Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра 2 страница

Если, с этой точки зрения, по Брехту, взглянуть, например, на Гамлета, то окажется, что конфликт трагедии состоит в том, что Клавдий и его двор хотят втянуть принца в свой дурной коллектив — свою банду, связать его круговой порукой общих преступлений, умолчаний и выгод, он же предпочитает остаться в стороне, не внемлет их настояниям и посулам, чтобы сохранить себя и способность судить об окружающих неподкупно.

Прошло много лет, и молодые английские режиссеры, одержимые тем же разоблачительным пафосом трезвости, в цикле постановок 60‑х годов показали шекспировские хроники с точки зрения эпического театра — жестоко, надрывно и холодно, воспользовавшись уроками современной истории и художественным опытом Бертольта Брехта. А тогда, на исходе 20‑х годов, в канун роковых исторических событий, в своих исследованиях о дурном коллективе и его бандитской этике Брехт предрекал своей стране наступление нового, совсем не готического средневековья.

{234} Людям, посетившим Европу 20‑х годов после долгого перерыва, казалось — они попали совсем в другой мир, где мало что напоминало о довоенном времени. Новыми были не только потоки автомобилей и световых реклам, обтянутые мужские пиджаки и короткие женские прически, авиационные перелеты и боксерские состязания, конвейер, радио, джаз-банд, такси-герлс, но и бесцеремонное отношение к общепринятым нравственным ценностям. По сравнению с трезвыми и нигилистическими 20‑ми годами недавнее прошлое западного мира воспринимается как допотопная старина, эпоха наивного мифологического сознания. Смысл происшедших перемен состоял в том, что после первой мировой войны страшно упала цена человеческой жизни. Казалось, пришел конец старому европейскому гуманизму, привычным понятиям о добре и зле. Экспрессионисты были последними, кто пытался судить о новой эпохе традиционно — с точки зрения человека. И что же? Они ужаснулись, издали вопль отчаяния, с отвращением запечатлели уродливые гримасы открывшейся им исторической действительности — и были ею отторгнуты, отогнаны прочь. «Новая деловитость», пришедшая через несколько лет на смену экспрессионизму с его болезненно обостренным нравственным чувством, означала не совсем то, что под нею порою подразумевают. Шла речь об американизме и деловой энергии, о технике и спорте, рационально направленном практицизме и презрении к романтическим сантиментам, к «психоложеству»: имелось в виду деловитое рациональное отношение к личности, внедрялась логика целесообразностей и больших чисел применительно к «отдельно взятому» человеку, к вопросу об его жизни и смерти[109]. Спорили о функциональной архитектуре и функциональной мебели, не замечая, что функциональная, подсобная роль — кирпича в стене — отведена самому человеку. О 20‑х годах у Томаса Манна говорится: «Живо чувствовались здесь и объективно определились: невероятная обесцененность индивидуума как такового в результате {235} войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели. Эта невнимательность, это безразличие к судьбе одиночки могли показаться порождением только что закончившегося четырехлетнего кровавого пиршества; но никто не заблуждался: как во многих других аспектах, война и здесь лишь завершила, прояснила и нагляднейше преподала то, что давно уже намечалось и ложилось в основу нового жизнеощущения»[110].

Новая деловитость (новая вещественность), ориентированная на чрезвычайно пониженную стоимость человеческой жизни, показана в «Трехгрошовой опере» в своем оголенно прагматическом значении. Дважды измеряется цена жизни Мэкки-Мессера. Сначала ее устанавливает подружка Мэкки (за небольшую, но твердо обусловленную сумму она выдает его полиции), а потом — его жена Полли: цена, которую запрашивает полицейский, чтобы выпустить Мэкки на свободу, кажется ей чрезмерной; остается непроясненным, какая же, собственно, сумма показалась бы этой рационально мыслящей даме достаточно умеренной. (Эпизод мелочной торговли из-за выкупа становится трагической кульминацией в «Мамаше Кураж».)

Проблема деловитого, расчетливого, так сказать конструктивистского решения судьбы человека, связанная с попыткой установить цену отдельной человеческой жизни, занимает Брехта на протяжении всего творчества, получая в разные периоды, например, в «учебных» пьесах и «Кавказском меловом круге», противоположные толкования.

