Концепция мира и человека в философской прозе ХХ в. (Т.Манн, А.де Сент-Экзюпери и др.)

Пауль Томас Манн (1875-1955) - немецкий писатель, эссеист, мастер эпического романа, лауреат Нобелевской премии по литературе (1929), брат Генриха Манна, отец Клауса Манна, Голо Манна и Эрики Манн.

В 1901 году в Германии появилось произведение, которое по всем нужным параметрам соответствовав типу тех произведений, которые были нужны. Это "Будденброки". Этим писателем был молодой Томас Манн, которому было 25 лет. Это была его вторам крупная публикация, и этот роман сразу же сделал его знаменитым. Но в 25 лет стать национальным гением — это психологически рано, большая нагрузка. И с сознанием того, что он национальный гений. Томас Манн и прожил всю оставшуюся жизнь, ничего не мешало писать ему прекрасные произведения. Его отношения с братом Генрихом Манном были сложные. У Томаса был достаточно талантливый сын Клаус Манн, он автор довольно интересного романа, который был экранизован. Взгляды, позиции жизни двух братьев (Генрих жил дольше) по многим пунктам различались. Я упоминаю имя Генриха Манна, так как Томас и Генрих принадлежали к поколению литераторов в сложное для Германии время, жизнь была сложной. Потому что Германия всю 2-ю половину 19 века находилась в застое (Мелкие княжества), в литературе - тоже застой. Вот эта раздробленность, конечно же, сдерживать развитие Германии очень сильно: и экономическое, и культурное. И поэтому новому поколению уже в 20 веке приходилось решать все ту же задачу: искать какие-то принципы, параметры восстановления уровня немецкой литературы (17-19вв.). После романтиков немецкая литература двигалась к временному закату, и перед молодежью стояла задача восстановить репутацию немецкой литературы. Следовательно, здесь тоже ситуация, когда человек вступает в творческую жизнь, начинает писать, он первое, что делает -начинает осмыслять, что происходит вокруг него, какова литературная ситуация, 'какую дорогу он должен выбрать. И вот этот рационалистический подход, характерный для Голсуорси, Роллана, в высшей степени был и у молодого Манна.

Здесь был и еще один исторический момент: с середины 70-х годов 19 века Германия стала собираться в единую страну, новый этап развития государства — складывается единое государство, начинается развитие империи. И все эго в значительной степени стимулирует тоже. То есть появление нового поколения литераторов связано с этим. Но первый шаг, который они сделали - это осмысление этой ситуации и желание восстановить репутацию немецкой литературы, придать ей тот блеск, который был в начале 19 века -приводит к тому, что немецкие литераторы начинают подражать и ориентиры для творчества ищут вне национальной традиции. Если Генрих Манн для себя идеалом и примером выбрал Бальзака и традиции французской литературы (интерес Г.Манна к Франции был постоянен), а первые его романы вообще были выстроены по модели бальзаковского повествования, то Томас Манн для себя ориентир нашел опять же в русской литературе. Его привлекла масштабность повествования, психологическая глубина исследования, но одновременно еще сумрачный немецкий гений Т.Манна был очарован способностью, стремлением русской литературы добираться до того, что виделось как корни жизни, наше стремление познать жизнь во всех первоосновах. Это свойственно и Toлстому, и Достоевскому.

Вместе с тем Томас Манн был человеком своего времени в национальной специфической ситуации. Почему роман "Будденброки" обрел такую популярность? Потому что читатели, открывшие этот роман, когда он был опубликован, нашли в нем исследование основных тенденций национальной жизни. "Будденброки" — это произведение, которое тоже отличается масштабным охватом реальности, и жизнь героев, Будденброков, есть часть жизни страны. Это такая же семейная хроника, такая же роман-эпопея, перед нами рассказ о жизни 4-х поколений семейства Будденброков. Это бюргеры из города Любека, достаточно богатая семья, и время действия романа — большая часть 19 века. Томас Манн использует в повествовании какие-то данные н реалии жизни своей семьи, которая тоже происходил из города Любека. Это ганзельский город, большой город. Был экономический союз независимых городов (Любек, Гамбург) — это приморские, еще со средневековья вольные города, не принадлежащие герцогам, которые управлялись Сенатами, выборными Советами, где 3-е сословие (бюргеры) чувствовало себя 1-м сословием, самым сильным. Вольные бюргеры вольных городов вступали в этот торговый союз, торговали между собой по всему свету, и позиция и самосознание бюргера во многом напоминали самосознание дворянина. Сама суть дворянства, его мироощущение - это ощущение, знание своего рода, своих корней, традиций, преемственности своего рода. Родовое дворянство — это череда поколений, знавших друг о друге, потомки знали предках какого-то колена (Пушкин "Моя родословная" — это об этом, есть преемственность, за ним есть время его семьи). В случае с Маннами — они потомки вот такого рода вольных бюргеров, они несут в себе это ощущение принадлежности к роду. Но в случае с Маннами эта традиция рода была очень резко оборвана; их отец женился на дочери своего компаньона, и когда он умер, мать (их мачеха) еще 2- дочерей решила, что ее сыновья будут заниматься чем угодно, но только не делом торговли. Она продала фирму, сыновей готовили современно, к другой жизни, ориентировали на написание книг, возили в Италию, во Францию с детства. Мы все эти биографические детали найдем в "Будденброках". Манны получили прекрасное образование.

