К проблеме характера в пьесах Ануя 4 страница

[60] Письмо А. П. Чехову от 23 октября 1899 г. — В кн.: Чехов и театр, с. 320.

[61] Петербургские ведомости, 1901, 21 февраля.

[62] См. статью И. Шнейдермана «Епиходов» в кн.: И. М. Москвин. М., 1948.

[63] Гиацинтова С. В. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. — В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра, 1945 г. М., 1948, т. 1, с. 545.

[64] О неосуществленности чеховских героев в связи с проблемой будущего в драматургии Чехова подробно говорится в работе Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969).

[65] Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 60.

[66] Л. М. Леонидов. М., 1960, с. 115.

[67] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 20, с. 169.

[68] Как известно, это слово, отсутствовавшее в других языках, вошло у нас в обиход во времена Чехова.

[69] Горький М. Собр. соч.: В 30‑ти т. М., 1954, т. 28, с. 46, 54.

[70] Алперс Б. В. Театр Чехова. А. П. Чехов. 1904 – 1944. — Сб. материалов научно-творческой сессии Рост. обл. книгоиздательства. Ростов-на-Дону, 1945, с. 37.

[71] Сравнение «Чайки» с «Гамлетом» сделано в статье Н. Д. Волкова «Шекспировская пьеса Чехова» в его книге «Театральные вечера» (М., 1966), а также в книге А. Роскина «А. П. Чехов» (М., 1959) и в статье Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (в кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр). Тема «Чехов и Шекспир» рассматривается в книге Г. П. Бердникова «Чехов» (М., 1974).

[72] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, с. 81.

[73] Манн Томас. Собр. соч. М., 1961, т. 10, с. 438.

[74] Брандес Г. Собр. соч. Киев, 1902, т. 2, с. 131.

[75] «Поставленный между двумя альтернативами: убить женщину или быть убитым ею, я выбрал третью — оставил жену, и мой пер вый брак был расторгнут», — пишет Стриндберг о себе самом (цит. по кн. Franklin S. Klaf. Strindberg. N. Y., 1963, p. 92). В такой же ситуации часто оказываются и его герои.

[76] См.: Грановский Т. Н. Соч. М., 1856, т. 1, с. 479 – 499.

[77] См.: Эренбург И. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1966, т. 7, с. 390 – 405.

[78] Роберт Брустайн полагает, что, судя по всему, Стриндберг «самый революционный ум» в «театре мятежа», к создателям которого критик относит Ибсена, Стриндберга, Чехова, Шоу, Брехта, Пиранделло, О’Нила и Жене. См.: Brustein Robert. The Theatre of Revolt. Boston; Toronto, 1964, p. 87.

[79] Стриндберг А. Полн. собр. соч. М., 1910, т. 1, с. 33.

[80] Из предисловия к пьесе «Фрекен Юлия». Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX и XX веков. М.; Л., 1939, с. 164.

[81] См.: Михайловский Б. В. Избр. статьи о литературе и искусстве. М., 1969, с. 512 – 521.

[82] Луначарский А. В. Мещанство и индивидуализм. М.; Пг., 1923, с. 228.

[83] Анализ творчества Стриндберга в свете традиций европейского экспрессионизма дан в книге: Dahlstrom Carl E.‑W.‑L. Strindberg’s Dramatic Expressionism. N. Y., 1968.

[84] «Вахтангов воспроизвел стиль экспрессионистической драмы Стриндберга — атмосферу раздирающих противоречий, болезненно повышенной чувствительности, одержимости, причудливых странностей; спектакль строился на срывающихся жестах, внезапных речах с неожиданными интонациями, на перебоях ритма, порывистых взлетах и спадах, на острых изломах, диссонансах» (Михайловский Б. В. Избр. статьи о литературе и искусстве, с. 544).

[85] Проблеме влияния Стриндберга на театр XX в. посвящен специальный номер журнала «Le Thйвtre dans le monde» (1962, v. XI, № 1). О влиянии Стриндберга на австрийских композиторов-экспрессионистов см. в кн.: Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 173 – 175.

