Город в творчестве Блока 2 страница

Кажется, не потому нет смысла в жизни и службе Ромашова, что все окружающее его ужасно. Скорее, наоборот: окружающее представляется ужасным, потому что герой не видит смысла ни в службе, ни в жизни. «Перед нами характерный средний человек своего времени...»1 — писали критики о персонажах Куприна 1900— 1910-х годов. За обличительным пафосом «Поединка» глубоко скрыт подсознательный ужас среднего человека 1900-х годов перед близким крушением системы норм, идей и смыслов социума.

Через четверть века Георгий Адамович неожиданно и проницательно сравнит «Поединок» с европейской прозой 1920—1930-х годов, порожденной опытом Первой мировой войны, — прозой «потерянного поколения»2.

7. «Стихийные души» в прозе А. Куприна 1910-х годов. Рассказ «Анафема».

Вторая половина 1900-х годов для Куприна — время отхода от круга «знаньевцев», утери интереса к злободневной проблематике. Конфликт с М.Горьким после публикации рассказа Куприна «Морская болезнь» (1908), в котором, с точки зрения Горького, были очернены социал-демократы, углубил отчуждение. (Однако в 1910 г. «Гранатовый браслет» был оценен Горьким весьма высоко.)

«Я люблю старинное слово «"самовидец"»1, — заметил Куприн в 1906 г. Кредо «самовидца» — любовь к жизни, побуждающая замечать и точно описывать красоту бытия, — порождает в конце 1900-х годов блестящие рассказы и очерки: «Гамбринус», «Изумруд», «Штабс-капитан Рыбников», «Листригоны». К каждому из них применимы сказанные много позже слова К. Г. Паустовского о «Гамбринусе»: «Все в этом рассказе было точно, как протокол, и вместе с тем рассказ был гуманен до слез и живописен, как летний вечер на Дерибасовской. <...> Очевидно, следовало помнить о благородной чувствительности и человечности самого Куприна. Они-то и сообщали этому рассказу черты подлинного большого искусства»2.

О единственной в своем роде зоркости Куприна писал и Чуковский: «Поистине он писатель для всех. <...> Ему тысячу раз нужно было соваться носом, глазами, головой в то самое, от чего так отказываются наши "слепые музыканты":

— Никакого нет быта и никаких нет нравов... Никаких нет фабул и интриг... И ничего этого не надо!

Куприну все это "надо". <...> Для Сологуба, Чулкова, Вячеслава Иванова быт — марево, мираж; для Куприна он — единственная реальность. Для тех отвергнуть быт — значит ничего не отвергнуть; для Куприна это значит отвергнуть все и потерять последнюю опору»3.

Следует оговориться: сфера «быта» для Куприна широка. Она охватывает и сферу бытия — краски, звуки, запахи мира.

рассказ «Анафема» (1913) — лучшее, кажется, что написано о Л.Н.Толстом в русской литературе.

Позволив себе здесь «монтаж» авторского текста с цитатами из «Казаков», Куприн с честью выходит из этого испытания. Дядя Ерошка, при чтении взбудораживший «стихийную протодьяконскую душу», и сам отец Олимпий, герой «Анафемы», принадлежат к одной человеческой породе.

«Верую истинно, по Символу веры, во Христа и в апостольскую церковь. Но злобы не приемлю...» — говорит отец Олимпий, готовый сложить с себя сан, но не возгласить анафему отлученному от церкви Толстому.

«Героические сюжеты» зрелой прозы Куприна — это мужество музыканта Сашки из «Гамбринуса», верного себе перед лицом погрома, солдатчины, плена, ареста, увечья; «семь лет безнадежной и вежливой любви» телеграфиста Желткова; готовность отца Олимпия пойти против решения Синода, опрокинуть уклад всей своей жизни ради верности духу Писания.

Куприн 1910-х годов явно по-новому смотрит на социальную жизнь. Здоровый нравственный консерватизм все ближе ему. В рассказах «Святая ложь», «Храбрые беглецы», «Сашка и Яшка», «Гусеница», «Царский писарь», в очерке о первых русских авиаторах «Люди-птицы» заметны первые проблески того мировидения, которое позволит Куприну на рубеже 1920—1930-х годов написать роман «Юнкера».