Томас Манн весь этот материал о своей семье, включая ситуацию со своими братьями и сестрами, все принес в этот роман в 3-м поколении, но этот материал претерпевает изменения в трактовке, к нему что-то добавляется. Каждый представитель рода Будденброков является представителем своего времени: он и несет свое время в себе, и как-то пытается выстроить свою жизнь в этом времени. Старый Иоганн Будденброк - это типичный представитель бурного времени, человек редкого ума, очень энергичный, принял фирму. А сын? — продукт эпохи священного союза, человек, который может только сохранять то, что сделал его отец. В нем нет такой внутренней силы, но есть приверженность к устоям. И наконец, 3-е поколение. Ему в романе уделено большее внимание: центральной фигурой становится Томас Будденброк. На долю Томаса и его братьев и сестер выпадает тот отрезок времени, когда начинают происходить в немецкой жизни вот эти кардинальные изменения. Семья и фирма должны справляться с этими изменениями, и выясняется, что эта приверженность традициям, это осознанное бюргерство Будденброков уже становится своеобразным тормозом. Будденброкн порядочнее, может быть, спекулянтов, они не могут использовать оперативно новые формы отношений, которые возникают на рынке. Внутри семьи то же самое: приверженность традиции - источник бесконечных драм, которая впитала в себя бюргерский дух. И с какой стороны мы не посмотрим на жизнь Будденброков 3-го поколения — они оказываются не вписанными во время, как-то конфликтуют со временем, с ситуацией, и это ведет к закату семьи. Итог общения Ганно с другими детьми -это для него мучительно: любимое место жизни — это под роялем в гостиной матери, где он может слушать музыку, которую она играет, такая замкнутая жизнь. (Последний представитель Будденброков — сын Томаса маленький Ганно, этот слабенький мальчик заболевает и умирает.) Полное название романа "Будденброки, или история жизни одной семьи".

Эта книга — анализ семейной хроники, одна из первых семенных хроник, воздействие смены эпох на судьбы людей. И это было после долгого перерыва в немецкой литературе, первое произведение вот такого масштаба, такого уровня, такой глубины анализа. Поэтому Томас Манн и стал в 25 лет гением.

Но постепенно, когда первые впечатления, восторги улеглись, стало проступать, что в этой книге есть второе дно, второй уровень. С одной стороны, это социально-историческая хроника, рассказывающая о жизни Германии 19 века. А с другой стороны, это произведение выстроено с другими задачами. Это было одно из первых произведений литературы 20 века, рассчитанное на два как минимум уровня прочтения. Второе дно, второй уровень связан с философскими взглядами Т.Манна, с той картиной мира, которую он создает себе (Томас Манн интересовался самым высоким уровнем осмысления реальности). Если мы посмотрим на историю семейства Будденброков под другим углом зрения, мы увидим, что столь же важную роль, как время и социально-исторические изменения, в их судьбах играют некие константы. Будденброки Манна эволюционируют от бюргерства к художничеству. Иоганн Будденброк-старший — 100%-й бюргер. Ганно — 100%-й художник.

Бюргер для Манна — это не только человек 3-го сословия, это человек, полностью слитый с окружающей реальностью, живущий в неразрывном союзе с окружающим миром, лишенный того, что у Томаса Манна обозначается словом "душа", но только не в каноническом смысле слова "бездушный", а в бюргере совершенно отсутствует художническое начало по Т.Манну, но не в том смысле, что это люди безграмотны, глухие к красоте. Старый Иоганн — не только человек образованный, но и живущий тем, что он знает; но это человек неразрывно слитый с миром, в котором он живет, который наслаждается каждой минутой своего существования, для него жизнь в физическом плане -это великое наслаждение. Все планы жизни. Это тип людей.

Противоположный тип — это художники. Это не значит, что это люди, которые рисуют картины. Это человек, который живет жизнью души, для него внутреннее существование, духовная жизнь и внешний мир представляются отделенными от него суровым высоким барьером. Это человек, для которого контакт с этим внешним миром мучителен, неприемлем.

