Время в пьесах Чехова 2 страница

На это можно возразить, что и у Чехова нравственная истина дана не во всем объеме, так как он почти совсем не показывает нам поведения человека в исключительной, небудничной ситуации, в поединке жизни и смерти. Такие исключительные ситуации у Чехова, действительно, отсутствуют, но мы все же не сомневаемся — и даже не задаемся вопросом — насчет того, как поведет себя на поле боя подполковник Вершинин или на допросе в полиции Петя Трофимов. Способность к подвигу, согласно чеховской эстетике и этике, — это не то, о чем говорится и пишется, а то, что подразумевается, как с самого начала подразумевается готовность скромного доктора Дымова пожертвовать жизнью для спасения больного ребенка. Любимые герои Чехова достойно, не уронив себя, встретили бы любую критическую ситуацию, требующую самоотверженности и предельного напряжения нравственных сил, но жизненные испытания, выпавшие на их долю, связаны не с теми или иными исключительными событиями, а с необходимостью отстоять себя в бесконечной череде буден: сегодня, завтра, послезавтра. Истина в пьесах Чехова раскрывается через долгое и размеренное движение времени, сквозь монотонность. И чем ровнее протекает жизнь, тем более важный и трагический характер приобретает истина. В рассказе «Убийство» говорится о тоске «медленно текущей жизни». Ровное, замедленное течение жизни повышает значение каждой мелочи быта и каждого впечатления бытия; мы вынуждены рассматривать их подробно, как лицо, снятое крупным планом. «Секрет чеховского настроения, — пишет Мейерхольд, — скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки». Художественный театр никогда не стал бы театром Чехова, театром настроения, не улови он «ритма чеховских произведений, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене…»[28]. Было замечено, что старые актеры Художественного театра, воспитанные на Чехове, говорили и двигались замедленно; {101} все же суть дела не в медлительности темпа, а в однообразии ритма, в отсутствии событий и перемен; про суетную, наполненную беготней и спешкой туристскую жизнь в «Ариадне» тоже ведь говорится, что это было «монотонное время».

Станиславский, едва только познакомился с «Чайкой», чутко уловил эту особенность чеховской драматургии, а через нее и все остальное в Чехове. В первой же ремарке к своему режиссерскому плану он указывает, что партитура света и звуков, предваряющих спектакль, помогает зрителю «почувствовать грустную, монотонную жизнь действующего лица»[29]. А в финале спектакля за ломберным столом, где играют в лото, раздается, как отмечено в режиссерском плане, «монотонный голос»[30] Маши, гасящий звук револьверного выстрела, которым убивает себя Треплев. Действие у Чехова вырастает из монотонности — и в монотонности гаснет, незаметно меняя свои ритмы, накаляя свой скрытый драматизм, будоражась нервными вспышками и лирическими излияниями действующих лиц, картинами отъездов и приездов.

* * *

Мало того, что драмы Чехова движутся неторопливо и ровно, обнаруживая перед нами тоску медленно текущей жизни, они еще и притормаживаются к финалу. В одном позабытом, хотя и необыкновенно содержательном исследовании говорится: «Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной»[31]. Следует понимать эту тенденцию широко, применительно к драматическому действию в целом. О том же говорится и в письмах самого Чехова. Сообщая об окончании «Чайки», он прежде всего как о самом главном пишет, что «начал ее forte и кончил pianissimo вопреки всем правилам драматического искусства»[32]. Имеются и другие {102} свидетельства насчет того, какое большое значение придавал Чехов необычному — шиворот-навыворот — построению своих пьес. В одном из писем Ольге Леонардовне Книппер он высказывает беспокойство по поводу того, чтобы в «Дяде Ване» не играли слишком страстно прощальную сцену Астрова с Еленой Андреевной. «Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать. Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта — тихого и вялого…»[33]. Артистке Бутовой Чехов говорил о том же в связи с кульминационной сценой в третьем акте. Смысл авторского беспокойства, высказанного по разным поводам, один и тот же: не следует выделять никаких, даже самых острых, эпизодов пьесы. И уж тем более не должны задерживать на себе наше внимание сцены, близкие к финалу, какими бы трогательными или драматичными они ни были, например прощание Астрова с Еленой Андреевной, Маши с Вершининым или несостоявшееся объяснение Вари с Лопахиным. Уж лучше смазать эти сцены, чем на них упирать, выделяя их из общего, затухающего к концу, движения пьесы. Есть нечто более важное, чем те или иные драматические ситуации и сцены, есть жизнь с ее вечным неостановимым течением, есть время человеческой жизни, растворяющееся в бесконечности. К финалу театрального представления зритель должен думать не столько о том, что происходит перед ним на сцене, сейчас, в данный момент, сколько о том, что будет с героями впоследствии, когда закроется занавес. Не следует вкладывать слишком много энергии и страсти в последние сцены, надо играть их с наивозможной деликатностью, скорее проходно, чем подчеркнуто, гасить их, сводить на нет, чтобы не прерывать неумолимого рокового течения обстоятельств и не заслонять далеко вперед просматриваемой перспективы времени. Чем ближе к финалу, тем более текучими становятся драматические эпизоды, тем явственнее и сильнее ощущается ток времени.

