Введение. В старой театральной системе, возникшей в эпоху Возрождения, господствовало представление о суверенных правах и безграничных возможностях личности

В старой театральной системе, возникшей в эпоху Возрождения, господствовало представление о суверенных правах и безграничных возможностях личности. Деятельный индивидуализм составляет главный пафос и движущую силу ренессансной драмы. В пьесах Шекспира и Лопе де Вега человек сознает себя уже не средством для достижения неких внеличных корпоративных целей, как это было во времена средневековья, но конечной целью исторического развития, венцом вселенной. Вместе с тем уже в первоначальном своем формировании ренессансная драма запечатлела противоречивую природу буржуазного общества, в котором субъективные намерения и стремления одного человека, чтобы быть удовлетворенными, должны нарушить интересы других людей. Битва противоположно направленных целей и страстей, за которыми стоят антагонистические исторические силы, становится основным содержанием драмы нового времени. Определяя главные черты ренессансной театральной системы, Гегель писал: «Цель и содержание действия оказываются драматическими лишь постольку, поскольку цель своей определенностью в других индивидах вызывает другие противоположные цели и страсти»[1]. Гегель замечает также, что «духовные силы… выступают в области драмы, как пафос индивидов, стоящих друг против друга»[2]. В этих словах, собственно, и раскрывается сущность ренессансной театральной системы. Она возникла в эпоху, когда люди, осознавшие свои права, возможности и цели, окрыленные своею свободной волей, должны были стать «друг против друга» и добиваться удовлетворения своих интересов в борьбе с другими людьми, столь же правомочными. В дальнейшем развитии ренессансной театральной системы возможности героя все более сужаются. Во второй половине XIX в. противоречие между несвободным существованием человека и действенной природой драмы становится особенно очевидным. Оказалось, что и в новых {10} исторических условиях, в победившем буржуазном обществе личность — тоже лишь средство, а не цель прогресса, что она все больше попадает под гнет вовне лежащих всевластных общественных сил. Под угрозой оказался принцип индивидуализма, основополагающий для драмы Ренессанса и барокко. В последние десятилетия XIX в. предпринимаются настойчивые попытки привести европейское театральное искусство в соответствие с новым историческим временем. Решительные перемены назревают в различных областях художественного творчества. В драме новые веяния выразились наиболее глубоко, потому что нигде, как в драме, противоречие между подневольным, урезанным, «овеществленным» существованием человека и природой данного вида искусства не сказалось так губительно и резко.

Поскольку в драме нового времени, как она определилась еще в эпоху Возрождения, господствовал принцип индивидуальной свободы, поскольку героем ее был человек, отчетливо осознавший свои цели и возможности, способный к самостоятельным и активным действиям, поскольку с самого начала предполагалось наличие индивидуального пафоса и индивидов, обладающих характером, умеющих постоять за себя, за свои права, постольку же — с утратой этих возможностей и этих человеческих качеств — самое существование драмы поставлено было под сомнение. Ограниченный в своих действиях буржуазный человек XIX в. все меньше годился на роль театрального героя. Применяясь к своим зрителям и своим персонажам, драматурги-профессионалы постепенно преобразуют ренессансную театральную систему в канон «хорошо сделанной пьесы».

(По-иному обстояло дело в России, где еще предстояло решить задачи буржуазно-демократической революции. Драма развивается здесь в общем русле с большой реалистической литературой, ее поэтическими и повествовательными жанрами. Многие русские драматурги: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Чехов — прозаики или поэты. Прошлый век — от Грибоедова до Островского — время расцвета классической русской драмы, она составила основу национального репертуара и сформировала облик русского актера. Совершая свою театральную реформу, борясь с оскудением и опошлением репертуара, Чехов мог опереться {11} на традицию недавних предшественников. Этой возможности были лишены его современники — западные реформаторы театра, что, как известно, создало для них особые трудности и имело немаловажные последствия.) Разрыв между традиционной театральной системой и буржуазными формами жизни в последней половине XIX в. становится настолько очевидным, что, кажется, грозит гибелью театральному искусству. После эпохи романтизма современная драма на Западе перестает играть сколько-нибудь существенную роль в духовной жизни общества. Изделия драматических авторов этого времени по своему значению и художественным достоинствам, как правило, не могут быть сопоставлены с произведениями живописи или литературы. Театр все дальше отходит от жизни, замыкаясь в искусственном, условном мире, застывая в своих традиционных формах, становясь добычей авторов, сочиняющих не драматическую литературу, а так называемый «репертуар».