Очень часто гении, творчески очень одаренные — они художники. Но совсем не всегда. Есть творческие личности с мироощущением бюргера. II есть обыватели с мироощущением художника, как по Томасу Манну. Его первый сборник рассказов (он называется но названию одного из включенных в него рассказов) — "Маленький господин Фридеман". Вот этот маленький господин Фридеман - это типичный обыватель, по этот маленький обыватель с душой художника, который живет внутри себя, своей жизнью духа, он полностью во власти этого художнического начала, хотя он не продуцирует никакой художественной деятельности, он продуцирует только невозможность существования в этом мире, чувство невозможности контакта с другими людьми. То есть для Томаса Манна эти слова "бюргер" и "художник" имеют совершенно особый смысл. И кто чем профессионально занимается, владеет фирмой ли нет — это не важно. Пишет картины или нет — не важно. Показывая эту трансформацию, трагедию, гибель семейства Будденброков Т.Манном объясняется еще и как процесс накопления художнических качеств в душах Будденброков. что делает существование их в окружающей реальности все более сложным, а потом и мучительным для них и лишает их возможности жить. Что касается их профессиональных увлечений, здесь это особой роли не играет. Томас занимается торговлей, его избирают в Сенат. А его брат уходит из семьи, объявляя себя художником в прямом смысле слова. Важно то, что они и тот, и другой наполовину "бюргер" и "художник" в манновском смысле слова. И вот эта половинчатость никому из них не дает ничего совершить в этой жизни. Состояние неустойчивого равновесия, в котором находится и Томас, и его брат, становится мучительным. С одной стороны, Томаса захватывают книги. Но при чтении их что-то его отталкивает — это бюргерское начало. А отправляясь в Сенат, начиная заниматься делами фирмы, он не может ими заниматься, так как художническое начало не выносит всего этого. Начинаются метания. Томас и женился на Герде, девушке, принадлежащей к другому миру, он почувствовал в ней духовность, художническое начало. Ничего не получилось. Сын Ганно пребывает в мирке матери, вот эта отгороженность от мира позволяет Ганно существовать внутри себя. Т.Манн делает так, что Ганно заболевает тифом, наступает кризис. Он состоит из 2-х элементов: с одной стороны, подходит к нижней точке, но от нижней точки может начаться падение вниз. И Томас Манн ставит Ганно перед выбором, заданность книги выступает на первый план, так как ни Бальзак, ни Диккенс, ни Голсуорси не мог бы себе позволить такого произвольного обращения. Ганно лежит в постели в спальне, перед окнами разложена солома, чтобы экипажи не грохотали. Ему очень плохо, и он вдруг видит солнечный луч, пробившийся через шторы, слышит приглушенный, но все же шум этих телег по улице. "И в этот момент, если человек прислушивается к звонкому, светлому, чуть насмешливому призыву "голоса жизни", если в нем вновь пробудится радость, любовь, энергия, приверженность к пестрой и жесткой сутолоке, он повернет назад и будет жить. Но если голос жизни заставит содрогнуться от страха и отвращения, если в ответ на этот веселый, вызывающий окрик он только покачает головой и отмахнется, тогда это ясно каждому — он умрет." И вот Ганно как бы в этой ситуации. Это вызвано не самой болезнью, кризисом, не самим тифом, а том, что Ганно в какой-то момент становится страшно, когда он слышит это голос жизни, у него возвращение в эту яркую, пеструю, жестокую реальность — оно мучительно. Он не хочет снова переживать прикосновение к окружающему бытию, и тогда он умирает, не потому что болезнь неизлечима.

Если посмотреть, что стоит за этой концепцией бюргерства и художничества, мы увидим, что за ними стоит Шопенгауэр, прежде всего с его концепцией мира как воли и представления. И действительно, Т.Манн в это время очень увлекается философией Шопенгауэра. И отсюда этот принцип - - они отказываются от принципа объективной эволюции. В этих философиях (Ницше, Шопенгауэра) выступает противоположная тенденция — поиск абсолютных качал. Мир строится на неких абсолютных началах, они самые разные, но принцип один и тот же. По шопенгауэровской системе есть два: воля и представление. Воля порождает динамику, а представление статику. А оппозиция "художник — бюргер" это как бы производная от шопенгауэровского представления. Это тоже некие абсолюты, характеризующие внутреннее качество человеческой личности, они не подвержены времени. Старый Иоганн Будденброк — абсолютный бюргер не потому что он живет в свое время, а потому что он такой. Ганно — абсолютный художник, потому что он такой. Просто качества, свойственные человеческой душе, не меняются, но ситуация, показанная Т.Манном, это внутренние изменения, кот могут происходить; могут происходить и в обратную сторону. Потом после этого он написал целый ряд рассказов, как простой бюргер превращается в художника. Эта трансформация тоже может происходить: из бюргера в художника, из художника и бюргера, как угодно, но это некие абсолюты, которые реализуются в человеческой душе или полностью, или относительно, но они есть.

То есть система мироздания приобретает таким образом некую статичность. И с этой точки зрения роман "Будденброки" приобретает совершенно другое качество - это не столько социально-историческая хроника, это произведение, в котором реализована какая-то определенная философская идея. И потому с этой точки зрения соблазнительно называть роман Т.Манна философским. Но его нельзя назвать философским, так как не философское повествование. Это интеллектуальный роман (анализ философских идей).

Это что касается литературной стороны. Что же касается места этого романа в контексте мировой литературы, очевидно, что "Будденброки" открывают новый этап в литературном развитии не только типом, формой повествования, но и открывают следующую страницу мировой литературы, которая начинает осознанно строить себя па философских абсолютах при создании своей картины мира.

34. Теория «эпического театра» Б.Брехта и ее реализация (на примере прочитанных пьес)

Бертольт Брехт - крупнейший представитель немецкой литературы XX в., художник большого и многогранного таланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социалистического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру-гов зрителей.

Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бу-мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рассказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Баллада о мертвом солдате» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт принял в ней активное участие, хотя еще ине совсем ясно представлял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об образовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника характерна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызванные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений - «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес - в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сближается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близкими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма-тург создает сатирические злободневные произведения, в которых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле-менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театральные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание людей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 -- начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обязательного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,- говорит Брехт,-- апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чувства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого - показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры-вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформлением сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни работал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использовал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических положений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую драматургию, обладающую острой идейной направленностью и большими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалистическое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в немецкой и мировой литературе.

В конце 20-х - начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучающих пьес», продолжавших лучшие традиции рабочего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наиболее удавшиеся из них - «Святая Иоанна скотобоен» и ин-сценировка горьковской «Матери».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта достигает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» - злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де-магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые позволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карьера Артура Уи, которой могло не быть»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы составили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».

Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одноактных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и отчаяние в третьей империи» (1935--1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической манере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в закабаленной фашистами стране.

Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы -- актуальные события гражданской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испытаний нации. Простая испанская женщина из Андалузии рыбачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сражаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мятежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жителей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фашисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в сознании Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» - и приходит к выводу о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев-ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во всяком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати-ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувствовал. Таков я. Это вполне естественно. Так будет всегда. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал. Так не следует делать. Это в высшей степени поразительно, почти невероятно.- Этому должен быть положен конец. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся».