Насмешливая трезвость «Трехгрошовой оперы» наиболее явственно проявляется в презрении к духовным абстракциям, в демонстративно конкретном и материальном восприятии мира. На наших глазах новая деловитость оборачивается новой вещественностью (в «Махагони» новая вещественность становится религией капиталистического города и приобретает карнавальный — преувеличенно физиологический характер. Мужчины в этом утопическом и лакомом городе только и делают, {236} что предаются материальным наслаждениям: они не едят, а обжираются, не любят, а занимаются любовью, не пьют, а напиваются, не ведут идеологические дискуссии, а боксируют). Немецкое слово «Sachlichkeit», имеющее несколько значений, в русском переводе неизбежно расщепилось; соответственно переводят: то «деловитость», то «вещественность». Разночтения в данном случае больше проясняют, чем путают, давая возможность рассмотреть по отдельности две стороны и два оттенка немецкого понятия.

Одним из вдохновителей цинических и вещных настроений «Трехгрошовой оперы» был Франсуа Вийон, которым молодой Брехт был не на шутку увлечен. Речь идет и о том, что стихи Вийона вмонтированы в текст «Трехгрошовой оперы», и о самых общих мотивах этого музыкально-драматического произведения.

В статье о Вийоне, относящейся еще к 1913 г., Осип Мандельштам раскрывает внутренне неизбежную связь безнравственности и динамизма гениального парижского школяра с постоянной приверженностью сугубо конкретным понятиям и предметам. Говорится, что Вийон был «весьма безнравственный», аморальный человек, однако его симпатии «к подонкам общества», ко всему подозрительному и преступному — отнюдь не демонизм. («Темная компания, с которой он так быстро и интимно сошелся, пленила его женственную природу большим темпераментом, могучим ритмом жизни, которого он не мог найти в других слоях общества».) Рассматривая Вийона как средневекового готического человека, Мандельштам указывает на его «любовь к ритму и движению». «Неравнодушный к динамике», Вийон «возвел ее на степень аморализма» — предренессансная «новая деловитость».

Вместе с тем Мандельштам подчеркивает, отчасти уподобляя Вийона русским акмеистам и современным французским поэтам, что парижский школяр был влюблен в вещи и испытывал к ним чувство собственника. «Луна и прочие нейтральные “предметы” бесповоротно исключены из его поэтического обихода. Зато он сразу оживляется, когда речь заходит о жаренных под соусом утках или о вечном блаженстве, присвоить себе которое он никогда не теряет окончательной надежды…»: «бедный парижский школьник, способный на многое ради {237} хорошего ужина» — своего рода «новая вещественность»[111]. Не забудем, повышенный интерес беспутного парижского поэта к кухонным соблазнам — от вечного голода и нищеты; так же и немцы середины 20‑х годов набросились на блага жизни и остро почувствовали их вкус после нескольких лет бедности и недоедания.

Связь между «новой деловитостью», с ее динамизмом и трезвостью, и «новой вещественностью», с ее преувеличенно предметным, материальным восприятием мира, устанавливается, таким образом, через идею присвоения и обладания, через «чувство собственника», через отношение к миру как вожделенной собственности, которую можно приобретать, реконструировать, совершенствовать и потреблять.

Илья Эренбург пишет об Эль Лисицком — художнике-конструктивисте, одном из основателей журнала «Вещь», что тот «бредил трезвостью»[112]. И в «Трехгрошовой опере», строго говоря, существует не столько трезвость мировосприятия, сколько мечта о трезвости, порою напоминающая романтический бред. Неоделовитость и неовещественность приобретают у Брехта — Вейля оттенок неоромантизма.

Привычные нравственные мотивы человеческого поведения в «Трехгрошовой опере», как в поэзии Вийона, теряют сколько-нибудь существенное значение. И не то чтобы одни моральные проблемы сменились другими — все вообще моральные проблемы отменяются, откладываются на неопределенное время. Продолжительность этого времени отмерена скандально известной строкой из второго трехгрошового финала: «Сначала жратва, а мораль потом». Показано ожесточенное и отрезвленное общество, где никто уже и не призывает против нравственности, поскольку она решительно изжила себя и стала пустой формой. Может показаться, «Трехгрошовая опера» — это отрицание не одного экспрессионизма, но и всей предшествующей буржуазной гуманистической традиции: в глазах поколения, выбравшегося из окопов первой мировой войны, она стала пошлым оскорбительным фарисейством.