«Все-таки больше всего я люблю бытовую Россию», — записывал В. В. Розанов. Куприн мог бы разделить это мнение. Он стремился создать мозаичный образ патриархальной, населенной «здоровыми, толковыми, работящими и сильными» людьми Родины.

P/S. про стихийность ничего—только упоминание отец Олимпия как стихийного протестанта и Ромашова как стихийной личности

8. Лирика Ф. Сологуба. Мотивы зла, «хаоса» и «сознания».

скорбь и вечные вопросы. Его новацией стало биографически-бытовое, едва ли не натуралистическое заземление гражданской темы;

Пошел мне год уже двадцать второй,

И в Крестцах я учителем год третий,

А на уроках я еще босой

Сижу в училище, одет как дети.

Просила мать, директор разрешил,

И каждый год вновь пишет разрешенье,

По бедности, и чтобы я служил

Примером скромности и береженья.

(«Пошел мне год уже двадцать второй...», 1884)

(см. также: «Я из училища пришел...», «Пятью восемь — сорок...», «Что моя судьбина...», 1882—1885, и др. Ср. в «Канве к биографии»: «Пришла бумага от директора — разрешено мне на уроках быть босым»1)- При всей видимой наивности и как бы непреднамеренности такого почти гротескного соединения «гражданского» с лично-биографическим несомненен его иронический эффект. Одновременно гротескно-биографическая «босоногость» становится у Сологуба и знаком социальной обездоленности героя, и символом открытости матери-земле («Приникни, пыль дорожная, / К моим босым ногам, / Душа моя тревожная, / Послушай птичий гам», 1887; «Я люблю весной фиалки...», 1888). Мотив обнаженных ног и позже будет сквозным у Сологуба. Тем замечательней, что в своем генезисе он связан с социально осмысленной деталью, но связан не односторонне-детерминистски. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве (особенно в раннем творчестве) прочитывается помимо прочего и социальный план. Главное же, между социальным и метафизическим смыслами здесь начинают устанавливаться не причинно-следственные отношения, а качественно иной тип связи, заставляющий вспомнить символистский принцип «соответствий» (correspondances).

На художественное освоение этого принципа повлияла не только эстетическая теория французского символизма («Соответствия» Ш. Бодлера, «Гласные» А. Рембо, любимый Сологубом и переводимый им в Вытегре П.Верлен), но и очень ценимый им А. Шопенгауэр, который утверждал, что отношения между субъектом и объектом не подчинены закону основания и не есть отношения причины и действия2. То, что описанная тенденция репрезентативна для поэтики раннего Сологуба, показывает и художественное решение сквозной темы писателя — темы зла.

В стихотворениях 1879—1892 гг. наряду со штампами «гражданской» поэзии типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает о себе знать тенденция к интериоризации и метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне: «Увы! его (знание жизни. — С. Б.) я приобрел / Еще в младые очень лета, / Вот оттого-то я и зол» («Что напишу? что Показательно в этом плане «Негодование» (1891):

Душою чистой и незлобной Тебя Создатель наделил, Душой, мерцанью звезд подобной Иль дыму жертвенных кадил.

Хотя дыханьем чуждой злобы Не раз мрачился твой удел, — Нет человека, на кого бы Ты темной злобою кипел.

Но каждый день огнем страданья Тебя венчали ложь и зло, — В твоей душе негодованье, Как семя в почве, проросло.

Это «негодование» уже шире чисто гражданской скорби, хотя включает ее в себя. Дополнительный свет на него проливает роман «Тяжелые сны», создававшийся в интересующее нас время. В нем есть такой диалог:

«Обо всем не перенегодуешь, так не лучше ли поберечь сердце для других чувств», — сказал Логин с усмешкой. Анна вспыхнула <...> «Какие чувства могут быть лучше негодования?» — тихо промолвила она. — «Любовь лучше», — сказал Шестов. <...> Что любовь, — говорила Анна. — Во всякой любви есть эгоизм. Одна ненависть бывает иногда бескорыстна».