{103} Это вовсе не означает, что финалы чеховских пьес лишены драматических событий. «Иванов» и «Чайка» кончаются самоубийством главного героя, «Дядя Ваня» — попыткой Войницкого отравиться, в заключительных сценах «Трех сестер» убивают Тузенбаха, «Вишневый сад» завершается смертью старого Фирса. Давно замечено, однако, что событийная развязка у Чехова от пьесы к пьесе все больше теряет в своем значении. Иванов стреляется эффектно, на виду у зрителей, окруженный толпою свадебных гостей, — но уже Треплев стреляется за сценой, и его выстрел производит впечатление звука лопнувшей склянки; у Войницкого отнимают морфий, и он быстро забывает, что только что хотел отравиться; Тузенбаха убивают где-то далеко за сценой — на том берегу реки; Фирс незаметно затихает в пустом заколоченном доме, так что неясно даже, задремал он или умер. Все же дело не в самом этом — из пьесы в пьесу все более явственном — оттеснении за кулисы и стушевывании финального драматического события, а в том, как меняется восприятие его в глазах зрителей и действующих лиц. Самоубийство Иванова разрубает все узлы и разрешает все коллизии, как это положено в традиционной драме; самоубийство Треплева, как и попытка Войницкого покончить с собой, и тем более нелепая смерть Тузенбаха лишь подчеркивают незавершенность и неразрешимость развернутой перед нами драмы жизни. Смерть героя, имеющая место в финале чеховских пьес, не задерживает на себе наше внимание в той мере, в какой, казалось, должна была бы.

В четвертом акте «Трех сестер» мы узнаем, что на дуэли убили Тузенбаха, которого мы только что видели на сцене. Тут же происходит нечто непостижимое, странно жестокое, чуть не кощунственное. Едва услышав о смерти барона, действующие лица и зрители в театральном зале словно бы забывают о ней — т. е. они помнят, но что-то другое отвлекает их внимание от несчастного Тузенбаха. И кажется даже, что уход из города артиллерийской бригады — это нечто более трагическое, чем уход из жизни барона Тузенбаха, верного друга семейства Прозоровых, жениха Ирины, прекрасного, благородного человека, полного надежд и стремлений.

Сквозь финальные события, совершающиеся в данный момент, у нас на глазах, — сквозь настоящее время — {104} явственно проступает у Чехова другое время, обнимающее все прошлое и будущее действующих лиц. В один и тот же миг мы видим и события, которые совершаются в нашем присутствии, и время человеческой жизни в его краткосрочности, в бесконечной исторической протяженности и преемственности. Мысли и чувства трех сестер обращены в финале не столько к убитому Тузенбаху, к уходящей под звуки военного оркестра артиллерийской бригаде и своей собственной несчастной судьбе, сколько к вечности, которая так отчетливо сквозит в последних сценах каждой чеховской пьесы. Способ смещения настоящего времени в прошлое и будущее — в бесконечность — через наложение одного времени на другое, применяемый Чеховым в его пьесах, можно сравнить с лессировкой в живописи. Как при лессировке глаз одновременно воспринимает два и даже несколько цветов, лежащих один под другим и видимых потому, что краска, находящаяся внизу, просвечивает сквозь верхний прозрачный лессировочный слой, так и у Чехова события, совершающиеся в данное мгновение, в нашем присутствии, чем ближе к финалу, тем более становятся прозрачными — и все сильнее просвечивает сквозь них бесконечное время, составляющее глубокий фон всего происходящего на сцене[34].