{238} Проблема насилия, того, что дозволено и не дозволено, порога, который человек может или не может переступить, столь важная для моралистов прошлого века, в «Трехгрошовой опере» даже не обсуждается, она отменена действующими лицами так же легко, как были отменены в эти годы чопорные мужские сюртуки и длинные женские платья. Нет для театральных персонажей Брехта — Вейля и проблемы униженных и оскорбленных, заново пережитой героями экспрессионистских произведений, и, с другой стороны, проблемы сверхчеловека, индивидуалиста, которому все позволено, нет тех, кто страдает, и тех, кто доставляет страдания: впервые показан мир, где все Наполеоны, где всем все позволено. (В «Махагони» люди основывают город, девиз которого: «Здесь позволено все себе позволять».) Мекки-Мессер — романтический герой своего общества совсем не потому, что разрешает себе то, на что другие не могут отважиться, как когда-то старина Вотрен или Раскольников, а потому, что он обделывает свои дела удачливее других. Он превосходит остальных, как победитель на ринге своего менее способного или хуже тренированного противника. Среди персонажей «Трехгрошовой оперы» нет жертв и насильников, люди, борющиеся друг с другом, — одного поля ягоды. Исход схватки решается в зависимости от того, кто сильнее, увертливее, подвижнее, кто лучше чувствует дистанцию и у кого реакция быстрее. Как и в других произведениях Брехта этой поры, жизнь показана нам, как боксерское состязание. (В спектакле «Малый Махагони» в постановке Берлинского ансамбля эта метафора зрительно воплощена: сцена в большинстве эпизодов представляет собой ярко освещенный, огороженный канатами ринг.) Лирика «Трехгрошовой оперы» — это пауза между раундами, когда усталые бойцы расслабляются и переводят дух, от гонга до гонга.

Раньше художники в каждом пропащем пытались найти человека — подобие божие, если не искали в нем зверя. Брехт и Вейль в каждом человеке видят пропащего, и чем больше театральный персонаж романтизирует и хорохорится, тем язвительнее его разоблачают. Однако же нет и зверей — все люди, все человеки. В «Трехгрошовой опере» взору не на ком отдохнуть — и ни от кого глаз не оторвешь. Комическая опера Брехта — {239} Вейля — это система обнажений, это царство веселого цинизма, кажется ничего не щадящего, не оставляющего камня на камне. (Брехт не пожалел и единственной нравственной ценности, созданной его сверстниками, потерянным поколением, — легенды о фронтовом братстве, пронесенном через разочарования войны и послевоенных лет. В «Трехгрошовой опере» действуют два ветерана, два товарища, Мэкки и Браун: один стоит во главе лондонского преступного мира, другой — во главе лондонской полиции. Их дружба основана на том, что Мэкки делится с Брауном наворованным — однако же в трудную минуту шеф полиции, хотя у него и щемит сердце, отправляет товарища на виселицу.)

Ликующий цинизм героев «Трехгрошовой оперы» — не проявление душевной опустошенности или душевного надрыва, как у героев Ремарка или Хемингуэя, нет в нем ни усталости, ни обреченности потерянного поколения. Это цинизм деловых кругов и нищего городского плебса, а не праздношатающейся богемы, цинизм людей, скорее склонных ранить других, нежели ранимых. Притом что иногда они терпят поражение и впадают в меланхолию. Цинизм в «Трехгрошовой опере» — это способ понять и способ освободиться, это орудие познания и орудие борьбы. Он проясняет мозги и облегчает душу.

Язвительные гротески Бертольта Брехта и Курта Вейля окрашены мстительной радостью оттого, что все вещи можно, наконец, назвать своими именами, что никто больше никого не обманет и не запутает и не заставит жертвовать собою ради фальшивых идеалов или ложно понятых нравственных обязательств, — тут чувствуется упоение нанесенным ударом, плевком в лицо. В «Трехгрошовой опере» цинизм — это возмездие. Когда впоследствии мы станем говорить о гедонизме 20‑х годов, о свойственном этому времени культе наслаждения, то не забудем, что высшее наслаждение, испытываемое авторами «Трехгрошовой оперы», состоит в срывании масок с лживого и жестокого общества, возможности нагрубить ему и выставить его в непристойном виде. Если, хотя бы отчасти, верно уподобление места действия «Трехгрошовой оперы» боксерскому рингу, то не будет ошибкой сказать, что самые сильные удары в течение всего спектакля наносят врагу сами {240} авторы: они принимают боевую стойку, действует азартно и обдуманно, проводят одну серию ударов за другой, не давая противнику уклониться, ускользнуть, уйти в глухую защиту, навязывают ему ближний бой, загоняют в угол, прижимают к канатам, стремясь к чистой победе, а не к выигрышу по очкам.