Важно, что такую оценку негодованию дает в романе Анна-благодать, и это заставляет нас вспомнить о некрасовской бескорыстной (гражданской) любви-ненависти. Тем более важно, что и в стихотворении, и в романе негодование связано со злом (в романе оно прямо ведет к убийству): даже в своем идеальном (бескорыстном, «гражданском») виде оно есть интериоризация зла, а его проникновение во внутренний мир личности оказывается эквивалентом «грехопадения». В нем есть для Сологуба великая правда, но одна из двух правд. И она горька:

Сердцем овладевшая злоба застарелая Шепчет речи знойные, горько справедливые...

(«Сердцем овладевшая злоба застарелая...», 1893)

Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне (как на дистанцированно-социальное явление) и изнутри (с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла и не локализующего его только в других). Такое двойное видение зла и связанной с ним смерти станет отмеченной чертой писателя (сближающей его с французскими «проклятыми поэтами») и источником глухого непонимания его творчества, вплоть до сегодняшнего дня. В интересующий нас период Сологуб последовательно отказывается от жесткого социального детерминирования феномена зла и углубляется в его метафизику, иногда прибегая к образному языку параллелизма, создающему эффект нерасчлененности внешнего и внутреннего:

Словно лепится сурепица

На обрушенный забор, —

Жизни сонная безлепица

Отуманила мой взор.

(«Словно лепится сурепица...», 1889)

В одном из самых характерных стихотворений этого периода читаем:

Различными стремленьями

Растерзана душа, И жизнь с ее томленьями Темна и хороша.

(«Различными стремленьями...», 1886)

Здесь внутреннее не детерминировано внешним, а связано с ним отношениями соответствия, не снимающего противоречий, но предполагающего дополнительность их. Пока что обнаружившаяся картина — не благо, а то, чем «растерзана душа». Между сологубовским «темна и хороша» и пушкинским «мне грустно и легко, печаль моя светла» — значительная дистанция. Но нельзя не увидеть здесь и пушкинскую «нечувствительность» к противоречию, и стремление обратить его в созидающую силу. В этом отличие сологубовского отношения к противоречию от этического плюрализма, с которым его часто путают.

Завершением раннего этапа творчества писателя и выходом к новому его этапу стал роман «Тяжелые сны», начатый еще в 1883 г. Его окончанию (1894) предшествовали серьезные изменения в жизни писателя — переезд в 1892 г. из Вытегры в Петербург, знакомство и сближение с Н. Минским, Мережковскими и всем кругом журнала «Северный вестник», в работе которого писатель стал принимать активное участие, сближение с рядом «старших» символистов (А.Добролюбовым, В.Гиппиусом) и начало вхождения в большую литературу.

Как и ранние стихотворения, роман имеет отчетливо социальную проблематику — в нем изображена пошлая провинциаль-ная жизнь, резко выписано социальное зло и дана крупным планом судьба «восьмидесятника» (ср. стихотворение «Я тоже сын больного века...», 1892). «Тяжелые сны» — один из первых русских романов, органично развивающий традицию Достоевского и обсуждающий проблему социального «негодования» и «идейного» убийства носителя зла с прямыми отсылками к «Преступлению и наказанию». Но важнейшую роль в романе играет меонический подтекст, отражающий знакомство писателя с известной в кругу символистов «меонической легендой» (как называл ее А. Блок) Н. Минского, близкого в это время Сологубу.

Минский утверждал, что вера, как «допущение чудесного, противоречащего общим законам явлений»1, уходит в прошлое, заменяясь мистическим разумом или меоном (греч. џфу — букв, не сущий, но в концепции Минского — инобытийно становящийся). Здесь поэт-философ опирается на мысль Ф. Ницше о чистом «становлении в сочетании с отказом даже от понятия бытия». Меонический разум преодолевает неразрешимую для обычного разума антиномию между бытием и небытием Бога, осознавая его как вечно умирающего (и потому «не сущего») и вечно рождающегося, становящегося, но никогда не могущего окончательно воплотиться и обрести раз навсегда данную и ограничивающую его бытийную форму. Такое инобытие-становление есть, по Минскому, жертвенный акт Бога, который из «любви к множественному миру добровольно умирает, вечно приносит себя в жертву ради мира и вечно воскресает в этом мире и в его стремлении к абсолютно Единому».

