Музыкальные жанры

Музыкальные жанры — это различные виды музыкальных произведений, сложившихся в той или иной жизненной обстановке. В далеком прошлом почти все музыкальные произведения были теснейшим образом связаны с бытом, их породившим. Разные виды песен, например: трудовые, игровые, обрядовые, колыбельные, хороводные, плясовые, сопровождали труд и быт народов. Издавна охотники и птицеловы играли на рожках и дудочках, искусно подражая голосам зверей и птиц. Боевая, ратная музыка воодушевляла воинов в битвах за родную землю.

Многочисленны и разнообразны вокальные жанры, связанные со словом, поэтическим текстом, звучанием человеческого голоса. К старейшим вокальным жанрам относятся различные песни.

Отличительная черта почти всякой песни — многократное повторение напева. Основная мелодия может сохраняться в том же виде, но каждый раз меняющийся поэтический текст придает ей новые выразительные оттенки. Песни исполняются певцами в сопровождении инструментов, а нередко и без аккомпанемента. Однако даже самый простой аккомпанемент усиливает выразительность песенной мелодии, ее полноту и красочность, дорисовывает образы поэтического текста, которые не удается передать в напеве. Так, в песне Глинки «Жаворонок» слышится птичий щебет, в балладе «Лесной царь» Шуберта — стремительная скачка коня.

Наряду с песней излюбленным жанром вокальной лирики в XIX в. стал романс — произведение для певца-солиста с инструментальным сопровождением. Многие романсы сложнее песен: мелодии их бывают не только широкого, песенного склада, но и напевно-декламационными («Я не сержусь» Шумана).

В романсах можно встретить и ярко контрастное сопоставление музыкальных образов («Ночной зефир» Глинки и одноименный романс Даргомыжского), и напряженное драматическое развитие («Я помню чудное мгновенье» Глинки).

Ряд вокальных сочинений, объединенных художественным замыслом в единое целое, составляет вокальный цикл (например, циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» или цикл Шумана «Любовь поэта»).

Существуют вокальные произведения для двух, трех и более исполнителей. Это вокальные ансамбли (дуэты, трио, квартеты, квинтеты и т. д.) и хоры — произведения для большого певческого коллектива. Хоровые сочинения делятся на две большие группы — с инструментальным (или оркестровым) сопровождением или без него (a cappella). Широкую известность получили хоры советских композиторов Свиридова, Шебалина, Тормиса. Хоры могут входить в состав оперы, кантаты, оратории и даже симфонических произведений (хор на оду Шиллера «К радости» в финале Девятой симфонии Бетховена).

Кантата — довольно развернутое произведение для певцов-солистов, иногда и для хора с оркестром. Кантаты бывают лирические, повествовательные, торжественные, сочиненные в честь какой-либо юбилейной даты или общественного события. Советские композиторы создают кантаты на современные и исторические темы («Кантата к Двадцатилетию Октября» и «Александр Невский» Прокофьева, «Над Родиной нашей солнце сияет» Шостаковича).

Оратория — большое музыкально-драматическое произведение. Она напоминает оперу, но исполняется в концертах без декорации, театральных костюмов и сценического действия («На страже мира» Прокофьева на тексты Маршака, «Патетическая оратория» Свиридова на стихи Маяковского).

Опера — музыкально-драматическое произведение для театра, в котором разговорная речь полностью или в значительной мере заменена пением. Опера является особым, синтетическим жанром (см. ст. «Оперный театр»).

Инсты в большинстве своем развивались позже вокальных. На протяжении многих столетий они сохраняли связь с бытом средневековых городов, им было присуще прикладное, служебное значение. Музыканты сочиняли военные и охотничьи сигналы, музыку для парадов и походов, для религиозных процессий, танцы для придворных и городских балов.

нструментальные жанры классической музыки образуют две группы: камерную и симфоническую.

Камерная музыка (буквально «комнатная») рассчитана на исполнение перед сравнительно небольшим кругом слушателей солистом или небольшой группой музыкантов. Камерные произведения — это либо пьесы для солирующих инструментов: песни без слов, вариации, сонаты, сюиты, прелюдии, экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, либо разнообразные инструментальные ансамбли: трио, квартет, квинтет и др., где участвуют соответственно три, четыре, пять инструментов и все партии одинаково важные, требуют от исполнителей и композитора тщательной отделки.

Одна из старейших форм инструментальной музыки, по своему происхождению связанная с народным творчеством, — тема с вариациями. Вариации построены на развитии и видоизменении основной музыкальной мысли-темы. Варьируются (видоизменяются) отдельные мелодические обороты, ритм и характер сопровождения. И таким образом, одна за другой появляются все новые вариации (например, фортепианные «Шесть легких вариаций на тему швейцарской песни» Бетховена).