Действие чеховских пьес к концу постепенно утишается, слизывается временем. Даже и то небольшое возмущение событий, которому мы только что были свидетелями, должно, не найдя себе разрешения, загнанное вглубь, улечься и сгладиться.

К финалу драматические ситуации меркнут, как утренние звезды, оставляя действующих лиц в неярком, рассеянном свете обыденности, наедине с вечностью и медленно текущим временем их и нашей жизни.

* * *

Время в пьесах Чехова свивается в несколько кругов, один шире другого. Мы ощущаем малейшую перемену в настроении героев так же, как и время дня, когда происходит {105} действие. Перед нами проходит несколько месяцев, как в «Дяде Ване» и «Вишневом саде», или несколько лет, как в «Чайке» и «Трех сестрах», — через эти несколько месяцев или лет постепенно проступает вся жизнь героев, от рождения до смерти. Наконец, мы проникаемся мыслью — и сами действующие лица этой мыслью одержимы, — что к их страданиям и надеждам имеют отношение многие поколения людей, те, кто жил когда-то и кто будет жить в будущем. Однако и это эпическое толкование происходящего на сцене, при котором лирическая драма нескольких частных лиц, наблюдаемая нами интимно и подробно, тесно связывается с прошлым и будущим человечества, не является у Чехова последним и окончательным. Движение человеческих судеб сопоставлено в его пьесах с круговоротом жизни в самой природе. Ход времени оказывается удвоенным: течение человеческой жизни от молодости к зрелости и старости, от надежд к разочарованиям — и новым надеждам — сливается с вечной сменой времен года. Через мерное движение русской природы, сопровождающее драматическое действие и становящееся частью его, а не только в воспоминаниях о прошлом и мечтах о будущем, лирическая драма действующих лиц, полная хрупких, зорко уловленных мимолетностей, обретает прочную устойчивость и широкий эпический характер. Указывая в одной из своих работ о Чайковском на близость оперы «Евгений Онегин» традиции пушкинской и чеховской лирики, Б. Асафьев замечает вместе с тем, что композитор «оставил без внимания одно из существенных для эпичности становления пушкинского романа качество: включение в развитие действия смен времен года русской природы и соответствующих этим сменам бытовых описаний и образов»[35]. У Чехова пушкинская эпическая традиция, связывающая жизнь человека с жизнью родной природы, через общие им ритмы и настроения — общее дыхание, — восстановлена в полной мере и самостоятельно углублена — не столько в сторону более подробных «бытовых описаний и образов», сколько в направлении большей духовной утонченности и обобщенности. Дворяне, герои русской литературы XIX в., связаны с родной природой традиционным {106} укладом помещичьей жизни. А чеховские герои чувствуют себя в своих родовых усадьбах гостями или пленниками. Их отношения с природой, как правило, не определяются ни внешним обиходом, ни хозяйственными надобностями. Горожане до мозга костей, они видят природу со стороны, скорее взглядом дачника, чем деревенского жителя, — более созерцательно, но и более остро, интенсивно и трепетно. С родной природой они связаны лишь душевной потребностью.

На примере «Трех сестер» Немирович-Данченко характеризует тип чеховской драмы: «Вот у него первое действие: именины, весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце […]. Четвертое — осень, крушение всех надежд, торжество пошлости»[36].

Контраст между первым и последним действием объяснен режиссером через времена года. Рядом, на равных нравах поставлены в первом акте веселье и яркое весеннее солнце, а в последнем — осень и торжество пошлости. Мотив смены времен года в развитии пьесы выявляется не только внешним образом — сквозь меняющийся пейзаж, но и через умонастроение действующих лиц, непосредственно включаясь в ход драматического действия. В первом акте «Трех сестер» настроение весеннее: говорят о цветах, широком голубом небе, солнце и тепле, о мечтах и надеждах. Здесь же появляется образ белых перелетных птиц, который проходит через всю пьесу и из весеннего, радостного, победоносного становится осенним и тоскливым. В четвертом акте сестры говорят о холоде, снеге, близкой зиме. И снова, в последний раз, возникает перед ними манящий облик вольных перелетных птиц.