[86] М. Горький: Материалы и исследования. Л., 1934, т. 1, с. 89.

[87] Блок А. Собр. соч. М., Л., 1962, т. 5, с. 466, 467, 468.

[88] Kafka F. Tagebucher. 1910 – 1923. Frankfurt a. M., 1973, S. 262, 296 (перевод Е. Кацевой).

[89] О’Нил Ю. Стриндберг и наш театр. — В кн.: Писатели США о литературе. М., 1974, с. 211.

[90] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 439.

[91] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 37, с. 352 – 353.

[92] См.: Герцен А. И. Собр. соч.: В 30‑ти т. М., 1959, т. 16, с. 138.

[93] Адмони В. Творческий путь Генрика Ибсена. — В кн.: Ибсен Г. Собр. соч.: В 4‑х т. М., 1956, т. 1, с. 21.

[94] См.: Меринг Франц. Литературно-критические работы: В 2‑х т. М.; Л.: Academia, 1934, т. 2, с. 249 – 279.

[95] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 12, с. 4.

[96] Блок А. Собр. соч., М.; Л., 1962, т. 5, с. 195.

[97] См.: Теплиц Ежи. История киноискусства. 1928 – 1933. М., 1971, с. 170 – 171.

[98] Lenya-Weil Lotte. Das waren Zeiten! — In: Bertolt Biechts Dreigroschenbuch. Frankfurt a. M., 1960, S. 224.

[99] Премьера состоялась 31 августа 1928 г.

[100] Луначарская-Рюзенель Н. Память сердца: Воспоминания. М., 1965, с. 154.

[101] Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 225.

[102] Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958, т. 2, с. 369.

[103] Рецензии на спектакль собраны в книгах: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch; Rьhle Gьnter. Theater fьr die Republik. 1917 – 1933. Frankfurt a. M., 1967.

[104] На это обратил внимание Альфред Керр, один из первых рецензентов спектакля. См.: Kerr Alfred. Die Dreigroschenoper. — Berliner Tageblatt, 1928, 1. 9. — In: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 199.

[105] См.: Walter Benjamin. Brechts Dreigroschenroman. — In: Walter Benjamin. Versuche ьber Brecht. Frankfurt a. M., 1966, S. 84 – 94.

[106] Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, с. 54.

[107] Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 291.

[108] О ранних режиссерских опытах Б. Брехта подробно говорится в диссертации Г. Макаровой «Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра в период Веймарской республики» (М., 1973).

[109] См.: Фрадкин И. М. Бертольт Брехт: Путь и метод. М., 1965, с. 80 – 89.

[110] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1960, т. 5, с. 471.

[111] Мандельштам О. Франсуа Виллон. — Аполлон, 1913, № 4, с. 30 – 35.

[112] Эренбург И. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1966, т. 8, с. 413.

[113] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 2, с. 136.

[114] Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 299.

[115] Уголовная тема вообще необыкновенно характерна для искусства 20‑х годов. Она звучит одинаково сильно в литературе, театре и кино.

[116] Брехт Б. Театр, т. 5/2, с. 9.

[117] Шпенглер О. Закат Европы, 1923, т. 1, с. 35.

[118] Спор о почве и больших городах — о судьбах современной цивилизации, начатый в 20‑е годы, имел, как мы знаем, достаточно определенное продолжение. Нацисты противопоставили «истинной» национальной культуре, замешанной на «крови и почве», «дегенеративную» асфальтовую культуру и подвергли ее беспощадным преследованиям. В известном письме Фейхтвангеру от 1934 г. Брехт с гордостью принял бранное прозвище, брошенное нацистами: «… Итак, почему бы нам спокойно не принять выражение “асфальтовая литература”? Что говорит против асфальта, кроме этих неизлечимых, начисто лишенных здравого смысла людей, которым не помогут никакие здравицы “Хайль!”? Только болото обвиняет асфальт — своего большого черного брата, терпеливого чистого и полезного. Мы ведь действительно за города, может быть, не за их нынешнее состояние, причем под “нынешним” отнюдь не имеются в виду последние два года! Мы не ждем ни малейшей поддержки со стороны приверженцев “родимой земли”, и мы точно знаем, что ревнители “крови и почвы” даже не представляют себе, что большие пшеничные поля Огайо и Украины могут быть для кого-то “родимой землей”.