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, чтобы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений. Такова задача, которую, согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак-товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак-тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения». Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отношении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуждения» -- это определенная форма объективирования изображаемых явлений, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «очужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но-вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очуждения»,- поясняет Брехт,--заключается в том, чтобы внушить зрителю ана-литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям».

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разнообразных формах.

Атаман разбойничьей шайки - традиционная романтическая фигура старой литературы -- изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии расписаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы перед казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непривычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стремительно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит -- тот же буржуа, так кто же буржуа -- не бандит ли?

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф-фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо-мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сцене включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз-никновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждении». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину-том занавесе; оформление носит «намекающий» характер - оно чрезвычайно скупо, содержит «лишь необходимое», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум реквизита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.

Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очужденности» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разнообразные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в живописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у которых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт - художник социалистического реализма -- сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творчеством.

Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или «организовать» действительность в процессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном воп-лощении),- таковы два полюса в эстетической проблематике современного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчетливую позицию по отношению к этой альтернативе. «Обычное мнение таково,-- пишет он в одной из заметок.-- что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность». Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очужденные», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистического искусства.

Будучи художником мысли и придавая исключительное значение ра-ционалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он -- могу-чий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволно-ванность», т. е. такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо-гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значи-тельной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во второй половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и стиля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с «новой деловитостью». Многое несомненно связывало писателя с этим направлением -- жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечтательности, архаической «красоты» и психологических «глубин» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вместе с тем многое отделяло Брехта от «новой деловитости», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в неизбежный конфликт с одним из главных философских постулатов «новой деловитости» -- с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими началами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его настолько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катастрофы.

2. Образ мамаши Кураж

В конце 30-х - начале 40-х гг. Брехт создает пьесы, которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями мировой драматургии. Это «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея».

В основу исторической драмы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) положена повесть немецкого сатирика и публициста XVII в. Гриммельсгаузена «Обстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж», в которой автор, участник Тридцатилетней войны, создал замечательную летопись этого мрачнейшего периода в истории Германии.

Главная героиня пьесы Брехта - маркитантка Анна Фирлииг, за свой отважный характер прозванная «Кураж». Нагрузив фургон ходовыми товарами, она вместе с двумя сыновьями и дочерью отправляется вслед за войсками в район военных действий в надежде извлечь из войны коммерческую выгоду.

Хотя действие пьесы происходит в эпоху трагической для судьбы Германии Тридцатилетней войны 1618-1648 гг., она органически связана с самыми актуальными проблемами современности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее последствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает. Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема. Брехта глубоко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочувствием.

Кураж - женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, - в то же время идет па войну в надежде нажиться на ней и фактически становится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути.

Пьеса развертывается в форме драматической хроники, позволяющей Брехту нарисовать широкую и многообразную картину жизни Германии во всей ее сложности и противоречивости, и на этом фоне показать свою героиню. Война для Кураж - источник дохода, «золотое времечко». Она не понимает даже, что сама явилась виновницей гибели всех своих детей. Лишь раз, в шестой картине, после того как надругались над ее дочерью, она воскликнула: «Будь проклята война!» Но уже в следующей картине она снова шагает уверенной походкой и поет «песню о войне -- великой кормилице». Но самое невыносимое в поведении Кураж - это ее переходы от Кураж-матери к Кураж - корыстной торговке. Она проверяет на зуб монету - не фальшивая ли, и не замечает, как в этот момент вербовщик уводит ее сына Эйлифа в солдаты княжеской армии. Трагические уроки войны ничему не научили жадную маркитантку. Но показать прозрение героини и не входило в задачу автора. Для драматурга главное, чтобы зритель извлек из ее жизненного опыта урок для себя.

В конце 30-х -- начале 40-х гг. Брехт создает пьесы, которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями мировой драматургии. Это «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея».

В основу исторической драмы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) положена повесть немецкого сатирика и публициста XVII в. Гриммельсгаузена «Обстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж», в которой автор, участник Тридцатилетней войны, создал замечательную летопись этого мрачнейшего периода в истории Германии.

Главная героиня пьесы Брехта - маркитантка Анна Фирлииг, за свой отважный характер прозванная «Кураж». Нагрузив фургон ходовыми товарами, она вместе с двумя сыновьями и дочерью отправляется вслед за войсками в район военных действий в надежде извлечь из войны коммерческую выгоду.

Хотя действие пьесы происходит в эпоху трагической для судьбы Германии Тридцатилетней войны 1618--1648 гг., она органически связана с самыми актуальными проблемами современности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее послед-ствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает. Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема. Брехта глубоко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочувствием.

Кураж - женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, - в то же время идет па войну в надежде нажиться на ней и фактически становится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути.

Пьеса развертывается в форме драматической хроники, позволяющей Брехту нарисовать широкую и многообразную картину жизни Германии во всей ее сложности и противоречивости, и на этом фоне показать свою героиню. Война для Кураж - источник дохода, «золотое времечко». Она не понимает даже, что сама явилась виновницей гибели всех своих детей. Лишь раз, в шестой картине, после того как надругались над ее дочерью, она воскликнула: «Будь проклята война!» Но уже в следующей картине она снова шагает уверенной походкой и поет «песню о войне - великой кормилице». Но самое невыносимое в поведении Кураж - это ее переходы от Кураж-матери к Кураж - корыстной торговке. Она проверяет на зуб монету - не фальшивая ли, и не замечает, как в этот момент вербовщик уводит ее сына Эйлифа в солдаты княжеской армии. Трагические уроки войны ничему не научили жадную маркитантку. Но показать прозрение героини и не входило в задачу автора. Для драматурга главное, чтобы зритель извлек из ее жизненного опыта урок для себя.