Радость обретения истины в «Трехгрошовой опере» важнее самой истины, истина может быть сколь угодно горькой — весело оттого, что она раскрыта, запечатлена и обнародована. Таким образом, цинизм данного художественного произведения предстает перед нами обоюдоострым: как цинизм изображенных на сцене общественных условий и как циничное разоблачительное отношение действующих лиц к этим условиям.

Тотальный цинизм героев «Трехгрошовой оперы», в котором отозвались и военный разгром Германии, и подавление возникших затем революционных волнений, и уродливый пошлый характер наступившей стабилизации, — это такое полное, такое яростное разочарование в капиталистической системе, такая ломка существующих понятий, убеждений и приверженностей, что он неизбежно расценивается нами как предвестие важных общественных перемен. Вот почему, помимо прочего, опера Брехта — Вейля была воспринята многими как пророчество роковых решительных событий: тогда еще никто не знал, в какую сторону двинется Германия.

* * *

Если ограничиться сказанным, можно создать весьма одностороннее, а в известном смысле и превратное представление о «Трехгрошовой опере». А между тем едкая сатира в опере Брехта — Вейля омыта, как горным воздухом, чистой лирической стихией. Цинические мотивы этого произведения возникают из непосредственного лирического чувства и лирикой утихомириваются. В свою очередь трогательная поэтическая тема находит разрешение в непристойностях, в карикатурах и передразниваниях. Есть все основания утверждать, что «Трехгрошовая опера» — самое трезвое и насмешливое произведение 20‑х годов, но столько же оснований полагать его самым романтическим и задушевным произведением этого времени. Можно сказать, разумеется, что {241} опера Брехта — Вейля — это яростное восстание против традиционного буржуазного гуманизма, последним оплотом — последним криком — которого было искусство экспрессионизма, а можно сказать, что после «Воццека» ни в одном другом музыкально-драматическом сочинении гуманистическая нота не прозвучала так проникновенно. По видимости, нежная, сострадательная душа оперы живет в музыке Курта Вейля, а в тексте Брехта звучат ее разоблачительные мотивы; однако же в меланхолии Вейля чувствуется ироническая усмешка, а в бесстрашных сарказмах Бертольта Брехта при некотором усердии — при наличии доброй воли — можно обнаружить надсадные слезные интонации. В лирике «Трехгрошовой оперы» дух немецких 20‑х годов выразился так же полно, как и в ее цинизме.

Кричаще противоречивый характер этого времени, помимо прочего, сказался в том, что чем ниже падала тогда цена личности, тем дороже ценились наслаждения жизни. Новое мироощущение характеризуется не только невероятной обесцененностью индивидуума как такового, о которой с таким гневом писал Томас Манн, но и невероятно повышенным жизненным тонусом, поразительным вкусом к жизни. Кажется, в эти годы низкая цена человеческой жизни находится в обратной пропорции к резко подскочившей цене жизненных благ и удовольствий. Буржуазная Европа этого времени отчасти напоминает Францию времен Директории, о которой Маркс писал: «Буря и натиск по части создания торговых и промышленных предприятий, страсть к обогащению, сутолока новой буржуазной жизни, где на первых порах наслаждение этой жизнью принимает дерзкий, легкомысленный, фривольный и опьяняющий характер…»[113]. В своем первоначальном — заманчивом и романтическом — обличье общество потребления предстало перед людьми в качестве общества наслаждения. Для денежных буржуазных людей 20‑х годов «потреблять» значило прежде всего потреблять наслаждения: модных дорогих женщин, рискованные, легкомысленные зрелища, экзотические напитки, лакомые яства. В искусстве этого времени фигура беззастенчивого дельца, {242} склонного к риску и скользким аферам, так же обычна, как и фигура шалопая, прожигателя жизни, застывшего у стойки бара или спешащего в погоне за удовольствиями на боксерский матч, в кабаре, в дансинг или в публичный дом; часто и в том, и в другом, и в третьем случае речь идет об одних и тех же людях: днем они делают дела, а вечером наслаждаются. Люди 20‑х годов в удовольствиях видят форму компенсации за нанесенный им ущерб: наслаждение жизнью должно заменить утраченные жизненные идеалы. О «Махагони», обширном эпическом произведении, которое хронологически совпадает с концом «золотых 20‑х годов», Брехт говорит: «Что касается содержания этой оперы, то содержание ее — наслаждение»[114], подчеркивая, что речь идет не только о художественной форме оперы, но и об ее главной теме. Лирика 20‑х годов, как правило, носит отчетливо гедонистический характер.