Другая старинная форма музыки — сюита. В сюите чередуются танцы и другие пьесы, противоположные по своему характеру, темпу, ритму. Во второй половине XVIII в. контрастные последования веселых и лирических пьес для инструментальных ансамблей или оркестра получили название дивертисмент и серенада (Гайдн, Моцарт). Они складываются из чередования быстрых и медленных пьес; из старинных танцев в них сохраняются менуэт и жига.

В конце XVII в. в творчестве итальянских композиторов-скрипачей складывается новая музыкальная форма — соната (итальянское sonare — «звучать»). Чаще всего раннеклассическая соната начиналась медленной величавой музыкой, за нею следовала стремительно быстрая, энергичная пьеса. И снова звучала медленная, лирически выразительная мелодия. Оживленный финал строился на ритмах народных танцев — жиги или сальтареллы. Такого рода сонаты для двух скрипок и баса сочиняли Корелли, Гендель и Бах.

Классические образцы сонат для одного-двух инструментов создали во второй половине XVIII в. Гайдн и Моцарт. Их сонаты состоят из двух-трех ярко контрастных частей, отличающихся структурной законченностью. Энергичную, стремительно развертывающуюся первую часть, построенную обычно на контрасте двух тем, сменяет вторая часть — медленная, певучая, часто лирического характера. Завершается соната финалом — музыкой в быстром темпе, но иной по характеру, чем первая часть. Иногда вместо медленной части появлялась танцевальная пьеса — менуэт. Бетховен писал многие свои сонаты и в четырех частях, помещая между медленной частью и финалом характерную пьесу оживленного темпа — менуэт или скерцо (итальянское scherzo — «шутка»). Некоторые сонаты начинаются медленной музыкой (например, Четырнадцатая соната Бетховена для фортепиано, известная под названием.

Симфоническая музыка в отличие от камерной исполняется в больших помещениях и предназначена для симфонического оркестра. В ней широко используются выразительные особенности различных инструментов (см. ст. «Рассказ о музыкальных инструментах»). Симфонические произведения характеризуются глубиной и многогранностью содержания, нередко грандиозностью масштабов и вместе с тем доступностью музыкального языка.

Жанры симфонической музыки разнообразны. На первом месте стоит симфония. Подобно сонате, она состоит из нескольких контрастных частей (чаще всего из четырех). Их можно сравнить с главами романа или повести, с актами театральной пьесы.

Прекрасная музыка классических и лучших современных симфоний воссоздает сложный духовный мир человека, его борьбу с жизненными препятствиями, освободительное движение народных масс, мечты о счастье, красоту природы, яркие картины народного быта. Таковы симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Чайковского, Бородина, Глазунова, Скрябина, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Малера, Онеггера.

С симфонией во многом сходен концерт — циклическое, обычно трехчастное (иногда одночастное) произведение для солирующего инструмента (фортепиано, скрипки, виолончели, флейты, трубы и др.) и симфонического оркестра. Исполнение многих концертов требует от солиста высокого мастерства, виртуозности. Солист и оркестр словно бы состязаются друг с другом: оркестр то смолкает, завороженный страстностью чувства или изяществом звуковых узоров в партии солирующего инструмента, то как бы перебивает его, споря с ним, то торжественно-мощно подхватывает его тему.

11.Музыкальные формы

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА. Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.

Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.

Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом – рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т. н. составной композиции.

Основные строфические структуры выглядят следующим образом:

Куплетная формаА–А–А–А–А и т. д.

Двухчастная формаА–В

Трехчастная формаА–В–А

Форма с рефреном (рондо) А–В–А–С–А

Вариационная форма А–А1–А2–А3–А4–А5 и т. д.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А–В–А–С–А–В–А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера – здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто – на конкретное литературное произведение.

Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т. н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т. д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

Форма в музыке – развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т. д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции.