Название “асфальтовая литература” мы должны были бы, конечно, дать только произведениям, содержащим хоть какой то минимум того буржуазного здравого смысла, который в такой высокой степени характерен для произведений Свифта, Вольтера, Лессинга, Гете и т. д. Вы понимаете меня в этом случае некоторое время пришлось бы вообще все, что является литературой, называть “литературой асфальтовой”. Обо всем страшном уродливом, безумном, бесформенном неталантливом следовало бы сказать, что оно не имеет ничего общего с “асфальтовой литературой”» (Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 478 – 479).

[119] В заметках «Где я учился» Брехт говорит: «В детстве я слышал протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые “шлягеры”. Разумеется, одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены, и певцы, исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной фабрики не всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы — это было поучительно. Весьма поучительной была также их позиция относительно песен. В них не было наивного смирения, и они ничуть не отдавались во власть этим песням. Они пели целую песню или отдельные строки с оттенком иронии, а некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы ставили в кавычки» (там же, с. 465).

[120] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 14, 15.

[121] Adorno Theodor W. Zur Frankfurter Auffьhrung der «Dreigroschenoper»: Die Musik. 1928. — In: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 183.

[122] Block Ernst. Lied der Seerдuberin-Jenny in der «Dreigroschenoper» — In: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 196.

[123] См.: Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. М., 1967, с. 70 – 78.

[124] Разработанный в творчестве ряда художников 20‑х и 30‑х годов (Брехт, Лорка, Эйзенштейн и другие) принцип «вертикального монтажа» и «разделения элементов» восходит, в частности, к фольклорной песенной традиции.

[125] Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 302.

[126] Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 2, с. 369.

[127] Брехт Б. Театр, т. 5/2, с. 59.

[128] Эйзенштейн С. Избр. произв. В 6‑ти т. М., 1964, т. 2, с. 207.

[129] Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 238.

[130] То же делает и Эйзенштейн в статье «Вертикальный монтаж» (1940) (Эйзенштейн С. Избр., произв.: В 6‑ти т., т. 2).

[131] Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 201.

[132] См.: Koch Thilo. Die Goldenen Zwanziger Jahre. Frankfurt a. M., 1970, S. 143.

[133] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 1, с. 427.

[134] См.: Манн Томас. Германия и немцы. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1961, т. 10, с. 303 – 326.

[135] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 308.

[136] Проблема индивидуализма Гауптмана и соответственно вопрос об отношении его творчества к философии Ницше в начале века были объектом горячих споров, тем более, что пьесы немецкого драматурга давали возможность для самых различных толкований. В 1902 г. в России появились две брошюры о Гауптмане: «Гауптман и Ницше» А. Роде и «Долой Гауптмана!» Г. Ландсберга. А. Роде доказывал тождественность «Потонувшего колокола» философии Ницше, Ландсберг, напротив утверждал, что истинным ницшеанцам с Гауптманом не по пути. Брошюра А. Роде примечательна разве что тем, что вышла в переводе с немецкого Вс. Мейерхольда и А. Ремизова. Мейерхольд перевел также и первую пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца». Об интересе молодого Мейерхольда — исполнителя роли Иоганнеса Фокерата в спектакле Художественного театра — к Гауптману свидетельствует, в частности, его переписка с Чеховым (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 78 – 86) Сочинение Ландсберга, написанное в агрессивно враждебном тоне, для понимания Гауптмана, дает гораздо больше, чем сочувственная книжка Роде. Критик объявляет Гауптмана чуждым «новому художественному мировоззрению», создателями которого были, по его мнению, Ницше, Ибсен и Беклин. Гауптман отлучается от современного искусства за то, что он не настоящий ницшеанец, не индивидуалист, — его пьесы написаны «не сильной личностью», а его герои несвободны. «Характерно для Гауптмана, что он выводит людей почти исключительно с несвободной волей» (Ландсберг Г. Долой Гауптмана! М., 1902, с. 26 – 27).