В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» много песен, как, впрочем, и во многих других пьесах Брехта. Но особое место отводится «Песне о великой капитуляции», которую поет Кураж. Эта песня - один из художественных приемов «эффекта отчуждения». По замыслу автора она призвана прервать на короткое время действие, чтобы дать возможность зрителю подумать и проанализировать поступки несчастной и преступной торговки, разъяснить причины ее «великой капитуляции», показать, почему она не нашла в себе силы и воли сказать «нет» принципу: «с волками жить - по-волчьи выть». Ее «великая капитуляция» состояла в наивной вере, что за счет войны можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной нравственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок. Такова дочь Кураж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны и не может видеть страданий пи одного живого существа. Катрин - олицетворение живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно спящих жителей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над поведением Кураж и осудить его. Приговаривая извращенную буржуазной моралью Кураж к страшному одиночеству, Брехт приводит зрителя к мысли о необходимости ломки такого общественного строя, при котором господствует звериная мораль, а все честное обречено на гибель.

В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» много песен, как, впрочем, и во многих других пьесах Брехта. Но особое место отводится «Песне о великой капитуляции», которую поет Кураж. Эта песня - один из художественных приемов «эффекта отчуждения». По замыслу автора она призвана прервать на короткое время действие, чтобы дать возможность зрителю подумать и проанализировать поступки несчастной и преступной торговки, разъяснить причины ее «великой капитуляции», показать, почему она не нашла в себе силы и воли сказать «нет» принципу: «с волками жить -- по-волчьи выть». Ее «великая капитуляция» состояла в наивной вере, что за счет войны можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной нрав-ственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок. Такова дочь Кураж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны и не может видеть страданий пи одного живого суще-ства. Катрин -- олицетворение живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно спящих жителей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над поведением Кураж и осудить его. Приговаривая извращенную буржуазной моралью Кураж к страшному одиночеству, Брехт приводит зрителя к мысли о необходимости ломки такого обще-ственного строя, при котором господствует звериная мораль, а все честное обречено на гибель.

35. Жанры научной фантастики и «фэнтэзи» в литературе конца ХIХ – начала ХХ вв. (произведения для анализа на выбор)

Фантастика — разновидность мимесиса, в узком смысле — жанр художественной литературы, кино и изобразительного искусства; её эстетической доминантой является категория фантастического, состоящая в нарушении рамок, границ, правил репрезентации («условностей»). Основным признаком фантастики является наличие в произведении фантастического допущения.

Жанры фантастики:

Социальная фантастика. Главная цель — раскрыть законы развития общества, попавшего в новые и непривычные для человечества условия.

Яркие примеры: «Корпорация „Бессмертие“» Роберта Шекли, «451 градус по Фаренгейту» Рэя Бредбери, «Град обреченный» братьев Стругацких.

Таймпанк — поджанр научной фантастики, моделирующий мир стоящий на каком-то ином технологическом уровне, что подразумевает иные законы социума. Поджанры: стоунпанк, сандалпанк, клокпанк, стимпанк, дизельпанк, киберпанк, нанопанк, биопанк, космопанк.

Авантюрная фантастика. Принципиально ничем не отличается от авантюрно-приключенческой литературы — меняются только декорации — например, бластеры вместо мушкетов, лазерные мечи вместо шпаг.

Яркий представитель: Гарри Гаррисон

Альтернативная история. В основе жанра альтернативной истории лежит некое допущение, что какое-то из исторических событий не случилось (случилось не то, что произошло в реальности) и в результате история в целом пошла иным путем.

Ксенофантастика - поджанр, в котором описывается жизнь инопланетян с психологией и структурой общества, совершенно отличной от человеческой.

Фэнтези - жанр, описывающий вымышленные миры, обычно средневековые, построенные по мотивам мифов и легенд. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, сказочных существ (драконы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. Произведения фэнтези близки к древнему эпосу, часто напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в средневековую эпоху в вымышленном мире, и герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами.

Яркие представители: Джон Р. Р. Толкиен, Урсула Ле Гуин, Роберт Джордан, Маргарет Уэйс и другие.

Основные поджанры: героическая фэнтази («меч и магия»), эпическая фэнтези, историческая фэнтези, юмористическая фэнтези.

Ужасы (хоррор) - жанр, в котором сверхъестественные существа и явления вводятся в «наш» земной мир с целью «напугать» читателя.

Яркие представители: С. Кинг, Р. Маккамон и др.

Итак, перед нами сказка Джона Роналда Руэла Толкина «Хоббит, или туда и обратно». Эта книга родилась в самый канун 1930 года, когда молодой профессор англо-саксонской литературы обнаружил в студенческой контрольной работе чистый лист. Как потом Толкин вспоминал, это был лучший подарок от студентов, полученный им на экзаменах: «Взяв чистый лист бумаги, я написал своим почерком единственную фразу: “В норе под горой жил-был хоббит”. Почему именно её, я не отдавал себе отчёта – и по сию пору это для меня загадка. В течение нескольких лет я не продвинулся ни на шаг вперёд, только вот карту нарисовал… Но в начале тридцатых годов, это совершенно точно, из одной написанной фразы возник “Хоббит”».