Маша. А уже летят перелетные птицы. (Глядит вверх.) Лебеди или гуси… Милые мои, счастливые мои…

В беловой редакции пьесы рядом с финальными репликами Ирины и Ольги был прекрасный монолог Маши, сокращенный автором по просьбе Художественного театра. В последнем монологе Маши тема времен года соединялась с образом перелетных птиц, обнаруживая и свой щемящий лиризм, и свой эпический надличный характер — свою обращенность к вечности. Вот как должен {107} был звучать этот монолог полностью, а не урезанный, каким мы его слышим со сцены:

— О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда, мы остаемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Я буду жить, сестры! Надо жить… (Смотрит вверх.) Над нами перелетные птицы, летят они [уже] каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают, зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет — пока, наконец, бог не откроет им тайны…[37]

Поразительная чуткость чеховских героев к движению окружающей их органической жизни, к смене времен года, как чуткость сердечника к перепадам атмосферного давления, свидетельствует не только о душевной тонкости, но и о душевных ранах. Маша говорит: «Счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима». Не замечают этого люди благополучные и самодовольные или же вконец заезженные повседневностью, как деревенская учительница Мария Васильевна, которой уже все равно, что весна, что осень. Маша — самый драматический женский образ в пьесах Чехова, и она острее других чувствует изменчивое и неотвратимое движение природы. В этой почти фольклорной близости родной природе, желании слиться с нею, к ней обратиться, поплакаться ей, найти в ней отзвук и утешение герои Чехова находят убежище от бытовой повседневности с ее одуряющей монотонностью, с ее поверхностными, как дыхание горожанина, комнатными по преимуществу хлопотами и интересами. Сопоставленные с природой, интимные и будничные переживания приобретают более широкий и просветленный — надличный — характер. Эпический мотив смены времен года вплетается в ткань чеховских пьес незаметно, исподволь; лишь в отдельных эпизодах он звучит подчеркнуто, особым образом выделяя их, удваивая их вес и значение. В частности, этот мотив неизменно сопровождает важнейшие у Чехова сцены встреч и расставаний.

Каждая встреча совпадает с весной, волнующим обновлением природы, с ожиданием радости. В начале лета в имение к родственникам приезжает красавица {108} Елена Андреевна с мужем; в мае, в солнечный весенний день к трем сестрам является с визитом восторженный Вершинин; в мае, когда цветут вишневые деревья, возвращаются домой усталые и счастливые Аня с Раневской.

А расставание связано с крушением надежд, увяданием возродившейся было жизни — с холодной, неуютной осенью. В сценах расставания где-то близко маячит смерть: расставание, осень и смерть движутся на героев одновременно.

Глухим осенним вечером, когда шумят голые деревья и в трубах воет ветер, прощается с Ниной и стреляется Костя Треплев; осенним вечером, в час отъезда Елены Андреевны с мужем у дяди Вани с трудом отбирают баночку с морфием; холодным осенним днем, когда улетают перелетные птицы, три сестры прощаются с Вершининым, с только что убитым Тузенбахом, с еловой аллеей, которую вскоре срубит Наташа; расставание Гаева и Раневской с родовым гнездом происходит в тихий октябрьский день, сопровождаясь смертью Фирса и ударами топора по деревьям вишневого сада.

Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке. В этом пункте пьесы Чехова своеобразно сближаются с античным театром — античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы.

Шопенгауэр говорит, что «каждая разлука дает предвкушение смерти, каждое свидание — предвкушение воскрешения»[38]. В пьесах Чехова такого рода эпическое расширение обычных, наиболее распространенных житейских ситуаций свидания и разлуки осуществляется, как мы видели, естественно и неизбежно, с помощью природы, общих ей и людям периодов и состояний. Все главные пьесы Чехова, взятые вместе, могли бы быть озаглавлены так же, как он предлагал назвать один из новых журналов, как назвали свои произведения Чайковский и Глазунов, — «Времена года».