12.Программная музыка

Музыкальные произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич. программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление муз. программности связано со специфич. чертами музыки, отличающими её от др. иск-в. В области отображения чувств, настроений, душевной жизни человека музыка имеет важные преимущества перед др. иск-вами. Косвенно, через чувства и настроения, музыка способна отразить мн. явления действительности. Однако она не в состоянии точно обозначить, что именно вызывает в человеке то или иное чувство, не способна достигнуть предметной, понятийной конкретности отображения. Возможностями такой конкретизации обладают речевой язык, литература. Стремясь к предметной, понятийной конкретизации, композиторы создают программные муз. произв.; предпосылая соч. программу, они заставляют средства речевого языка, художеств. лит-ры действовать в единстве, в синтезе с собственно муз. средствами. Единению музыки и лит-ры способствует и то, что они являются иск-вами временными, способными показывать рост, развитие образа. Единение разл. иск-в происходило издавна. В глубокой древности вообще не существовало самостоят. видов иск-в - они выступали вместе, в единстве, иск-во было синкретическим; одноврем. оно было тесно связано с трудовой деятельностью и с разл. рода ритуалами, обрядами. В эту пору каждое из иск-в было столь ограничено в средствах, что вне синкретич. единства, направленного на решение прикладных задач, существовать не могло. Последующее выделение иск-в определялось не только изменением бытового уклада, но и ростом возможностей каждого из них, достигнутым внутри синкретич. единства, связанным с этим ростом эстетич. чувства человека. В то же время единение иск-в никогда не прекращалось, включая и единение музыки со словом, поэзией - прежде всего во всевозможных вок. и вок.-драматич. жанрах. В нач. 19 в., после длительного периода существования музыки и поэзии как самостоятельных иск-в, тенденция к их единению ещё более усилилась. Это определялось уже не их слабостью, а скорее их силой, доведением до предела их собств. возможностей. Дальнейшее обогащение отображения действительности во всём её многообразии, во всех её аспектах могло быть достигнуто лишь совместным действием музыки и слова. И программность является одним из видов единения музыки и средств речевого языка, а также лит-ры, обозначающих или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать к-рые своими собственными средствами музыка не в состоянии. Т. о., неотъемлемым элементом программного муз. произв. является словесная программа, созданная или избранная самим композитором, - будь то краткий программный заголовок, указывающий на явление действительности, к-рое имел в виду композитор (пьеса "Утро" Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена "Пер-Гюнт"), порой же "отсылающий" слушателя к определённому лит. произв. ("Макбет" Р. Штрауса - симф. поэма "по драме Шекспира"), или пространный отрывок из литературного произв., подробная программа, составленная композитором по тому или иному лит. произв. (симф. сюита (2-я симфония) "Антар" Римского-Корсакова по одноимённой сказке О. И. Сенковского) или вне связи с к.-л. лит. прообразом ("Фантастическая симфония" Берлиоза).

Не всякое заглавие, не всякое пояснение к музыке могут рассматриваться как её программа. Программа может исходить только от автора музыки. Если он не сообщил программы, значит сам его замысел был непрограммным. Если он сначала придал своему соч. программу, а потом отказался от неё, значит он перевёл своё соч. в разряд непрограммных. Программа не является разъяснением музыки, она дополняет её, раскрывая нечто отсутствующее в музыке, недоступное для воплощения муз. средствами (иначе она была бы излишней). Этим она принципиально отличается от любого анализа музыки непрограммного соч., любого описания его музыки - хотя бы и самого поэтичного, в т.ч. и от описания, принадлежащего автору соч. и указывающего на конкретные явления, к-рые вызвали в его творч. сознании те или иные муз. образы. И наоборот - программные соч. - это не "перевод" на язык музыки самой программы, но отражение муз. средствами того же объекта, к-рый обозначен, отражён в программе. Программой не являются и приданные самим автором заголовки, если они обозначают не конкретные явления действительности, но понятия эмоционального плана, к-рые музыка передаёт гораздо точнее (напр., заголовки типа "Грусть" и т.п.). Случается, что программа, приданная произв. самим автором, не находится в органич. единстве с музыкой, однако это определяется уже художеств. мастерством композитора, порой и тем, насколько удачно составлена или подобрана им словесная программа. К вопросу о существе явления программности это прямого отношения не имеет.

Определёнными средствами конкретизации обладает сам муз. язык. В их числе муз. изобразительность (см. Звукопись) - отражение различного рода звучаний действительности, ассоциативные представления, порождаемые муз. звуками - их высотой, длительностью, тембром. Важным средством конкретизации является также привлечение черт "прикладных" жанров - танцевальных, марша во всех его разновидностях и т.п. Конкретизации могут служить и нац.-характерные черты муз. языка, муз. стиль. Все эти средства конкретизации позволяют и без обращения к программности выражать общую концепцию соч. (напр., торжество светлых сил над тёмными и т.п.). И всё же они не дают той предметной, понятийной конкретизации, к-рая обеспечивается словесной программой. Более того, чем шире применены в муз. произв. собственно муз. средства конкретизации, тем более необходимыми для полноценного восприятия музыки оказываются слова, программа.

Один из видов программности - картинная программность. К нему относятся соч., отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающий существ. изменений на протяжении всего его восприятия. Это картины природы (пейзажи), картины нар. празднеств, плясок, битв и т.п., муз. изображения отд. объектов неодушевлённой природы, а также портретные муз. зарисовки.