Эту книжку, имевшую подзаголовок «Туда и обратно», писатель все-таки закончил и она вышла в свет в 1937 году в издательстве «Ален энд Анвин». Книжка разошлась неплохо и издатель посоветовал начинающему автору подумать о продолжении. А спустя полвека слово «хоббит» вошло в Оксфордский словарь английского языка. В 1954-55 годах последовало продолжение – сказочная трилогия «Властелин колец», потом вышли ещё четыре тоненькие книги стихов, эссе и прозаических произведений, а в 1977 году вышла посмертно последняя книга, примыкающая к трилогии: «Сильмариллион». Эти книги издаются во многих странах, и на сегодняшний день общий тираж произведений Толкина превысил заветный миллиард.

Тема произведения. О чём же идёт речь в этой книге? Попробуем ответить…

Сказочная повесть о путешествии, о богатом приключениями военном походе. Повесть о простом человеке, винтике судьбы, сыгравшем огромную роль в истории Средиземья. Роман о вечной битве Добра и Зла, о личной ответственности каждого за совершённое деяние. О многом. Фантазия, эпос, символическая проза, приключенческая или просто сказочная литература – определить жанр этого произведения можно по-разному, всё подойдёт.

Вот такая «детская» сказка, которая выступает прологом к по-настоящему «взрослому» сказочному произведению.

На двухсот двадцати страницах разворачивается увлекательное, опасное, местами героическое путешествие Бильбо Бэггинса – юного хоббита из Шира. В названии «хоббит» Толкин определил свойства этого героя: английское «rabbit» («кролик») соединилось со среднеанглийским «hob» - так в старину именовались маленькие волшебные существа, добрые проказники и безобидные воришки. Этот персонаж очень симпатичен автору. «Я сам есть хоббит, - писал он, - во всём кроме роста. Я люблю сады, деревья, фермы, не тронутые механизацией. Я курю трубку, люблю хорошо покушать. Мне нравятся тёплые куртки с орнаментом. Я обожаю грибы. У меня очень простое чувство юмора. Я поздно ложусь спать и встаю также как можно позднее. Я не большой поклонник путешествий»

В один обыкновенный «апрельский» день в норе Бильбо неожиданно появляется волшебник Гэндальф и приглашает добропорядочного хоббита принять участие в совершеннейшей авантюре – идти воевать против страшного дракона, наводящего ужас на окрестные города и сёла. В награду победителю достанется часть каких-то сокровищ. Бильбо – не силач и не богатырь, не воин, а маленький хоббит; но он оказывается вовлечён в стремительный и опасный водоворот событий. Потому что Бильбо – не трус и неравнодушный, он ценит не только свой маленький тихий мирок, но и озабочен проблемами его друзей.

Как звучит подзаголовок произведения, герой совершает путь «туда» - к горе, где живёт дракон Смог, и «обратно» - домой в хоббичью нору у Холма. Это наводит на мысль о путешествии-кольце, часто встречающемся в фольклорных сказках и мифах. У Проппа этот элемент называется путеводительство или пространственное перемещение героя между двумя царствами к месту поиска объекта и возвращение. Бильбо приходит к тому месту, откуда начал путь, уже иным изменившемся: в нём проявились предприимчивость, отвага, смелость, героизм. А в его копилке впечатлений остались встречи необыкновенными существами, о которых он читал раньше только в книгах.

Что хотел донести до читателя автор. Как уже было сказано выше, сказка «Хоббит» - является прологом к произведениям «Властелин колец» и «Сильмариллион», и, следовательно, она вводит читателя в волшебный мир Средиземья – фантастической земли, на которой происходят события, описанные в этих трёх книгах. Не могу не отметить, что невероятно выразительное описание этого волшебного мира, а также бесчисленные приложения, карты и справочники, приведённые в произведениях Толкина, просто поражают своей красочностью и подробностью. В довольно объёмном приложении можно прочитать краткую предысторию Средиземья до войны Кольца, перечисление и историю населявших его рас, описание языков и алфавиты этих языков. Всё это производит очень сильное впечатление. В голову приходит мысль, что если существовал язык, значит, существовал народ и, страшно представить, всё сказанное в книгах – правда, а не выдумка автора, и не игра фантазии.

Убедительность мира Средиземья опирается на подробности, Толкин даже приводит карты, по которым можно проложить маршрут движения героев. Путешествие-кольцо, которое совершают главные персонажи, также является предшественником образа кольца, но уже другого – древнего Кольца Всевластия, одного из главных волшебных атрибутов толкиновских произведений.

В своем эссе «О волшебных сказках» Толкин пишет: «Смысл путешествия, конечно, не в том, чтобы идти и не терять надежду, а в том, чтобы добраться до цели. Но один из уроков волшебных сказок заключается в том, что неоперившемуся, неуклюжему, себялюбивому юнцу опасности, печаль и тень смерти, встреченные в пути, могут придать достоинство, а иногда и мудрость». Эти слова действительно отражают те перемены, которые произошли с Бильбо: в поход отправляется хоббит, который жил до этого лишь своими мелкими личными интересами. Дальше мы видим, как у персонажа постепенно растёт чувство ответственности за свои поступки, судьбу своих друзей. А ведь гномы по началу его не оценили, и лишь Гэндальф верил в Бильбо. Не всё то золото, что блестит! По-моему, в этой мысли кроется наиболее важное послание автора к читателю: в слабых и обыкновенных существах есть неожиданный и поразительный героизм, который может проявиться в крайних обстоятельствах.