Возникает потребность в новых героях и новой — не индивидуалистической — драме.

В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не «друг против друга», а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью. По целому ряду причин их поступки лишаются прежней определенности, которую Гегель считал обязательной для драматического персонажа, и, соответственно, далеко не всегда вызывают должную — противоположно направленную — реакцию у других действующих лиц.

В последние десятилетия XIX в., после Коммуны, в Европе появляется плеяда театральных деятелей, которые составляют демократическую оппозицию буржуазному обществу и буржуазному театру, отданному во власть драмоделов, авторов коммерческой, «хорошо сделанной пьесы» с ее штампами, уклоном в водевиль и мелодраму, псевдопроблемностью и псевдореализмом, с ее поверхностным, потребительским отношением к жизни. Так называемые драматурги-профессионалы — ремесленники и корыстолюбцы, завладевшие сценическими подмостками, превратившие театр, по словам Золя, в «пустыню посредственности», — настойчиво уводят актеров и публику от окружающей действительности — ее живых человеческих типов, реальных противоречий, {12} скрытых, глубоко лежащих драм. Драматические авторы конца века, принадлежащие кругу новой драмы, — новаторы, изгои, бунтари, как Треплев в чеховской «Чайке», — восстают против рутинных театральных приемов, которые превращают сцену в «картонный», по презрительному выражению Золя, искусственный, условный мир, где нет места поэзии и правде. «… По-моему, — говорит Костя Треплев, — современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью».

Авторы новой драмы оказались в положении обоюдоостром: они борются с ремесленными штампами современной «хорошо сделанной пьесы» и противопоставляют свои произведения всей индивидуалистической ренессансной театральной системе, полагая, что она не соответствует больше современной жизни[3].

{13} Чехов высмеивает традиционные театральные страсти и традиционную борьбу личных интересов в своих водевилях; сочиняя «Чайку», он пишет своим корреспондентам, что страшно врет против условий сцены, что у него вышла повесть, а не драма.

Стриндберг в предисловии к «Фрекен Юлии», в программной статье «О современной драме и о современном театре», дает подробный исторический анализ прошлых театральных систем и показывает, что они связаны с давно утраченным типом сценического зрелища, проникнутого ритуальным общегосударственным духом, в то время как современный театр тяготеет к будничной сфере жизни — к строгости выразительных средств и интимному общению с публикой.

Метерлинк в трактате «Сокровище смиренных» противополагает исключительным коллизиям, характерным для «Отелло» или «Разбойников», трагизм повседневной жизни.

Бернард Шоу в своих критических статьях — впрочем, как и Лев Толстой, чья пьеса «Власть тьмы» принесла широкую известность Свободному театру Антуана, — ополчается против шекспировских канонов европейской сцены.

Новая драма возникает как часть общеевропейского обновительного движения Свободного (Франция, Германия), Независимого (Англия), Художественного Общедоступного (Россия) театра.

Первые сокрушительные удары по цитадели старого театра — долгие годы она казалась неприступной — нанес еще в 70‑е годы прошлого века Эмиль Золя. Затем пришла пора совместных действий драматургов и режиссеров. Триумфом нового театрального движения стала постановка «Чайки» в Московском Художественном театре (1898), а знаменем и предтечей — Генрик Ибсен.

У Ибсена, который занимает промежуточное положение между старой и новой театральной системой, показаны обаяние, героика и обреченность принятого прежде образа действий. Главные драматические персонажи в его пьесах сплошь и рядом борются по-старому, в духе традиционного индивидуализма, но окружающие их люди, показанные по-новому, умеряют их самонадеянные намерения и указывают истинные границы, в которых человеку положено жить и действовать. И у более {14} поздних авторов, по-разному развивающих традицию ибсенизма, проблема поведения героя и степень его нравственной свободы определяются главным образом взаимоотношением со средой. Имеются в виду и пьесы, так или иначе близкие натурализму, и драматические произведения совсем иной ориентации (Ануй, Лорка). В драме Ибсена окружающая среда персонифицируется и в одном, и в другом, и в третьем герое, у Гауптмана предстает прежде всего как затхлый патриархальный уклад, у Чехова она оттеснена за кулисы и конкретно не олицетворена, сказываясь в общей атмосфере драматического действия. У Метерлинка трагизм повседневной жизни воплощен в таинственном и неумолимом Роке, превращающем людей в марионеток. Традиционный индивидуалистический образ действий в новой драме, созданной на рубеже XIX и XX вв., терпит крах и потому, что герои сталкиваются со средой — пошлой, черствой обыденщиной, и потому, что они сами не уверены больше в своем праве. Чем дальше, тем меньше в их действиях определенности целей и страстей.