В 20‑е годы то тут то там вырываются на поверхность грубые витальные силы и вместе с тем утверждается беззаботный, легкомысленный стиль поведения. Новый гедонизм носит такой же агрессивный характер, как и новая деловитость; они вступают друг с другом в сложные отношения и ощупью находят цель, на которой могут сойтись, — имеется в виду идея овладения жизнью самая общая, широкообъемлющая идея 20‑х годов. И насколько жизнь капиталистического города невнимательна к человеку (быстро и равнодушно проносится она мимо него, сверкая заманчивыми огнями), настолько человек внимателен и жаден к жизни. Тоскливые меланхолические настроения этих лет, так остро звучащие в шарманочных и блюзовых интонациях «Трехгрошовой оперы», рождены были жестоким противоречием эпохи: она оказалась безучастной к судьбе человека и вместе с тем разожгла в нем небывалый аппетит к жизни — возбудила жизненный порыв. Это чрезвычайно напряженное, почти садистическое противоречие могло разрешиться лишь каким-нибудь столь же чрезвычайным и беспощадным способом. Вот почему фундаментальное социологическое исследование о «больших городах», предпринятое Брехтом и Вейлем в форме легкомысленного {243} и обаятельного театрального зрелища, не могло быть не чем иным, как исследованием об уголовщине[115].

Так называемое угарное веселье «золотых 20‑х» с их шикарным разгулом и скрытой тоской — это веселье дельца, человека удачи, разбогатевшего или мечтающего разбогатеть, — и веселье солдата, находящегося в городе по увольнительной. Это гедонизм не только рвачей, спекулянтов, шиберов, дорвавшихся до красивой жизни, но и ветеранов, просидевших в окопах несколько лет; они торопятся избыть окопное сознание и наверстать упущенное, от запахов жизни у них кружится голова и ноздри трепещут.

Они готовы и к тому, чтобы поработать локтями, пробиваясь вперед, к наслаждениям жизни, и к тому, чтобы умилиться и растрогаться. В 20‑е годы Чаплин снимает свои самые сентиментальные фильмы: «Малыш» и «Парижанка», и самый смешной, самый беспощадный фильм «Золотая лихорадка», где показано, как люди, помешанные на золоте — на голоде, хотят съесть друг друга. Иногда говорят, 20‑е годы на Западе — это трезвость, это ирония, это бравада, это вызов запоздалому романтизму предшествующей эпохи. Однако в искусстве этих лет — в «Воццеке» Альбана Берга, в джазовых импровизациях Луи Армстронга — в его хриплом голосе и в его трубе, в «Фиесте» Хемингуэя и «Цыганском романсеро» Гарсиа Лорки, в поздних портретах Модильяни, написанных с 1917 по 1920 г., и ранних архитектурных фантазиях Корбюзье, в фильме Чаплина «Малыш», которым начинаются 20‑е годы, и фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», которым они кончаются, не говоря уже о музыке Курта Вейля или, скажем, нововенской оперетте, — больше поэзии и лирики, чем во многих позднеромантических произведениях предшествующей эпохи. А там, где была только трезвость, только энергия, только стилизация, только сухой и насмешливый ум («неоклассицизм») или же, напротив, одна «регистрация шоков», там недоставало подлинных жизненных сил и исторической перспективы; создания этого искусства, одни раньше, другие позже, сошли со {244} сцены, не выдержав бремени собственной односторонности.