Несомненно, что «Хоббит» несёт в себе большое количество поучительных моментов, но объём работы не позволяет рассказать обо всех.

Краткое содержание произведения. Произведение состоит из девятнадцати глав. Толкин сперва знакомит нас с хоббитом и его жилищем. Всё в Шире дышит спокойствием и умиротворением. Далее на сцене появляется добрый маг Гэндальф.

Он приходит в один прекрасный день с компанией гномов: Двалина, Балина, Фили, Кили, Дори, Нори, Ори, Ойна, Глойна, Бифура, Бофура, Бомбура и Торина Оукеншильда – Подгорного короля. Весь день и вечер гномы с Бильбо и магом беседуют об Одинокой Горе – подземном гномьем царстве, которое было изображено на старинной карте, о ключе и о похищенных драконом Смогом гномьих сокровищах.

На следующий день они отправляются в путь, чтобы восстановить справедливость. Первое сражение с неприятелями происходит за рекой в Бесплодных землях. Путешественники побеждают троллей и находят в их пещере эльфийские клинки, которые сослужат им добрую службу.

Потом гномы, хоббит и волшебник попадают в Уединённое Убежище Элронда – короля эльфов Ривенделла, который помогает им раскрыть тайну старой карты. После этого в подземелье Туманных гор происходит сражение с гоблинами и многозначительная встреча с голлумом. Бильбо проявил себя отважным и смышлёным юношей, и, кроме того, он становится обладателем кольца, которое делало его невидимым. Это – древнее Кольцо Всевластья, но свою роль оно сыграет в следующей книге, а пока о нём никто не знает, потому что Бильбо предусмотрительно скрыл это. Затем происходит небольшая битва на краю леса на границе Дикого края с гоблинами и варгами, от которых спасают огромные добрые орлы.

Далее происходит переход через гору Каррок, после чего компания встречается с Беорном. Это волшебный великан, способный превращаться в различных животных, но чаще всего в медведя. Он дружелюбен и гостеприимен, дал им пищи и отдохнуть и снарядил в дальнейшее путешествие на восток.

Спустя некоторое время уже в Чёрном лесу на путников нападают огромные пауки. Бильбо благодаря волшебному свойству кольца и своей отваге побеждает пауков и освобождает гномов из липкой паутины.

Далее хоббит и гномы оказываются пленниками короля лесных эльфов, которые всегда не жаловали гномов. И вновь всех выручает Бильбо. Спасённые путешественники оказываются в Эсгароте – Озёрном городе. Его жители дают приют компании и даже снабжают припасами для дальнейших приключений.

Наконец хоббит и гномы приходят к подножию Одинокой горы, где они проводят немало времени в поисках входа. И в этот раз Бильбо отличился – он забирается в тайный лаз и спускается к дракону. Хоббит разведывает уязвимое место на теле дракона, и вскоре в одной из битв с жителями Эсгарота Смог погибает, сражённый самым храбрым защитником Озёрного города – Бардом.

После этого на несметные драконьи сокровища, находившиеся в горе, начинают претендовать многие: гномы – ведь это когда-то были их сокровища, озёрные люди – им нужна была компенсация за разрушения, эльфы – им просто хотелось богатств, гоблины и варги – из ненависти к гномам. Впоследствии происходит Битва Пяти Армий. И она ужасна! Гномы, эльфы и люди объединяются перед лицом врага, и благодаря этому и помощи орлов они одерживают победу.

После окончания сражения Бильбо участвует в похоронах Торина: Беорн, также участвовавший в Битве, в медвежьем облике выносит пронзённого копьями короля гномов. Из тринадцати гномов, начавших путешествие, в живых остались десять: Фили и Кили пали в бою, защищая своего повелителя. Это была тяжёлая потеря для хоббита.

Спустя некоторое время Бильбо Бэггинс возвращается домой с двумя ларцами, до отказа набитыми золотом и серебром.

Однажды через несколько лет после этого путешествия, Бильбо сидит у себя в кабинете и пишет мемуары. Зазвонил дверной колокольчик и на пороге появляются Балин и Гэндальф. Друзья, которых сплотили общие опасности и потери, замечают, что улучшилось их благосостояние, земли, которые теперь были свободны от дракона и гоблинов, расцвели, города отстроились, а дружба между людьми, эльфами и гномами возродилась. Такой итог – не просто удача или счастливый случай, а закономерность, вполне ожидаемая радость, которую герои приблизили своими усилиями.

Общая оценка, своё мнение. Эта сказка поражает меня многим. Во-первых, изумляет детализация волшебного мира. Автор не скупится на многочисленные синонимы при описании различных подробностей. Возможно, не последняя заслуга в этом принадлежит переводчику Л. Яхнину. Убедитесь сами, вот что сказано о пещере: «О, - пещера опасная штука! Никогда не знаешь, как далеко она простирается, куда упирается, где кончается и кто поджидает тебя внутри…». Вот тоже место в переводе К. Королёва: «А между тем когда имеешь дело с пещерой, самое главное – выяснить, насколько она глубока, куда ведёт и не живёт ли там кто». Или вот ещё пример – описание жилища Бильбо: «Хоббит жил себе поживал в норе под землёй. Только не подумайте, что это была затхлая, сырая и грязная дыра со скользкими стенками, источенными вдоль и поперёк дождевыми червями. Впрочем, не похожа она и на те норы, где, может быть, и сухо, и чисто, зато негде присесть и нечего поесть. Хоббичья нора – особенная. Жить в ней удобно и приятно» - так перевёл Яхнин. А вот как этот отрывок звучит у Королёва: «В земле была нора, а в норе жил хоббит. Нора была вовсе не грязная и совсем не сырая; не копошились в ней черви, не лепились по стенам слизняки, нет – в норе было сухо и тепло, пахло приятно, имелось там на что присесть и что покушать, - словом, нора принадлежала хоббиту, а стало быть, само собой, была уютной во всех отношениях». Мне больше понравился перевод Л. Яхнина, потому что он более интересный и изящный.