Герои Ибсена ведут себя в этом смысле более решительно, но порою и более традиционно, чем герои Гауптмана и уж тем более Чехова. Тем очевиднее становится устарелость индивидуалистического образа действий; чем дальше, тем больше этот романтический — как он теперь воспринимается — образ действий изживает себя, обнаруживая свою неэффективность и свои нравственные изъяны. Впрочем, было бы наивно полагать, что одна сфера жизни изображена у Ибсена по-новому, а другая — по-старому и что у норвежского драматурга таким образом не было достаточно цельного художественного метода. И у главных героев Ибсена, показанных, казалось бы, более традиционно, легко обнаружить черты, несомненно свидетельствующие об их принадлежности новой драме. Именно у Ибсена драматический герой, намеревающийся действовать самостоятельно и определенно во имя достижения неких практических целей, осознает себя «отдельным» — чуть не преступником — «индивидуалистом», а всех окружающих — сплоченным большинством, противостоящей ему средой, которая оказывает на него постоянное давление и которой он должен дать отпор. Люди у Ибсена осознают, что в мире господствует суровая необходимость, {15} поэтому свои собственные самостоятельные действия они воспринимают как борьбу за свободу личности. Современников в его героях привлекала именно эта воля к свободе — наперекор давящей, изнурительной необходимости, вопреки сплоченному большинству. Таким образом, индивидуализм у Ибсена не только остаточное явление, следствие старомодного и неуклюжего образа действий. Герой собирается действовать по-старому, казалось бы, в своих собственных практических интересах, но свой традиционный образ действий он оценивает по-новому — как выполнение некоего высшего нравственного долга, требующего отнестись к себе ответственно и превратить свою жизнь в освободительный акт, построить ее согласно собственным, а не навязанным извне моральным представлениям. Он относится отчужденно и осознанно к окружающей среде, к господствующей в мире необходимости и к себе самому, пытаясь организовать свои душевные силы в соответствии с поставленным над собою нравственным долгом — со своим стремлением к свободе. Отсюда между прочим жесткая напряженная тяжеловесность пьес норвежского драматурга.

Как у Шекспира трагические протагонисты еще сохраняют черты героев эпоса, так у Ибсена современные драматические герои чем-то похожи на героев ренессансной драмы.

У Чехова традиционный образ действий, основанный на конфликте между героями в борьбе за практически определенные цели, достоин лишь водевильного жанра. В главных чеховских пьесах об этом образе действий и речи нет, к нему прибегают лишь отдельные персонажи, и они воспринимаются нами как уродливое исключение — люди, которые случайно, обманным путем затесались в число главных действующих лиц. Индивидуалистический характер поведения, полнейшая убежденность в своем праве у Чехова типичны лишь для водевильных персонажей: такого рода традиционное поведение — как финансовые притязания оголтелой Мерчуткиной или баталии жениха и невесты, помещика и помещицы, из-за спорной межи и сравнительных достоинств принадлежащих им охотничьих собак — нельзя воспринимать серьезно, о нем можно говорить лишь в шутливом тоне.

{16} Новое отношение к традиционному способу жить и действовать выразил в форме парадокса Метерлинк: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует»[4]. У Метерлинка в условной поэтической форме показан трагизм повседневной жизни — главный объект исследования в новой драме. В его символистских пьесах человек стоит лицом к лицу с таинственными, неведомыми силами, один на один с непостижимой и жуткой необходимостью. Человек с его дружелюбием, с его мечтами и надеждами у Метерлинка — игрушка в руках судьбы. Бельгийский драматург создал театр неподвижности и театр паузы, театр, в котором истинная содержательная жизнь протекает вне и помимо действия, где молчание весит не меньше, чем слово. Действующие лица в его пьесах составляют «группу лиц» (выражение Мейерхольда), объятых общим настроением тревоги и страха перед жизнью. У Блока в черновиках к «Балаганчику» о мистиках говорится: «Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться…»[5]. Метерлинк заострил открытия новой драмы и довел их до такой крайности, которая грозила самому существованию театра как искусства, изображающего действия человека. Страх перед внешним миром — публичной деятельной сферой человеческого существования — сочетается в его символистских пьесах с эстетизацией безмолвного и неподвижного созерцания как сферы истинно духовной жизни. Однако затворничество его героев, столь же вынужденное, сколько и добровольное, чрезвычайно чуткое к призывам внешнего мира, смиренное, пугливое, но не лишенное известного чувства удовлетворения, приходит в противоречие с простодушным стремлением жить и сообща радоваться жизни — так же, как свойственное им состояние тревоги контрастно оттеняется чувством надежды. Кажется, это драматическое противоречие и удержало маленькие символистские пьесы Метерлинка в границах театрального искусства.