Романтические настроения 20‑х годов в «Трехгрошовой опере» отразились так же достоверно, как и вызывающая трезвость этой эпохи, которую одни называли новым революционным временем, а другие — временем заката западного мира.

Освальд Шпенглер в книге, ставшей в 20‑е годы не менее популярной, чем джаз или теория относительности, нарисовал мрачную картину заката западного мира. Последний старческий возраст каждой культуры, представляющий собою переход к небытию, к окоченелости и умиранию, Шпенглер, как известно, называет цивилизацией.

А за два года до того, как была создана «Трехгрошовая опера», и за год до того, как началась работа над «Махагони», Бертольт Брехт написал: «Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить быстрый закат Запада почти невозможно»[116]. В определенном смысле «Трехгрошовая опера» и все другие театральные произведения Брехта — Вейля представляют собою не что иное, как полемическую реплику, направленную против панических пророчеств автора «Заката западного мира».

Главный признак цивилизации и, соответственно, главный объект неприязни Шпенглера — мировые города с их космополитическим духом и презренными жителями — жалкой бесформенной массой; оторванная от почвы, лишенная корней, масса соединяет в себе холодную рассудочность с первобытными инстинктами, она занята лишь спортивными состязаниями и борьбой за повышение заработной платы. (В 20‑е годы Берлин впервые становится мировым городом, средоточием духовной жизни нации.) О больших городах Шпенглер пишет с отвращением: «Вместо мира — город, отдельный пункт, в котором сосредоточивается вся жизнь обширных областей, тогда как все остальное засыхает; вместо богатого формами, сросшегося с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель больших городов, подлинный человек фактов, лишенный традиций, выступающий бесформенной текучей массой, неверующий, {245} с развитым умом, беспокойный, с глубокой антипатией к крестьянству…»[117].

Так вот: зонги Брехта — Вейля — это и есть лирика больших городов, «четвертого сословия», людей «без корней», новых кочевников, интересующихся спортивными состязаниями и заработной платой, неверующих, не брезгающих, обладающих дерзким переменчивым нравом и развитым умом. Там, где Шпенглер видит коснеющую старость, Брехт и Вейль открывают нашему взору мир, полный юной энергии и душевного чувства. Ни одно из пессимистических наблюдений Шпенглера по поводу больших городов не отвергнуто, — напротив, беспощадно обнажаются все язвы «асфальтовой цивилизации», но при этом показана ее смелая обаятельная сила[118].

Лирика «Трехгрошовой оперы» — это голос человека в толпе: он мечтает уединиться и жаждет душевного общения, это пауза в деловой жизни города, пронизанная {246} его напряженными ритмами, это спор трезвых человеческих отношений и безумной мечты — странное волнующее соединение горечи и веселья, вызывающей вульгарности и ангельской чистоты. И, наконец, это взрывчатая смесь тоскливой жалобы и угрозы, сердечной мути и беспечной разнузданности, которые так остро, так завораживающе, так магически звучат в балладе о Мэкки-Мессере — хозяине и отщепенце большого города.

В одном из эпизодов романа «Успех» Фейхтвангер рассказывает, как исполняет свои баллады мюнхенский инженер Прекль. В авторе баллад, революционере, поражающем окружающих яростным напором интеллекта и своеобразием своей одаренности, легко узнать молодого Берта Брехта. «Взяв в руки банджо, Прекль подошел к дверям и включил все лампы. Затем, став посреди комнаты, резким, некрасивым голосом, под дребезжащие звуки инструмента, принялся чрезмерно громко, на неприкрашенном народном диалекте декламировать свои баллады. Содержанием этих баллад были будничные переживания маленьких людей, будничные переживания на фоне большого города, никогда еще до сих пор не изображавшиеся с такой точки зрения, так тонко и зло, напоенные дерзостью, беззаботные и в то же время полные настроения, никогда в таком виде не слыханные».

В описании Фейхтвангера, который, как никто другой в эти годы, чувствовал дарование Брехта, обращают на себя внимание два момента. Во-первых, прежде чем запеть свои баллады, молодой инженер включает в помещении все лампы: так же и Брехт в своих спектаклях заливает сцену резким ровным светом, как залит светом боксерский ринг или ночное кафе Ван Гога — в противовес темному, мистическому колориту экспрессионистских спектаклей, прорезанных кинжалами мертвенно-белых лучей. А во-вторых, баллады, которые исполняет Прекль, при всей их индивидуальной остроте, воспринимаются слушателями как новый фольклор, рожденный не среди лесов и нив, а в беспокойных каменных недрах больших городов.