Меоническое понимание полной истины как инобытийно-ста-новящейся и никогда не завершаемой любви-жертвы впоследствии было оригинально развито Сологубом и легло в основу его идеи «творимого» творчества.

Второй период творчества: поэзия. Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления станет одной из Центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества (1892—1904).

Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в «гражданскую» и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов:

Знаю я, — во всей вселенной Нет иного бытия.

Все, что плачет и смеется, Все и всюду я.

Оттого и отдается Больно так в душе моей Все, что слезы вызывает На глазах людей.

(«Знаю я, — во всей вселенной...», 1896)

Вторая строфа этого стихотворения могла бы быть написана Я.Полонским (ср. «Писатель, если только он...») или кем-нибудь из гражданских поэтов 1880-х годов, но обоснование единства «я» с другими у Сологуба совсем не традиционное.

В 1870— 1880-е годы в русской литературе утверждается герой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении мировое зло (достаточно вспомнить «Художников» или «Красный цветок» В. Гаршина). Но рефлектирующий герой в литературе этих лет, как правило, понимает свое «я» как препятствие на пути обретения действительного единства с миром — отсюда его стремление «вырвать из сердца этого скверного божка, уродца с огромным брюхом, это отвратительное Я, которое, как глист, сосет душу и требует себе все новой и новой пищи» (В.Гаршин «Ночью»).

У Сологуба и других «старших» символистов чувство связи с миром предполагает, напротив, не отказ от «я», а расширение и «увеличение сферы его самочувствия», утверждение его самостоятельной, если не абсолютной, ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса и придать ему статус «теурга». Символизм предложил разные варианты такой нетрадиционной личностной позиции, но один из самых максималистских разработал именно Сологуб, в лирическом субъекте которого сошлись пределы «совершенного самоутверждения» и принятия ответственности за все в мире. На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсолютное я», абрис которого дан в приведенном выше стихотворении и развивается, многократно варьируясь, вплоть до прямого утверждения: «Я — все во всем, и нет Иного» («В последнем свете злого дня...», 1903).

Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира: «В первоначальном мерцаньи, / Раньше светил и огня, / Думать, гадать о созданьи / Боги воззвали меня». По другим версиям, «я» либо самопроизвольно возникает из хаоса («И я возник из бездны дикой / — И вот цвету»), либо создается Творцом («Восставил Бог меня из влажной глины, / Но от земли не отделил»)- Несведенность вариантов мифа здесь принципиальна и отражает не только абсолютность («теургичность»), но и «неопределенность» и «множественность» сологубовского лирического «я», еще откровеннее, чем у других символистов, несводимого к «я» эмпирическому. Часто оно выступает как «Я», но может писаться и с маленькой буквы; зачастую оно не выражено как лицо и звучит как неизвестно чей голос («Грешник, пойми, что Творца...», 1904) или приближается к «я» ролевому, и в этом случае субъектом речи может быть целый веер лиц — от Бога, трудно отличимого от гностического демиурга («В долгих муках разлученья...», 1903), до впавшего в искушение апостола Петра («Я спал от печали...», 1904), дьяволопоклонника («Когда я в бурном море плавал...», 1902) и даже собаки («Собака седого короля», 1905). Такое абсолютное, но неопределенное «я» может быть откровенно злым («Люблю блуждать я над трясиною...», 1902, и др.), вместе с тем оно бесконечно, имманентно мировой жизни и является душой сотворенной природы («И всемирною жизнью дыша, / Я не знаю конца и предела: /Для природы моей я душа, / А она мне — послушное тело» — «Я любуюсь людской красотою...»).