В пьесах раннего Гауптмана романтический ницшеанский {17} образ действий подрывается сопротивлением среды и милосердными чувствами самого героя; он не уверен в праве добиваться своих целей (какими бы возвышенными они ему ни казались) за счет других. Из авторов новой драмы Гауптман наиболее подробно исследует взаимоотношения героя и среды. Герой едва терпит окружающих, хочет, набравшись сил, подняться над ними, чтобы не иметь к ним касательства. Однако же испытывает по отношению к ним гуманные сострадательные чувства. В себе самом романтически настроенный герой, полагающий себя сильной личностью, находит свойства слабой мещанской среды, а в патриархальной обывательщине с изумлением замечает свойственные ему самому индивидуалистические стремления. Из пьесы в пьесу немецкая мещанская среда становится у Гауптмана все более агрессивной, утрачивая мирные намерения, проникаясь алчным властолюбивым духом. Проблему личного освобождения герой-интеллигент пытается решить через защитительное обособление духа от низкой убогой житейской практики — он разрывает целостную ткань своей жизни и обрекает себя на одиночество. Он пытается побороть свою жалость и свою неврастению и покинуть, наконец, тяготящую его среду. Но не подозревает, что среда не оставит его в покое. На первых порах — в ранних пьесах Гауптмана — она награждает его угрызениями совести, позднее предпринимает по отношению к нему захватнические уголовные действия, делает его объектом насилия.

В драматургии Стриндберга неустойчивая позиция героев относительно индивидуалистического образа действий определяется их отношением друг к другу, а не к окружающей среде. Люди у Стриндберга раздвоены — не могут ужиться друг с другом и не могут обойтись один без другого. В камерных пьесах шведского писателя с их наэлектризованной, постоянно меняющейся атмосферой, с их романтическим и воинственно-озлобленным диалогом, исполненным откровений, подозрительности и сарказмов, все внимание сосредоточено на беспощадной борьбе двоих, изнемогающих под бременем собственного индивидуализма. Стриндберг показал новый тип человеческих отношений, в котором отношения двоих построены на взаимной привязанности и взаимном мучительстве, носящем столь же ожесточенный, {18} психологически изломанный, сколь и игровой характер.

В первых пьесах Шоу — ревностного ибсениста — драматические герои, казалось бы, ведут себя гораздо активнее, чем герои Гауптмана или Чехова. При более близком рассмотрении оказывается, что их эксцентрические поступки жестко детерминированы положением, которое они занимают в обществе. По сравнению с персонажами других авторов новой драмы здравомыслящие герои Шоу — самые свободные и самые несвободные; они способны самостоятельно мыслить и действовать, но их образ действий часто оказывается узким и поверхностным, лишенным глубокого духовного содержания. И чем решительнее и эксцентричнее ведут себя герои Шоу по отношению к господствующим в обществе традициям, тем явственнее становится, что они созданы этим обществом и предусмотренных им границ, как правило, не преступают. Им свойственна бесстрашная независимость суждений и поступков, жизненная энергия, воля, практическая хватка, однако же они действуют в тесном, заранее отведенном для них пространстве; их линия поведения, как правило, определяется общественным положением, прошлой биографией, местом жительства и т. п. Речь идет о самом остром противоречии театра Шоу — столкновении рациональных публичных проявлений человеческой натуры с тем, что сам драматург неодобрительно называл «сентиментальностью» и «романтизмом». Шоу полагал, что трезвый, реалистический взгляд на вещи преодолеет сентиментальные заблуждения и слабости. Истинно шовианский герой должен управлять своими чувствами и презирать никчемную, высокопарную расслабляющую романтику. О героях Чехова Шоу отозвался соответственно: чеховскую тоску по лучшей жизни он понял как тему никчемных культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. При всем том в пьесах Шоу — то тут, то там — слышится затаенная тоска по лирике. Деятельным, скептическим и остроумным героям Шоу может казаться, что они презирают сентименты, на самом деле они робеют перед нежными чувствами, не приучены к интимным движениям души. Об этом говорится во многих пьесах Шоу, об этом написана, быть может, лучшая из них — «Пигмалион». Не исключено, {19} что со временем самым привлекательным в пьесах прославленного рационалиста Бернарда Шоу останутся его неловкие несмелые лирические диалоги, в которых живое чувство пробивается, как трава сквозь асфальт. (Переписка Шоу с Патрик Кэмпбелл послужила основой для «Милого лжеца» — одной из самых репертуарных лирических пьес послевоенного времени, а «Пигмалион» был использован как либретто для «Моей прекрасной леди» — самого лирического из мюзиклов. Популярность мюзикла в известном смысле превзошла популярность пьесы Шоу, в мелодиях «Моей прекрасной леди» сказано о том, о чем в пьесе недоговорено, — лирическая стихия Шоу, стыдящаяся самой себя, наконец-то, вырвалась здесь на волю.)