Брехт говорил впоследствии, что в театральных опытах 20‑х годов он воспользовался зонгом, который после первой мировой войны пришел на европейский континент {247} «как народная песня больших городов». Эпический театр Брехта так же, как и складывающийся в эти годы поэтический театр Гарсиа Лорки, отчасти возникает из народной баллады, из песенного фольклора «четвертого сословия»[119]. (Франсуа Вийон, вдохновлявший Брехта наряду с Киплингом и Ведекиндом, тоже ведь был городским поэтом, его муза родилась на улицах Парижа, одного из первых «больших городов» средневековья.) Лирика «Трехгрошовой оперы» — это «асфальтовая лирика», волшебные манящие «огни большого города».

Необходимые пояснения

Пояснение первое

Самоценность лирической стихии в музыке Курта Вейля ставится под сомнение. Казалось бы, такая отчетливая и ясная в своих мелодических интонациях, рассчитанная — при всей своей профессиональной изощренности — на самое неискушенное восприятие, музыка «Трехгрошовой оперы» нередко толкуется превратно, с поразительным непониманием ее истинного духа. Сбивает с толку пародийный характер сочинения Вейля. Что говорить, иронические гримасы, насмешливые цитирования в зонгах и ансамблях «Трехгрошовой оперы» налицо, легко устанавливаются и объекты пародии: торжественная опера Генделя, романтическая опера, джаз, сентиментальные мещанские шлягеры, пылкие опереточные дуэты. (Главной мишенью пародийных издевок Курта Вейля, как известно, был романтизм прошлого века, выродившийся в приторную чувствительность и жирную звучную риторику.) На этом основании музыку «Трехгрошовой оперы» по большей части рассматривают {248} со стороны ее сатирических и разоблачительных функций, как нечто такое, что представляет интерес лишь в качестве карикатуры, шаржированной маски устаревших или пошлых художественных вкусов, как если бы «Трехгрошовая опера» была своего рода капустником, образцом музыкально-сатирического ревю. Весь этот вздор легко опровергается фактом исключительной популярности «Трехгрошовой оперы» после второй мировой войны, в частности в Соединенных Штатах, где до объектов пародийных передразниваний Вейля никому не было дела, да они и не были известны бродвейской публике.

Причина распространенных заблуждений относительно музыки Вейля — имеющих место в профессиональных кругах, но не в сфере широкой публики, ориентирующейся на этот счет весьма безошибочно, — состоит в одностороннем и узком понимании пародии.

Народная карнавальная пародия, которую создает смеющийся на площади народ, — именно с нею мы и встречаемся в «Трехгрошовой опере» — носит, как это прекрасно показал М. Бахтин, амбивалентный характер: она отрицает и обновляет. Спущенные на дно, в сферу площадного народного сознания и материально-телесного низа, осмеянные, прошедшие сквозь строй шутовских палочных ударов, вываленные в грязи, в смоле и перьях, высокие понятия и чувства — в своем серьезном и официальном бытии изношенные и скомпрометированные, потерявшие под собою почву — возрождаются к новой жизни, омолаживаются и охорашиваются. По Бахтину, карнавальная смеховая культура «очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии». «Трехгрошовой опере», хотя и не в самой полной мере, свойственна еще одна важная особенность народно-праздничного смеха: «этот смех направлен и на самих смеющихся»[120]. Речь идет о том, что авторы оперы, в отличие от чистых сатириков, не ставят себя совершенно вне осмеянного ими явления и не теряют с ним душевного контакта. Лишь в этом свете может быть правильно понято соотношение сатирических и утверждающих элементов в музыке Курта Вейля.

{249} Музыкальный романтизм с его открытым лирическим чувством, по большей части утративший ко времени создания «Трехгрошовой оперы» всякие связи с действительностью, отвергнутый неоклассиками и экспрессионистами как нечто безнадежно устаревшее, пропущен у Вейля через горнило пародии — через шлягер и оперетку (при том, что пародируется и сам шлягер, и сама оперетта), осмыслен подчеркнуто иронически — утрированно и остраненно — и таким образом возрожден к новой жизни.