина несёт в себе творческое, вечно живое начало, порождённое непреодолимыми потребностями времени, она наследует творческий дух той древней культуры, к-ую стремится превратить в бессодержательную форму кабаниха. Катерину на протяжении всего действия сопровождает мотив полёта, быстрой езды. Она хочет летать, как птица, и ей снятся сны о полёте, она пыталась уплыть по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке.

«Гроза» была совершенно новым явлением в русской драматургии, невиданной до того народной драмой, привлекшей к себе внимание общества, выразившей современное его состояние. *Дикой - законченный тип купца- самодура, смысл жизни которого заключается в том, чтобы любыми средствами сколотить капитал. Характер Дикого — это новое и значительное проявле­ние внутренней инертности и косности русской буржуазии. Дикой — сила. Самодурство Дикого не знает границ.

Через все творчество А.Н. Островского проходит образ великой русской реки Волги как символ красоты, силы и мощи родного края. Точно в кошмаре, обступают нас в пьесах Островского страшные лики «темного царства», и лишь Волга вольно несет свои воды, вбирая в себя и красоту, «какая в природе разлита», и красоту «горячего сердца», измученного неволей, жаждущего света, воздуха, освобождения. В волнах Волги нашла свое единственно возможное освобождение Катерина, почти через два десятилетия на берегу той же сказочно прекрасной реки обрела смерть Лариса, человек «горячего сердца» из пьесы «Бесприданница». В поэтике Островского с замечательным мастерством слились две стихии: жестокая реалистическая стихия «темного царства» и романтическая, просветленная взволнованность «горячего сердца».В этом мире Диких и Кабаних Катерина - натура поэтическая, мечтательная, свободолюбивая. Мир ее чувств и настроений сформировался в родительском доме, где она была окружена заботой и лаской матери. В атмосфере ханжества и назойливости, мелочной опеки конфликт между "темным царством" и душевным миром Катерины зреет постепенно. Катерина терпит лишь до поры. Катерина предельно честный человек, она искренне боится согрешить, даже в мыслях изменить мужу. Но не найдя отзвука в сердце недалекого и забитого мужа, ее чувства обращаются к человеку, непохожему на всех окружающих. Любовь к Борису вспыхнула с силой, свойственной такой впечатлительной натуре, как Катерина, она стала смыслом жизни героини. Катерина вступает в конфликт не только с окружающей средой, но и самой собой. В этом трагизм положения героини.

Твердо стоит на страже патриархальных, домостроевских порядков старины, ревностно охраняет жизнь своего дома от свежего ветра перемен Кабанова. В отличие от Дикого, она ни­когда не ругается, у нее свои методы устрашения: она, "как ржавое железо", точит своих близких, прикрываясь религиозными дог­мами и сожалениями о попранной старине. Кабанова вся прикована к земле, все ее силы направ­лены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блю­ститель окостеневшей формы патриархального мира.

Молодое поколение "Грозы" представляют Кудряш, Варвара, Борис, Тихон. В отличие от Катерины, все они стоят на позиции житейских компромиссов и никакой дра­мы в этом не видят. Конечно, им тяжел гнет старших, но они научились обходить его, каждый в меру своих характеров.

В сюжете «Грозы» Островского получают последовательное воплощение различные библейские мотивы. Один из таких мотивов — мотив греха, воздаяния за него и покаяния. Мотив этот последовательно воплощается в речи персонажей, в их мыслях, в развитии сюжетного действия. Мотив греха в пьесе является сквозным, свои грехи называет практически каждый из персонажей. Островский сознательно подчеркивает эту греховность людей, окружающих Катерину. О грехе в пьесе часто думает и Катерина. Именно так она расценивает свою любовь к Борису. Собственное поведение расходится с ее идеальными представлениями о мире, частицей которого является она сама. Катерина вводит в повествование и мотив покаяния, Божьей кары, символом которых в пьесе являются гроза и гром.
Почти все калиновцы относятся к грозе однозначно: она внушает им мистический страх, напоминает о Божьем гневе, о нравственной ответственности. Точно так же воспринимает грозу и Катерина: она убеждена, что это не что иное, как воздаяние за ее грехи. Публичное покаяние героини — это попытка ее примирения с миром, примирения с самой собой. В подтексте пьесы звучит библейская мудрость: «Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы...».