Вообще же с Шоу начинается отдельная самостоятельная линия в развитии современной драмы, связанная с эксцентричным восприятием жизни, с интеллектуальным парадоксом и интеллектуальной притчей. Восходя в своих истоках к ибсенизму, эта художественная тенденция впоследствии уходит от ибсенизма далеко в сторону. Кажется, Шоу готов превратить сцену в дискуссионный клуб, в политический митинг, только бы растревожить и раздразнить сознание зрителей. И он легко добивается своих пропагандистских целей, прежде всего благодаря своему ораторскому жанру и остроумию — свойственной ему блестящей способности изложения, которую так высоко ценил в нем Лев Толстой, — и благодаря его несомненной виртуозности как драматурга, знатока сцены и знатока публики.

Если с традиционной точки зрения различалась античная трагедия общей необходимости и ренессансная трагедия индивидуального начала, то трагизм повседневной жизни, открытый новой драмой, заключен в постоянно действующем и глубоко осознанном конфликте между развитым индивидуальным началом и объективной необходимостью. Этот конфликт, конечно, свидетельствовал о кризисе буржуазного общества. Наиболее проницательные из критиков начала века заметили, что если в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом — о трагедии жизни. Собственно, это различие и определило процесс «беллетризации» драмы, который выразился в новой, повествовательной трактовке театрального сюжета и театрального времени.

{20} * * *

По отношению к новой драме Чехов в известном смысле сыграл такую же роль, как Шекспир среди драматургов-елизаветинцев. Идейные мотивы и поэтику новой драмы он выразил наиболее полно. Русский писатель дает нам возможность увидеть отличительные черты новой драмы, взятые в их совокупности и соотнесенности друг с другом. У Чехова новая драма осознает себя в своей всеобъемлющей сущности. По сравнению с Чеховым другие современные ему авторы могут показаться односторонними; что для них целое, то для Чехова только часть; там, где они ищут итогов, Чехов видит лишь один из моментов развития; где они делают последние выводы, Чехов лишь начинает восхождение к истине. Чехов не певец трагической обреченности, мечтательно-нежной пассивности, как Метерлинк, не эксцентрик и «активист», как Шоу, его персонажам чужды индивидуалистические порывы, обуревающие героев Ибсена и Стриндберга, и они не знают тягостных унизительных распрей со средой, ломающих душу героев Гауптмана. Чехов имеет в виду длительную временную протяженность — в том смысле, что конфликты его пьес не сегодня и не завтра могут быть разрешены. Его драматические герои, открытые пестрым впечатлениям бытия и возвышенным стремлениям, очерчены не жесткой, не ограничительной линией, они способны к саморазвитию; лишь в будущем, в лучшей, более достойной жизни этот человеческий тип приобретет законченность и найдет для себя должное поприще.

Чехов установил поэтически-подвижное равновесие между различными мотивами и стилевыми тенденциями новой драмы. Свобода и необходимость; жизнь внешняя, материальная, обыденная и жизнь внутренняя, душевная, — та, что выражена в бытовом диалоге, и та, что раскрывается в подтексте, в монологах-исповедях; проза и поэзия; настоящее, прошлое и будущее; время человеческой жизни и жизни поколений; летучее быстротекущее мгновение, череда будней и вечность; и, наконец, как итог — потребность действовать и сознание тщетности традиционного, принятого прежде образа действий — все это у Чехова существует на самостоятельных началах, не теснит и не угнетает друг друга и {21} друг с другом сопрягается, создавая тот внутренний драматизм, ту свежесть, ту светотень, подвижную неуловимую атмосферу, которая и составляет главное обаяние чеховского театра. Эта широта и внутренняя свобода, эта сложная гармония целого дают возможность уверенно сопоставить пьесы Чехова с классическими шедеврами старой драмы.