[137] Манн Томас. Собр. соч. М., 1960, т. 5, с. 300.

[138] Ганс Майер замечает, что для современною читателя и зрите ля на первый план выдвигается «почти безмолвная» трагедия Арнольда, ничем не уступающая в своем значении трагедии его отца Михаэла Крамера он характеризует как художника старого академического толка, склонного к буржуазному компромиссу об Арнольде, который «равен своему отцу как художник», говорится, что он в некотором роде предшественник Георга Гросса (Mayer Hans. Gerhart Hauptmann. Hannover, 1967, S. 61 – 62). Старые традиционные толкования пьесы делались с точки зрения Михаэла Крамера (см., напр. Kerr Alfred. Das neue Drama. Berlin, о. J., S. 88 – 92).

Попытка Московского Художественного театра истолковать пьесу как трагедию Михаэла Крамера закончилась провалом. Зрители не сочувствовали добропорядочному сальеризму отца, отдавая свои симпатии несчастному Арнольду. «Публика интересуется мещанской драмой Арнольда и не слушает совершенно самого Крамера», — писал в отчаянии Станиславский, исполнявший в спектакле роль Михаэла Крамера (Станиславский К. С. Собр. соч. В 8‑ми т. М., 1960, т. 7, с. 221). Тема моцартианства и сальеризма в спектакле Художественного театра подробно рассмотрена И. Соловьевой в комментарии к режиссерскому экземпляру «Михаэла Крамера» К. С. Станиславского. В послевоенной статье о Гауптмане (Jhenng Herbert. Berliner Dramaturgie. Berlin, 1947, S. 40) Герберт Йеринг, сравнивая Томаса Манна и Гауптмана, изображает первого отчасти похожим на Михаэла Крамера, а второго — на Арнольда. Томас Манн, по Йерингу, — художник элиты, стоящий в стороне от действительности, держащий ее на почтительном расстоянии от себя, находящийся по отношению к ней в состоянии «эстетической обороны», подвергающий все впечатления жизни строгому контролю рассудка, в то время как Гауптман безотчетно отдается хаосу живых впечатлений бытия, как художник он постоянно нуждался в них и спешил им навстречу, постоянный контакт с жизнью обогащал его как человека и формировал его литературный стиль. Гауптман, по Йерингу, должен был вдыхать «дымящиеся испарения немецкой земли», в то время как Томас Манн предпочитал держаться от них подальше.

[139] Литературное наследство. М., 1970, т. 82,, с. 349.

[140] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 493.

[141] Там же, с. 489.

[142] Герцен А. И. Собр. соч. М., 1957, т. XI, с. 444 – 445.

[143] Манн Томас. Собр. соч., т. 9, с. 449.

[144] Там же, с. 450.

[145] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 324.

[146] О связях Гауптмана с классической немецкой культурой, с Гете в частности, говорится в кн.: Hilscher Eberhard. Gerhart Hauptmann. Berlin, 1969, S. 402 – 411.

[147] Об аналогичном методе коллажа в «Докторе Фаустусе» см.: Дмитриева Н. А. Томас Манн о кризисе искусства. — В кн.: Вопросы эстетики. М., 1962.

[148] В пьесе нашел отражение случай из жизни друга писателя — Макса Пинкуса, издателя, собирателя книг, любителя искусства. (В 1934 г. Макс Пинкус умер. Согласно приказу нацистских властей, погребение Пинкуса, как еврея, могло происходить только негласно и в ночные часы. Гауптман принял участие в похоронах друга, отразив впоследствии этот эпизод в драматическом реквиеме «Мрак». Пьеса 1937 г. — это своего рода продолжение сюжета и темы пьесы «Перед заходом солнца»). В Маттиасе Клаузене находят и некоторые черты еще одного друга Гауптмана, известного немецкого промышленника, инженера, публициста и общественного деятеля Вальтера Ратенау (1867 – 1922). Будучи министром иностранных дел, Ратенау, как известно, настаивал на добросовестном выполнении условий Версальского договора, а также заключил Рапалльский договор с Советской Россией (1922). Политика Ратенау вызвала резкое недовольство воинственно-националистических кругов, он был подвергнут травле в рейхстаге и на страницах прессы, а затем убит офицерами — членами реакционной монархической организации «Консул», участниками Капповского путча. Ратенау мог импонировать Гауптману как человек, соединивший в себе черты литератора и практического деятеля, инженера и политика, как «практический идеалист», о котором Гауптман всю жизнь мечтал. Как видим, образ Маттиаса Клаузена связан, с одной стороны, с миром Гете и классической немецкой культуры, а с другой — с самыми актуальными и конкретными впечатлениями послевоенной немецкой жизни.