{109} * * *

Повышенное внимание к едва уловимым переменам настроения — к мимолетностям — сочетается у Чехова с эпическими элементами в развитии действия и ощущением бесконечного движения жизни. Русские символисты обратили внимание на то, что чеховский импрессионизм, членящий ткань времени на отдельные мгновения, тяготеет к вечности и надличным началам жизни, однако они истолковали эту особенность чеховского стиля односторонне, в соответствии с собственными художественными принципами[39]. В самом деле, мгновения в пьесах Чехова так значительны, так чисты и прозрачны, что сквозь них отчетливо проступает вечность.

Все же роль мгновения у Чехова не та, что у символистов. В искусстве символизма, у Метерлинка например, мгновение не имеет своего собственного живого значения и признается, лишь поскольку сквозь него, как через стекло, видна вечность и скрытая в ней необходимость. Имеет значение не само по себе мгновение, а то, что за ним таится, как важно не звучащее слово, а пауза, молчание, из которого слово возникает и куда погружается, завороженное. При том, что мгновение у символистов полно таинственных знаков — вещее мгновение — и подано торжественно, в гулком обособлении, оно порабощено и унижено вечностью. У Чехова же мгновение имеет свою собственную цену, помимо того, что через него проглядывает вечность, — в себе самом заключенную сущность. Беглым мгновением чеховские герои защищаются от монотонного течения буден, в котором правит унылая, прозаическая необходимость. Так, Маша взятым урывками счастьем загораживается от своей судьбы, от предназначенного ей на всю жизнь Кулыгина. Так, Раневская, устраивая свой неуместный бал, защищается от торгов, где продается ее имение. Бал у Раневской пронизан нервным ожиданием, но это не призрачное веселье масок ужаса, как воспринимал его, согласно поэтике символизма, Андрей Белый. Бал важен и сам по себе, со своим знаменитым еврейским оркестром — четыре скрипки, флейта и контрабас, с раскрасневшейся {110} от танцев Дуняшей, запальчивыми спорами Раневской и Пети о любви, злосчастным Епиходовым, который в бильярдной кий сломал; бал — это легкомысленный и дерзкий вызов реальной очевидности, спасительная передышка, которую Раневская вырывает у буден. Проникнутое своим собственным неповторимым настроением летучее мгновение в чеховских пьесах полно жизни, действующие лица отдаются ему всей душой, легко и безропотно.

В ранних рассказах Чехова показан суетливый и прозаический ритм современной городской жизни, которая извращает нормальное ощущение времени и равнодушно смазывает неповторимые мгновения, не различая их в нескончаемой череде привычных хлопот и интересов. Этой слепоте к быстротекущим мгновениям бытия, свойственной человеку практики и обыденности, противопоставлена острая зоркость чеховских драматических героев. Склонность к созерцанию и углублению в себя замедляет мгновение, изымает его из потока повседневности, придает ему одухотворенный, поэтический характер. Было бы опрометчиво понимать эту чуткость чеховских героев к беглым мгновениям бытия как своего рода гедонизм, робкий и неразвившийся. Речь идет о другом — о подвижной и утонченной эмоциональной жизни, которая выражает себя в способности глубоко и полно, хотя и без экзальтации и сентиментов, чувствовать каждое мгновение своего существования, будь это встреча или разлука, свидание с любимым человеком или родной природой, минута светлой печали или нечаянной радости. Говоря, что пьесы Чехова — это пьесы настроения, следует иметь в виду не только то очевидное обстоятельство, что настроение у Чехова создается внешними изобразительными приемами, с помощью пейзажа, звуков или пауз, но и способность самих действующих лиц, свойственную лишь одаренным художественным натурам, поддаться настроению, своему и чужому, до конца пережить его и через него приобщиться к высшим целям бытия.

Настроение в пьесах Чехова — это и есть то, что объединяет мгновение с вечностью. (Воспитанная прежде всего на чеховских пьесах, ансамблевость актерского исполнения в Художественном театре предполагала не просто тщательное, в соответствии с общей режиссерской {111} трактовкой, исполнение всех ролей, главных и эпизодических, — актеры умели настроиться на общий лад, приладиться к настроению партнеров, проникнуться им, почувствовать общий тон эпизода, акта и всего спектакли.)