Благодаря своей имманентности миру лирическое «я» Сологуба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны — как на чужое, «другое». Поэт находит внутреннюю точку зрения даже на зло и смерть — на феномены, от которых классический художник обычно стремился дистанцироваться. Поэтому зло в художественном мире поэта перестало быть локализовано вовне, в «другом», что позволяет Сологубу строить на высказывании от лица «я» такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» сознания («Люблю блуждать я над трясиною...», «Когда я в бурном море плавал...» или более поздний «Нюренбергский палач»), — в этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.

Для понимания загадки лирического «я» Сологуба важны отсылки поэта к гностической и шопенгауэрианской традиции. В основе гностицизма (ставшего популярным среди символистов после работ Вл. Соловьева) лежала интуиция Абсолютной Личности. Притом Абсолютная Личность гностиков (как и «я» у нашего поэта) «вдруг почему-то начинает действовать совершенно человечески, со всеми недостатками, ошибками, драматизмом, трагизмом и даже со всеми преступлениями, свойственными ограниченному природному человеку».

Сходство идет еще дальше. Абсолютная Личность гностиков — Демиург (в секте офитов он выступает в образе Змея, как и у Сологуба), соперничающий с Богом, сокрывшим от него истинное знание (гнозис). Из-за своего несовершенства и незнания божественной полноты (плеромы) он, состязаясь с Богом, создает свой несовершенный и злой мир. У Сологуба тоже есть несовершенный и злой демиург («Змий, царящий над вселенною...», 1902), выступающий как «другой», с которым «я» находится в сложных отношениях. Но одновременно само «я» провозглашает себя богом-демиургом («Я — Бог таинственного мира...», «Поднимаю бессонные взоры...», 1896; «Преодолев тяжелое косненье...», 1901; «Околдовал я всю природу...», «В великом холоде могилы...», 1902; «Настало время чудесам...», 1903; и др.).

Я-демиург, однако, постоянно ощущает свое несовершенство. Оно проявляется в отсутствии последнего знания («Непонятен и чужд я себе» — «Никого и ни в чем не стыжусь...», 1896; «Не понимаю отчего...», 1898), в ощущении своей подвластности некой силе («Своеволием рока...», 1900; «Какой-то хитрый чародей...», 1896) и даже в парадоксальном бессилии и малости («Погасил я все светила, / Как бессильный Бог» — «Если есть Иной...»; «Я только Бог. Но я и мал, и слаб. / Причины создал я. / В путях моих причин я вечный раб / И пленник бытия» — «О, жалобы на множество лучей», 1904). Гордо утверждая «Я — все во всем, и нет Иного», он постоянно и напряженно ощущает «иного», слышит его голос («В долгих муках разлученья...», «Если есть Иной...») и все время даже в самом неприятии обращен к нему («Что мы служим молебны...», 1902; «Грешник, пойми, что Творца...», 1904; и др.).

Но явно проецируя свое лирическое «я» на гностический миф, который помогает ему заострить проблему мирового зла, несовершенного творения и отношений «я» и Бога-демиурга, Сологуб соединяет этот миф с шопенгауэрианским. Когда поэт пишет: «Как часто хоронят меня! / Как часты по мне панихиды! / Но нет для меня в них обиды, / Я выше и Ночи, и Дня. <...> // За грозной чертою предела / Воздвигнул я душу мою, / Великой зарею зардела / Любовь к моему бытию./ Вселенское, мощное тело / Всемирной душе создаю» («Как часто хоронят меня!..», 1902), — то здесь прозрачны отсылки к представлениям Шопенгауэра о природе как теле мировой воли и об особом статусе человека. Как тело и индивидуальность — человек только «явление», подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носитель мировой воли он принципиально необъектен и неовеществим, он «то, что все познает, но никем не познается», «носитель мира, общее и всегда предполагаемое условие всех явлений, всякого объекта».