К сказанному можно добавить, что Королёв несколько вольно обошёлся с фамилией главного персонажа: она у него Торбинс. Вероятно, переводчик решил руссифицировать английское Бэггинс как перевод на русский: «bag» - «сумка, торба». По-моему, Бильбо Бэггинс звучит мелодичнее, двойное «Б. Б.» интереснее, Толкин не зря так его назвал.

Но вернёмся к другим достоинствам сказки. Одним из самых важных качеств волшебной сказки является её увлекательность. С самого начала «Хоббит» околдовывает читателя, заставляя читать всё дальше и дальше. Чем невероятнее события, чем опаснее враг и труднее задачи встречаются на пути героев, тем скорее хочется узнать – чем же это всё кончится? Удивительные, фантастические моменты кажутся убедительными, и поэтому всё происходящее в произведении находит отклик в душе читателя, заставляет сопереживать персонажам. Я испытывал страх за путников, когда они шли через Туманные горы по подземелью, кишащему гоблинами, потому что им грозила такая же участь как и их съеденным пони. Мне было смешно, когда глупые тролли были одурачены Гэндальфом и они превратились в каменные глыбы. Я рассердился на Торина, когда он хотел сбросить со скалы Бильбо за то, что тот по-своему распорядился Аркенстоуном – добытым драгоценным камнем. Я испытал радость, когда неожиданно в разгар спора о сокровищах, грозящего перерасти в битву, появился волшебник и примерил всех – и людей, и гномов, и эльфов – и объединившись, они смогли победить войско гоблинов, варгов и летучих мышей. В этот момент проявилась скрытая истина – добрым силам нужно быть вместе. Это становится понятно и персонажам книги, и читателю. Автор словно объединил всех, кто по ту и по эту сторону страниц.

Что нового я узнала после прочтения книги. Прочитав «Хоббит, или Туда и обратно», я открыла для себя мир фэнтези - где магия и чудеса естественны, нормальны и понятны без объяснений. В Феерии летают обычные драконы и гномы заходят в гости, чтобы перекусить и выкурить трубочку у камина.

Как литературный жанр фэнтези возник во второй половине XX века, и Толкин – его основатель. Профессор филологии в своём эссе утверждает, что единственным действительным источником этого жанра является народная волшебная сказка. В его произведениях ощущаются отголоски англо-саксонского фольклора, германо-скандинавской мифологии. Конечно, гномов, драконов и троллей придумал не Толкин, но после прочтения «Хоббита» мне стали более понятны их поведение, внешний облик и их стремления.

В своём эссе Толкин заметила, что дети должны читать сказки «на вырост». «Хоббит» - одна из таких сказок. Когда заканчиваешь читать «Хоббита», испытываешь радость от счастливой развязки и понимаешь, что так и должно быть. Благодаря стараниям добрых сил одерживается победа – это закономерно, по крайней мере в сказках. В реальной жизни нет волшебных помощников и чудесных средств, приходиться рассчитывать на свои силы, чтобы достичь цели. Но человек, познавший Добро и Радость мира Средиземья, будет ставить перед собой добрые цели и стремиться к ним достойными способами.

36. Тема и проблема войны в западных литературах (А.Барбюс, Э.М.Ремарк, Г.Бёлль, Э.Хемингуэй и др., на выбор)

Первая мировая война стала кардинальной темой искусства первой половины века, определила личные судьбы и сформировала художественные индивидуальности таких писателей, как Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк. На войне получил смертельное ранение поэт, чье творчество открыло ХХ век - Гийом Аполлинер. Разными были условия и последствия этой войны для каждой из стран. Однако художественное воплощение первой мировой войны в разных литературах имеет и общие, типологические, черты как в проблематике и пафосе, так и в поэтике.

Эпическое художественное осмысление войны характерно для крупномасштабных романов-хроник Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана и др. Книги о войне очень по-разному показывают эту войну: от изображения ее революционизирующего влияния в романе Анри Барбюса «Огонь» до вызванного ею пессимизма и отчаяния в книгах писателей «потерянного поколения».

Эрих Мария Ремарк (1898 - 1970 гг.). Эрих Мария Ремарк родился в семье переплетчика в Оснабрюке. Ремарк принадлежит к поколению писателей, чьи взгляды сформировались под влиянием Первой мировой войны, которая на долгие годы определила круг тем, характеры его героев, их мировоззрение и жизненный путь. Прямо со школьной скамьи Ремарк шагнул в окопы. Вернувшись с фронта, долго не мог найти себя: был журналистом, мелким торговцем, школьным учителем, работал в авторемонтной мастерской.

Из глубокой внутренней потребности рассказать о том, что его потрясло и ужаснуло, что перевернуло его представления о добре и зле, родился его первый роман «На западном фронте без перемен» (1929), который принес ему успех.

В эпиграфе к роману он пишет: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью, это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и обвинением.