[149] В рецензии на спектакль Макса Рейнгардта летописец немецкого театра тех лет, Герберт Йеринг, определил конфликт пьесы «Перед заходом солнца» как сугубо нравственный, характерный скорее для конца прошлого века, для пьес Ибсена и раннего Гауптмана, чем для немецкой действительности 30‑х годов. Пафос статьи — в доказательстве того, что пьеса Гауптмана устарела еще раньше, чем появилась на сцене. «… Филистеры Гауптмана, — пишет критик, — это филистеры 1890 года. Это семья 1890 года. Если сфотографировать подряд всех действующих лиц, то получится физиономия прошедшего времени, групповой портрет давно забытых десятилетий» (Jhering Herbert. Von Reinhardt bis Brecht. Berlin, 1961, Bd. III, S. 238). Рецензия маститого критика помечена февралем 1932 г., когда оставалось меньше года до прихода к власти нацистов — до захода солнца, который Гауптман предсказывает в своей пьесе. Впрочем, и в послевоенной статье о Гауптмане Йеринг говорит о «Доротее Ангерман» и «Перед заходом солнца» всего лишь как об «отголосках натурализма» (Jhering Herbert. Berliner Dramaturgie, S. 38). В монографии Ганса Майера о Гауптмане конфликт пьесы «Перед заходом солнца» охарактеризован в связи с традиционной для буржуазной драмы борьбой вокруг наследства (Mayer Hans. Hauptmann, S. 72).

Универсальный характер драматической коллизии в пьесе «Перед заходом солнца» был раскрыт советской критикой (см., в частности Луначарский А. В. Маттиас Клаузен и Егор Булычов. — Литературное наследство, т. 82; Сильман Т. Гергарт Гауптман. Л.; М., 1958, Берковский Н. Русский трагик. — В кн.: Литература и театр. М., 1969).

[150] Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия. М., 1959, с. 476 – 477.

[151] Литературное наследство, т. 82, с. 357 – 362.

[152] Там же, с. 361.

[153] Литературное наследство, т. 82, с. 357 – 358.

[154] Там же, с. 360.

[155] Там же, с. 362.

[156] Новый мир, 1975, № 11, с. 246.

[157] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве. М., 1971, с. 161.

[158] Там же, с. 228.

[159] «Лорка оказался жертвой тех самых сил насильственной смерти, которые он так живо изображал в своих произведениях» (Lumley Frederick. Trends in 20‑th Century Drama. London, 1956, p. 113).

[160] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 88.

[161] «Обычно считают, что подходящая для трагедии обстановка — это ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность. На самом деле темнота есть прибежище убийства, предательства, трусости и путаницы, а таинственность — дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается открыто, при ясном свете дня. Цвет трагедии — белый» (Соловьев Э. Цвет трагедии: (О творчестве Хемингуэя). — Новый мир, 1968, № 9, с. 297).

[162] Ф. Фергюссон пишет о «смертельно-белых» стенах дома Бернарды Альбы в статье «“Don Perlimplin”: Lorca’s Theatre-Poetry» (Feicjuswn Francis. The Human Image in Dramatic Literature, N. Y., 1957, p. 95).

[163] Примером общеупотребительного толкования театра Лорки как театра рока может служить обширная монография Роберта Лимы (Lima Robert. The Theatre of Garcia Lorca. N. Y., 1963). Традиционная трактовка драматургии Лорки местами излагается автором в понятиях, близких театру абсурда.