Но при всей значимости шопенгауэровского «ключа» он, как и гностический миф, не открывает до конца тайны лирического «я» Сологуба, а входит как одна из составляющих в сложную целостность его образа, серьезнейшая внутренняя проблема которого -проблема «другого». Именно «Иной» выступает носителем «все-;бытия», на что обычно претендует у Сологуба абсолютное, но несовершенное демиургическое «я». И хотя «Иной» редко появля-(ется у поэта прямо, а высказывание обычно ведется от лица абсолютного, но несовершенного «я», интенция «Иного» присутствует в этой лирике постоянно — в том отрешенном и трагико-ироническом взгляде, которым смотрит автор на своего лирического героя. Такая авторская позиция и рождает неопределенную множественность лирического «я» в данной художественной системе — наличие в ней «я» и «Я», субъектно нелокализованных «голосов», многочисленных «ролевых» субъектов и иных способов специфически лирического дистанцирования автора от героя.

Это позволяет поэту испытывать «предрассудки любимой мысли» (А. Пушкин). Сологуб — художник того времени, когда и писатели (назовем таких разных, как А.Чехов, И.Анненский, В.Розанов, А.Блок, И.Бунин, В.Ходасевич), и мыслители создают адогматическую модель мира и стремятся к тому, чтобы «сомнение стало постоянной творческой силой, пропитало бы собой самое существо нашей жизни»1. В этом ниспровержении «последне-I го идола» (И.Анненский) Сологуб занимает свое особое место: у него освобождение распространяется на отказ от антропоцентризма, от одержимости собственным «я» и даже на большее — от последней подстерегающей художника одержимости своим творческим «я».

Проза второго периода творчества. Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза по самой своей природе способствовала эпическому дистанцированию от героя и выработке форм авторской «вненаходимости» изображаемому. В рассказах 1892 — 1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства, тесно связанной для него с концепцией становления-меона.

Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к «всебытию» и тем, что они почти чистое становление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — и не жизнь в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и силы, и слабости ребенка, требующего глубоко сочувственного, любовного отношения, но редко его находящего.

Ребенку дано непосредственное видение мира, недоступное Даже мудрой няне Епистимии («Земле — земное», 1898). (У греков слово episteme обозначало истинное знание в отличие от doxa — Кажимости.) Вопреки утверждению няни, что герою этого рассказа Саше «метится», повествователь подчеркивает, что Саше «никогда ничего не кажется (курсив мой. — С. Б.). А только так все ясно, но странно как-то». Это ясное, но странное видение вое-производит писатель, одним из первых вводя в русскую прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным планом:

Саша повернулся и лег лицом к земле. В траве кишел перед ним целый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали, сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша ближе приник к земле, почти прилег к ней ухом. Тихие шорохи доносились до него. Трава вся легонько, по-змеиному, шелестела. От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший земляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землей.

Ср. описание в рассказе «Свет и тени» (1894):

Сладкие струйки пробегали в чае, тонкие пузырьки подымались на его поверхность. Серебряная ложечка тихонько бренчала. <...> От ложечки на блюдце и скатерть бежала легкая, растворившаяся в чае тень.

Но с той же легкостью, с какой дети незамутненно созерцают жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание ее изнанки — теней, ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа «Свет и тени», оказывается зачарован как раз инобытий-ным миром: «Володе уже незанимательны стали предметы, он их почти и не видел — все его внимание уходило на тени». Одержимость тенями, которой отдается ребенок, ведет его обратно к тому, что писатель в «Мелком бесе» назовет «первобытным смешением» — дряхлым хаосом, и порождает ощущение враждебности окружающего («ставшего») мира:

На улице Володя чувствовал себя сонно и пугливо. <...> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на низкой крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его сердце, — ему грустно было видеть, как все враждебно ему.

Во многих деталях эта картина повторится в «Мелком бесе» при описании постепенной деградации Передонова, который парадоксально сближается с ребенком, оставленным Богом и одержимым хаосом.

Воспроизводя детское видение, автор своеобразно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие (курсив мой. — СБ.) с тем, что двигалось и жило в нем самом земною, мимолетно-зыблемою жизнью» («Земле — земное»). Здесь символистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей таинственности реальность.

9. Роман М. Арцыбашева «Санин» и эротические мотивы в прозе 1900-х годов.