К кругу авторов новой драмы принадлежат драматурги разных национальных традиций, политических взглядов и художественных направлений. Различия между Стриндбергом и Шоу или же Чеховым и Метерлинком носят глубокий и непоправимый характер. Их сближает неприятие буржуазного общества и буржуазного театра.

В этом смысле авторы новой драмы, художники разных направлений и разных стран, — при всех расхождениях между ними — чувствуют себя союзниками в борьбе. Часто их пьесы идут в постановке одного и того же режиссера, в одном и том же театре. Они изучают и пропагандируют творчество друг друга. Чехов, например, высоко ценил Гауптмана, симпатизировал Метерлинку, считал Стриндберга замечательным драматургом. А вот Ибсена, у которого черты новой драмы переплетаются с чертами старой театральной системы, недолюбливал, полагая, что тот «не знает жизни».

Критическое отношение к существующему порядку вещей, повышенные нравственные требования, мечта о лучшей жизни так или иначе наводят авторов новой драмы на мысль о коренном переустройстве общества. Театральное искусство, которое формировалось на рубеже XIX и XX вв., отвечало потребности в цельном поэтическом видении действительности — в противовес анализирующим частным формам, характерным для театра второй половины прошлого столетия. У наиболее значительных художников этого переломного времени постоянно занимающая их проблема целостной и всесторонней картины жизни перерастает в проблему цельной, нераздробленной, неусеченной жизни. Проблема художественной гармонии так или иначе связывается с проблемой гармонической общественной жизни.

С новой драмой связано рождение театра Горького, основоположника советской литературы. Чехов завершает формирование новой драмы, а Горький выходит {22} далеко за ее пределы. Драматические персонажи образуют в его пьесах несколько групп, объединенных общностью социального положения и философско-политических воззрений. У Горького и драматургов, близких его традиции, будь это Брехт или Шон О’Кейси, действующие лица становятся «друг против друга» и ведут друг с другом войну. На этот раз она возникает вследствие столкновения не индивидуалистических воль, а классовых интересов, отчетливо и остро осознанных. Не только мы распознаем классовую сущность драматических персонажей, но и они сами прекрасно о ней осведомлены. Или же стоят перед необходимостью классово самоопределиться — ввиду надвигающейся революции. И сам автор открыто определяет свои симпатии и антипатии, становится на сторону одних действующих лиц — против других. Знаменитое письмо Чехова по поводу «Мещан», где он советует Горькому поправить пьесу так, чтобы ее герои не противополагались друг другу, а были каждый сам по себе, вернее всего определяет границу, которая разделяет новую драму и Горького. Наконец, у Горького появляется новый герой — рабочий, представитель революционной массы. Размышления о смысле жизни, типичные для персонажей новой драмы, в пьесах Горького приобретают характер воодушевленного воинственного спора действующих лиц; философствуя, они встают один против другого в положение врагов и ведут свой диспут о правде с такой запальчивостью, с таким максимализмом идейных запросов и требований, которые сами по себе свидетельствуют, что спор может быть разрешен лишь революцией. Она же изменит весь нынешний уклад жизни. В пьесах Горького отразился подъем общественного сознания, который предвещал важные исторические перемены. Горький показал взволновавшееся до самых глубин народное море, в котором давали о себе знать размах и характер русской революции. Он пытливо измерял глубину этого взволновавшегося народного моря. В своих драмах, составивших панораму русской жизни от начала века до Октября, он следил за историческим движением в его истоках, в самых мощных, потаенных пластах. Он избегал парадных триумфальных ворот истории; прежде всего его интересовало то, что происходит в недрах народной жизни. Здесь искал он важные {23} перемены, которые, по его убеждению, должны были сыграть решающую роль в определении исторических судеб страны. Вот почему обыденный русский человек для Горького — персонаж исторический. Это придает его драматическим героям подчеркнутую, картинную и в то же время совершенно естественную значительность. Бытовой человек у Горького черпает мотивы своего поведения в потоке истории; она же составляет второй план его житейских стремлений.

Горький рассматривает людей в перспективе близкой революции: точка зрения — очень определенная и очень широкая, потому что социалистическая революция должна была вобрать в себя все содержание и все проблемы русской жизни. Как в пьесах Ибсена герои испытываются прошлым, так в пьесах Горького — будущим: надвигающейся революцией. Этим определилась организация жизненного материала: сохраняя чеховскую непринужденность действия, Горький придает ему большую целенаправленность, больший накал.