Второй осн. вид муз. программности - сюжетная программность. Источником сюжетов для программных произв. этого вида служит прежде всего художеств. лит-ра. В сюжетно-программном муз. произв. развитие муз. образов в целом или в частностях отвечает развитию сюжета. Различают программность обобщённо-сюжетную и последовательно- сюжетную. Автор соч., относящегося к обобщённо-сюжетному типу программности и связанного через программу с тем или иным лит. произв., не ставит целью показать обрисованные в нём события во всей их последовательности и сложности, но даёт муз. характеристику осн. образов лит. произв. и общего направления развития сюжета, исходного и итогового соотношения действующих сил. Напротив, автор произв., принадлежащего к последовательно-сюжетному типу программности, стремится отобразить и промежуточные этапы развития событий, порой всю последовательность событий. Обращение к этому типу программности диктуется сюжетами, в к-рых важное значение приобретают и срединные этапы развития, протекающего не прямолинейно, но связанного с введением новых персонажей, с изменением обстановки действия, с событиями, не являющимися непосредственным следствием предшествующей ситуации. Обращение к последовательно-сюжетной программности зависит и от творч. установок композитора. У разных композиторов одни и те же сюжеты зачастую претворяются по-разному. Напр., трагедия "Ромео и Джульетта" У. Шекспира вдохновила П. И. Чайковского на создание произв. обобщённо-сюжетного типа программности (увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта"), Г. Берлиоза - на создание произв. последовательно-сюжетного типа программности (драм. симфония "Ромео и Джульетта", в к-рой автор даже выходит за пределы чистого симфонизма и привлекает вок. начало).

В области муз. языка невозможно установить отличит. признаки П. м. Это справедливо и в отношении формы программных произв. В соч., представляющих картинный тип программности, нет никаких предпосылок для возникновения специфич. структур. Задачи, к-рые ставят перед собой авторы программных произв. обобщённо-сюжетного типа, с успехом выполняются формами, выработанными в непрограммной музыке, в первую очередь формой сонатного allegro. Авторам программных соч. последовательно-сюжетного типа приходится создавать муз. форму, в большей или меньшей мере "параллельную" сюжету. Но строят они её, комбинируя элементы разл. форм непрограммной музыки, привлекая нек-рые широко представленные уже в ней приёмы развития. В их числе - вариационный метод. Он позволяет показывать изменения, не затрагивающие существа явления, касающиеся мн. важных черт, но сопряжённые с сохранением ряда качеств, что даёт возможность узнать образ, в каком бы новом облике он ни выступал. С вариационным методом тесно связан принцип монотематизма. Используя этот принцип в плане образной трансформации, столь широко применявшейся Ф. Листом в его симфонических поэмах и др. произв., композитор обретает большую свободу следования за сюжетом без опасности нарушить муз. цельность соч. Другой вид монотематизма, связанный с лейтмотивной характеристикой персонажей (см. Лейтмотив), находит применение гл. обр. в последовательно-сюжетных произв. Зародившись в опере, лейтмотивная характеристика была перенесена и в область инстр. музыки, где одним из первых и наиболее широко к ней прибегал Г. Берлиоз. Суть её заключается в том, что одна тема на протяжении всего соч. выступает как характеристика одного и того же героя. Она появляется каждый раз в новом контексте, обозначающем окружающую героя новую обстановку. Тема эта может меняться и сама, но изменения в ней не меняют её "предметного" смысла и отражают лишь перемены в состоянии того же героя, изменение представлений о нём. Приём лейтмотивной характеристики наиболее уместен в условиях цикличности, сюитности и оказывается мощным средством объединения контрастных частей цикла, раскрывающих единый сюжет. Облегчает воплощение в музыке последовательно-сюжетных замыслов и объединение в одночастной форме черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симф. поэмы. Разл. этапы действия передаются с помощью относительно самостоят. эпизодов, контраст между к-рыми отвечает контрасту частей сонатно-симф. цикла, затем эти эпизоды "приводятся к единству" в сжатой репризе, причём в соответствии с программой выделяется тот или иной из них. С точки зрения цикла реприза обычно соответствует финалу, с точки зрения сонатного allegro 1-й и 2-й эпизоды отвечают экспозиции, 3-й ("скерцо" в цикле) - разработке. У Листа применение подобных синтетич. форм нередко сочетается с использованием принципа монотематизма. Все эти приёмы позволяли композиторам создавать муз. формы, отвечающие индивидуальным чертам сюжета и вместе с тем органичные и целостные. Однако новые синтетич. формы не могут считаться принадлежностью одной лишь программной музыки. Они возникли не только в связи с воплощением программных замыслов - в их появлении сказались и общие тенденции эпохи. Точно такие же структуры постоянно использовались и в непрограммной музыке.