В каждой пьесе Чехова второе действие особенно явственно выделяет эту связь между летучим, на мгновение наладившимся настроением и вечностью — здесь между ними искра проскакивает.

В жаркий летний день известный литератор Тригорин, взволнованный прекрасным пейзажем («Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать…»), увлеченный молодой девушкой, произносит огромные монологи о творческом труде, прогрессе, призвании и долге писателя…

Ночью, в грозу в доме Серебрякова никто не спит; тихо наигрывает на гитаре Вафля, подбоченясь, тихо поет Астров, одиноко грустит дядя Ваня, Соня смеется, чувствуя себя счастливой от присутствия любимого человека, и ломает руки оттого, что некрасива, — все ощущают необычность этой тревожной грозовой ночи, наэлектризованной жаждой счастья; в эту ночь Астров особенно хорошо говорит о лесе, о пошлости и красоте, о любви и смерти, о том, как важно, чтобы человеку на его жизненном пути светил огонек…

Второе действие «Трех сестер» начинается в восемь часов вечера в полутемной гостиной: за сценой едва слышатся звуки гармошки, потом горничная зажигает лампу и свечи, появляются, тихо наигрывая на гитаре, Федотик и Родэ; садится за пианино и играет вальс барон Тузенбах, танцует Маша, пляшет Андрей. В девять часов должны приехать ряженые и начнется веселье на всю ночь. В этот час предвкушения близкого праздника, когда мгновения тянутся так медленно и так значительно, драматические персонажи философствуют о русском человеке, о труде, о счастье, о будущем, о перелетных птицах, вечно спешащих в свой полет, «о той жизни, какая будет… лет через двести-триста»…

Летним днем, на закате герои «Вишневого сада» собираются в поле у старой покосившейся часовни; Епиходов играет на гитаре, издалека доносится музыка, потом в тишине «вдруг раздается отдаленный звук, точно {112} с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Петя Трофимов рассуждает о гордом человеке, о России, об интеллигенции и бедном народе; ему откликается пьяный прохожий, декламирующий Надсона и Некрасова. Звук лопнувшей струны, о точном воспроизведении которого так беспокоился Чехов, — это и остановленное в тишине мгновение и глас вечности: напоминание об иных мирах и жизнях.

Второй акт в пьесах Чехова — это время, когда расстояние между мгновением и вечностью, как в картинах постимпрессионистов, становится особенно коротким, когда они оказываются в великом противостоянии друг другу, когда душевная расположенность драматических героев к созерцанию прекрасного получает наибольшее благоприятствование, когда будни, кажется, готовы уступить место празднику, а необходимость — свободе.

Понятие непреходящей вечности входит в сознание чеховских драматических персонажей — как это и вообще характерно для героев русской классической литературы — легко и естественно, не обставленное излишней многозначительностью или мистическими вещими знаками.

В романе Льва Толстого «Война и мир» есть сцена, где юные Ростовы — Николай, Наташа и Соня — сидят в темной комнате на диване, слушают арфу, на которой играет музыкант Диммлер, и тихо рассуждают о вечности. Как и во втором действии «Трех сестер», дело происходит на святках, в ожидании ряженых.

— Да, но трудно нам представить вечность, — сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткою презрительною улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как они.

— Отчего же трудно представить вечность? — сказала Наташа. — Нынче будет, завтра будет, всегда будет, и вчера было и третьего дня было…

Разумеется в «Трех сестрах» и других чеховских пьесах общение героев с вечностью осуществляется не с такой инфантильной легкостью, как у юной Наташи Ростовой, но с той же дружеской простотой и непринужденностью.

Враждебная человеку прозаическая необходимость, по Чехову, гнездится не в таинственной, трудно постижимой вечности, а в хорошо знакомой повседневности. {113} Монотонные будни вырабатывают яд, убивающий способность заметить и пережить данное мгновение, так же как уничтожают склонность к размышлению о смысле жизни и вечных проблемах бытия.