Он считает своих героев значительными людьми, но они и сами о себе такого же мнения. Даже поставленные в уродливые условия жизни, сброшенные на низшую ступень или вовсе вышвырнутые из общества, они мыслят сильнее и свободнее, чем высокопоставленные лица из привилегированных слоев общества. В жалкой костылевской ночлежке потрясенные зрители Художественного театра увидели не объект филантропического сострадания, а форум, где решаются судьбы России. Персонажи Горького — люди своеобразного, меткого ума. Каждый — философ. У каждого — свой взгляд на мир, своя правда. Чтобы высказаться, они пользуются любым случаем; как бы ни была остра или заурядна жизненная ситуация, они стараются извлечь из нее сокровенный смысл. Они могут спокойно переносить жизненные невзгоды, но мгновенно ощетиниваются, как только кто-нибудь хочет посягнуть на их мысль. Вместе с тем каждый хочет, чтобы другие поверили в его правду. Переплетение различно направленных социально-философских интересов и мнений создает тот контрастный узор афористического напряженного диалога, который так характерен для Горького. Накал спора определен самостоятельностью мысли действующих лиц и непримиримостью позиций. Объединяясь с единоверцами, {24} они расходятся с инакомыслящими. Пробуждение их общественного сознания начинается с размежевания — с понимания своих классовых интересов.

Впрочем, все это — вещи хорошо известные.

С «Мещан», с «На дне» начинается новый, совершенно самостоятельный период истории современной драмы, непосредственно продолженный в советское время, в творчестве советских драматургов, в том числе и самого Горького — в 30‑е годы он написал несколько новых пьес. Этот период, а также проблема влияния Горького на советский театр — особая, огромная тема, она требует специального исследования и выходит за границы данной работы, посвященной новой драме и преломлению ее традиций в западноевропейском театре 20 – 30‑х годов.

Горький первый сблизил театр XX в. с ренессансной театральной системой, которой были свойственны исторический размах драматического действия и открытое противоборство героев. Эта тенденция, как выяснилось, была чрезвычайно перспективной. Она сказалась впоследствии у многих, у каждого, разумеется, по-своему: в творчестве Брехта, Шона О’Кейси, Гарсиа Лорки — все драматурги, действующие в переломные моменты современной истории, в годы общественных потрясений, открытой борьбы враждующих социально-политических сил.

* * *

Для новой драмы характерна слитность литературных и сценических элементов.

Театральные реформаторы рубежа веков видели свою задачу в том, чтобы привнести в театр художественные принципы, недавно утвердившиеся в литературе. Строительство нового театра осуществлялось совместно — людьми литературы и сцены. Программу натуралистического театра во Франции разработал Эмиль Золя, а в Англии — Бернард Шоу. Эстетику психологического камерного театра разработал Август Стриндберг. После длительного, все углубляющегося разрыва между сценой и большой литературой, характерного для западноевропейского театра XIX в., наконец, появилась возможность их сближения. Формирование новой драмы было воспринято современниками (одними восторженно, {25} другими неодобрительно) как процесс беллетризации театра.

Режиссеры-новаторы начали с тога, что отказались от сотрудничества с профессионалами, поставщиками рутинного, ловко скроенного репертуара и предоставили подмостки большой литературе. Не следует понимать этот процесс односторонне: не только люди театра нуждаются в литературе и идут ей навстречу, но и писатели чувствуют настоятельную потребность в театре. Некоторые кардинальные проблемы, которые встают на рубеже веков перед европейской литературой, в драме, судя по всему, могут быть решены успешнее, чем в романе или поэме.

В начале этого художественного движения — в период натурализма и новой драмы — единомыслие сценических и литературных устремлений обнаруживается с подчеркнутой наглядностью; впоследствии оно проявляется и в более сложных формах. На разных этапах развития театра XX в. несомненна взаимосвязанность его сценических и литературных элементов. В творчестве Бертольта Брехта, наиболее крупного и влиятельного из западноевропейских театральных деятелей XX в., эта устремленность к единству литературных и сценических элементов проявилась с наибольшей очевидностью, но она наблюдается и у других — у Чехова не менее явственно, чем у Лорки или Ануя.

Разрыв между западноевропейским театром и литературой во второй половине XIX в. сказался, как мы знаем, в том, что текущий репертуар в большей части состоял из поделок профессиональной драматургии, выполненных по правилам «хорошо сделанной пьесы», а большие писатели и поэты в тех нечастых случаях, когда они обращались к драматургии, следовали общепринятым шаблонам или же вовсе не рассчитывали на театр и создавали «драмы для чтения». К концу XIX в. положение постепенно меняется. В этом смысле можно говорить о возвращении к традиции старинного театра, в XIX в. почти везде на Западе совершенно утраченной. Чем значительнее современный драматург, тем больше он доверяет театру, его образности, его эмоциональному воздействию на публику (что, помимо прочего, свидетельствует о поэтической природе современной драмы).