[164] Тщательный разбор «Дона Перлимплина» как «романтического фарса», по своему стилю восходящего к Гойе и Сервантесу, в понятиях мифа и ритуала сделан у Ф. Фергюссона в упоминавшейся статье («“Don Perlimplin” Lorca’s Theatie Poetry», p. 85 – 97).

[165] Проблема чести в «Иерме» специально рассмотрена в статье: Gorrea Gustavo. Honor, Blood and Poetry in «Yerma». — Tulane Drama Review, 1962, Winter, v. 7, N. 2, p. 96 – 110. Автор напоминает в связи с трагедией Лорки о традиционной драматической двойственности этого понятия в испанском обществе: честь как репутация и как чувство личного достоинства. Г. Корреа раскрывает также социальный смысл материнства для испанской женщины как единственной возможности осуществить свое жизненное предназначение, связывая с этим трагический пафос «Иермы». О сущности нравственного конфликта в этой трагедии Гарсиа Лорки см. также в кн.: Осповат Л. Гарсиа Лорка. М., 1965, с. 374 – 375.

[166] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 80 – 81.

[167] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 79.

[168] Там же, с. 172 – 173.

[169] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 77.

[170] Там же, с. 74.

[171] Телескул А. Предисловие. — В кн.: Лорка Федерико Гарсиа. Лирика. М., 1965, с. 16. В этой прекрасной статье показана связь стихов Лорки с испанским песенным фольклором.

[172] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 186.

[173] О «группе лиц» как признаке новой драмы, в отличие от традиционной драматургии, создававшей галерею сценических характеров, обстоятельно говорится в работе П. Громова «Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда» — В сб.: У истоков режиссуры. Л., 1976, с. 150 – 151.

[174] Хомяков А. С. Соч. М., 1911, т. 1, с. 28.

[175] Об этом факте упоминается, в частности, в статье: Angel del Rio. Lorca’s Theatre. — In: Lorca: A Collection of Critical Essays, N. Y., 1962, p. 153.

[176] В «Письмах об Испании» В. П. Боткин говорит, что андалузские танцы — «единственные танцы в мире, вдохновляющие обожание к красоте человеческого тела», что «никакая женщина в Европе не может возбудить к себе такого энтузиазма, как андалузка. В глазах их нет выражения кротости, как в глазах северных женщин, — в их глазах блестит смелый дух, решительность, сила характера. Того, что мы называем женственностью, сердечностью, — не ищите у них. В кокетстве андалузки проступает что-то тигровое, в их улыбке есть что-то дикое: чувствуешь, что самое прекрасное лицо тотчас может принять выражение свирепое…» (Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1976, с. 84, 91). Впечатления русского путешественника, относящиеся к 40‑м годам прошлого столетия, удостоверяют, насколько тесно связаны с традицией народного андалузского искусства и андалузской жизни концепция красоты и образы женщин в трагедиях Гарсиа Лорки.

[177] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 230.

[178] Гейне Генрих. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1958, т. 8, с. 36.

[179] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1960, т. 9, с. 401.

[180] Там же, с. 393, 392.

[181] Манн Томас. Собр. соч., т. 9, с. 400.

[182] Там же, с. 381.

[183] Зола Эмиль. Полн. собр. соч. Киев, 1903, т. 15, с. 12, 29, 30, 31, 32.

[184] См.: История западноевропейского театра. М., 1963, т. 3; М., 1970, т. 5 (главы о французском театре).

[185] Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. Л.; М., 1935, с. 71.

[186] Гуревич Л. Александринский театр. — Цит. по кн.; Родина Т. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972, с. 23.

[187] Стендаль. Собр. соч.: В 15‑ти т. Л., 1936, т. 11, с. 161.

[188] О стилевой эволюции сценических характеров Ануя см. в кн.: Pronko Leonard. The World of Jean Anouilh. Univ. of California Press, 1968.

[189] Цит. по: Вопросы литературы, 1976, № 8, с. 213.