Михаи́л Петро́вич Арцыба́шев (1878-1927)

Арцыбашев родился в 1878 г. и впервые выступил в печати в 1902 г. В 1904 г. он привлек внимание и возбудил надежды повестью Смерть Ланда — о жизни, посвященной поискам смысла и закончившейся бессмысленной смертью. В 1905—1906 гг. он порадовал радикалов серией рассказов о революции. Но революция потерпела поражение, хмель прошел, волна разочарования в общественных идеалах захватила интеллигенцию. Погоня за наслаждением и свобода от морали вошли в обычай, половая распущенность — часто с оттенком патологии — приняла эпидемические размеры. Знаменитый роман Арцыбашева Санин, появившийся в 1907 г., с одной стороны, показал эту эпидемию, с другой — способствовал ее усилению. Критики кричали о его аморальности, а модернисты указывали на полное отсутствие в нем литературных достоинств. Но это была сенсация. В течение нескольких лет Санин был библией каждого гимназиста и гимназистки России. Не надо думать, что Арцыбашев сознательно стремился развратить школьниц или добыть денег, потакая животным инстинктам, — русская литература никогда не была ”распутной” в открытую; к тому же Арцыбашев с самого начала проявил симптомы того андреевского нигилизма, который был клеймом поколения. И тем не менее роман имел воздействие, и с автора Санина нельзя полностью снять обвинение в моральном разложении русского общества вообще и провинциальных гимназисток в особенности. Дидактический характер русской литературы (или во всяком случае дидактизм, с которым она всегда воспринималась) был причиной странно серьезного отношения к Санину, встреченному не как легкое чтение, а как откровение. Сама по себе эта книга действительно дидактична, — это тяжеловесная профессорская проповедь на тему: будьте верны себе, следуйте своим личным наклонностям. А наклонности эти, проповедует Арцыбашев, сводятся к половому желанию: тот, кто следует ему, хорош; тот, кто его подавляет, — плох. Любви не существует — ее придумали в искусственной культуре; единственная реальность — желание. Проповедь Арцыбашева идет прямо от Толстого — только от Толстого, вывернутого наизнанку, и без его гениальности. Но общая почва у них совершенно очевидна: презрение к условностям и культуре, отрицание всего, кроме первичных импульсов. Санин очень посредственная литература; это длинный, скучный роман, перегруженный ”философскими” разговорами. Арцыбашев не попадает в модернистские ловушки, как Андреев, но психология у него одномерная, ее всю можно свести к одной схеме, заимствованной у Толстого: он (или она) думал, что хочет того-то и того-то, а на самом деле хотел лишь удовлетворить сексуальное желание, которое является единственной человеческой реальностью.

Пересказ+

Герой романа Владимир Санин. Сестра Санина, красавица Лида. недостойным её офицером Зарудиным. молодого, но робкого Новикова.

роман молодого революционера Юрия Сварожича и юной учительницы Зины Карсавиной. Санин + Зина.

Литра и Ницше: сверхчеловек, критика трад морали и мифологизац. Как спос обнов образн мышление. Моральн бунт в нац апоклиптико-суицид регистр. Вот Санин: комплекс идей Ницше у него деформируется.

Популярность р-на Золя «Нана» в России. Интерес к биол в человеке. Сюда же Амфитеатров, «Виктория Павловна (Именины). Из воспоминаний литератора. Летние приключения в довольно странном обществе». Исповедь героини, своб живущей женщины, за видимой порочностью которой - философия истинного равноправия с мужчинами. «Марья Лусьева» - исслед пр-мы тайн проституции, в к-рую вовлеч интеллигентн барышни.

10. Художественная концепция любви в творчестве И. Бунина. Трагическое начало и пушкинская «легкость».

Тема любви в рассказах И. А.Бунина

Проза И.А.Бунина считается синтезом прозы и поэзии. В ней необычайно сильно исповедальное начало ("Антоновские яблоки"). Зачастую лирика заменяет сюжетную основу, и в результате появляется рассказ-портрет ("Лирник Родион").