Поскольку трагедия необходимости коренится для Чехова в обыденности, постольку она показана без всякого пиетета, сверху вниз, скорее иронически, чем подобострастно. Погрязшая в обыденности, нескромная и самонадеянная, необходимость становится у Чехова чуть ли не синонимом пошлости. В этом смысле Чехов, казалось бы, близок французским импрессионистам с их острым и праздничным ощущением данного мгновения, уверенно противопоставленного тусклому однообразию повседневного обихода. Мгновение и вечность в пьесах Чехова дружески обращены друг к другу — через голову монотонной обыденности с ее прозаизмами и очевидностями. Но, в отличие от импрессионистов, категория времени раскрывается у Чехова, как мы знаем, не только через мгновение и вечность, но и через ровное движение буден. Три круга времени разом видны в его пьесах, ни один не оттеснен, не закрыт другим: перед нами проходят и летучие мгновения, тающие в настроении, как природа — в воздушной дымке импрессионистского пейзажа; и вечность, которая сквозь них так отчетливо просвечивает; и мерное течение повседневности, кладущее между мгновением и вечностью преграду, упорно разлучающее их.

Сложность, с которой проявляется в пьесах Чехова категория времени, выражается не только в постоянных — естественных, однако же и исполненных драматизма — переходах от мгновения к вечности, не в одном этом стремлении поймать вечность в сети настроения, как луч солнца — шляпой, но и в двойственности, с какой время предстает относительно человека — обнадеживающим, благодетельным или же обескураживающим и немилосердным.

* * *

Прежде всего мы замечаем, что время действует у Чехова против драматических персонажей, им во вред. Время — эта юдоль страданий, это ложе пыток — уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований. Чеховским героям страдания {114} причиняют не те или иные события — «случаи», а самое время их жизни. (Рядом с мотивом жестокого воздействия времени как парный и контрастный ему развивается в пьесах Чехова женственный мотив терпеливого — на долгое время рассчитанного — ожидания, которым действующие лица спасаются от отчаяния.) С Метерлинка, с Чехова в европейской драме появляется мотив ожидания, впоследствии усвоенный и развитый многими авторами. У Метерлинка герои ждут смерти и — чуда, которое их избавит от смерти. У Чехова — ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее, которое принесет с собою счастье — если не завтра, то через двести-триста лет.

Ожидание обретает у Чехова некий нравственный смысл, неразрывно связываясь с понятием о терпении, которое должны проявить и проявляют герои, — чисто чеховское толкование, раскрытое перед нами во всей своей драматической двойственности: терпение как свойство стойкой героической натуры и как выражение душевной пассивности, безответственности перед другими и самим собой.

Мотив ожидания и терпения, как и другие «мотивы мудрости чеховских пьес» (выражение М. Григорьева), имеет, таким образом, два противоположных смысла, два значения. Терпение — это великая доблесть, это способность мужественно переносить невзгоды и разочарования жизни, не унижаясь, не суетясь перед несчастьями, не теряя веры в добро и лучшее будущее. Но терпение — это и рабская покорность судьбе — черта нерешительных и вялых натур; люди, склонные терпеть во имя лучшего будущего, как правило, не столько живут, сколько ждут, что когда-нибудь начнут жить.

Разумеется, это прекрасно, что Нина Заречная терпеливо сносит невзгоды бродячей актерской жизни, а Соня — свое одиночество и неразделенную любовь к Астрову. Мы преклоняемся перед терпением, с каким три сестры переносят тупые удары судьбы и гнетущую провинциальную скуку. Но как ужасно, что тонкий, деликатный Сорин безропотно терпит наглые выходки своего управляющего, что он исправно тянул лямку судебного чиновника и проморгал свою жизнь, что Маша и Вершинин, не задумываясь, как чему-то неизбежному, покоряются разлучающим их обстоятельствам, что {115} Андрей послушно сносит все более агрессивные и бесцеремонные действия своей жены-мещанки, что Астров и Дядя Ваня свыклись с безрадостным, тусклым существованием в уездной глуши. И самим драматическим героям собственное терпение кажется то якорем спасения, единственной защитой против жизненных ударов и пошлости окружающей среды, то роковой ошибкой, постыдной и непростительной слабостью, из-за которой они губят свою жизнь.