{26} Например, чеховское «настроение» — подтекст, подводное течение, знаменитые чеховские паузы, обозначенные на книжной странице знаком препинания или односложной ремаркой, могут быть воплощены, разумеется, лишь на сцене, в сложно организованной партитуре спектакля. Для того чтобы поставить маленькие символистские пьесы Метерлинка, потребовалось разработать эстетику условного театра. Ситуация, знакомая нам и по более позднему периоду. Например, брехтовское «остранение»[6] лишь отчасти выражается через текст: в словах пьесы остранение только начинается, завершиться оно может лишь на театральных подмостках, пропущенное через систему сценических метафор. Музыкальная природа театра Гарсиа Лорки, связанная с фольклорной традицией канте хондо, требует сцены, чтобы обнаружить себя в полной мере. Пьесы Уильямса, Миллера, Олби и других при кажущейся доступности и простоте их стиля рассчитаны на технику американских актеров (отчасти созданную под влиянием кинематографа и определенного восприятия системы Станиславского) и с трудом поддаются сценическому воплощению в других странах.

Попытка современного драматурга по возможности сказать все самому и таким образом заменить собою театр — свидетельство недостатка воображения или же знак недоверия к актерской братии. На пьесах Шоу, например, весьма ощутимо сказалось то обстоятельство, что английская сцена не была готова к интерпретации его драматургии. С другой стороны, время от времени предпринимаются попытки освободить сцену от влияния литературы и писанного текста, создав «чистый» театр. В этом направлении действовали некоторые режиссеры 10‑х и 20‑х годов, так же как и режиссеры 60‑х и 70‑х — создатели хэппенинга в США или «безмолвного театра» в Европе.

(По прошествии времени часто оказывалось, что эти эксперименты гораздо теснее связаны с литературой, чем об этом думали вначале. Все, что было в них прочного, {27} впоследствии усваивалось драматургией; таким образом, чисто театральные новации, претендовавшие на автономию, на полную независимость от литературного текста, во многих случаях предвосхищали открытия в области драмы и указывали, в каком направлении эти открытия должны быть сделаны.)

И более того, современная западная драма нередко связана с публичным ритуалом, вообще выходящим за пределы сцены. Некоторые особенности драматургии Бернарда Шоу объясняются навыками английских парламентских заседаний и политических диспутов. Композиция пьес Гарсиа Лорки отмечена влиянием традиционной испанской корриды. В пьесах Вайса и других авторов-документалистов с протокольной точностью воспроизводится ритуал судебного разбирательства. Театр Брехта вбирает в себя самый разнообразный опыт публичного зрелища и публичного словоговорения — от пропагандистских приемов убеждения, характерных для руководителя рабочего марксистского кружка, до приемов, заимствованных у кабаре и кинематографа.

* * *

Не один раз в европейской драме возникнет коллизия, запечатленная у Ибсена. Речь идет о драматургах, которые изображают людей патриархального мира, вступающих в противоречие с новым для них буржуазным укладом жизни. В этих случаях современная драма как бы несколько архаизируется, в ней возникают ситуации и конфликты, типичные для более ранней эпохи. Столкновение героя, сформированного более свободным и цельным укладом жизни, нежели нынешний, с развитым капиталистическим обществом создает чрезвычайно острую ситуацию. Она по-разному запечатлена у Шона О’Кейси, Пиранделло, О’Нила, Гарсиа Лорки. Драматический смысл ситуации состоит в том, что герой мерит себя старыми мерками и ведет себя по-старому, а жизнь равняет его по общему ранжиру, указывая ему его настоящее место, его истинный, достаточно жалкий удел. Драматический герой смотрит на современную ему историческую реальность со стороны, как человек, не имеющий к ней прямого отношения. Отсюда смелость суждений, нестандартный образ действий, {28} отсюда и напряженность конфликта, часто обретающая повышенно экспрессивные формы. У некоторых драматургов, например у Синга, О’Нила или Лорки, архаичность драматических героев специально обыгрывается, из нее извлекаются особые стилистические эффекты.

С этой точки зрения наибольший интерес представляют, быть может, пьесы Джона Синга — крупнейшего драматурга ирландского Возрождения. Театральная деятельность Синга совпадает с 1900‑ми годами — завершающим периодом становления новой драмы. Ирландский драматург дает совершенно оригинальное толкование исторической ситуации, которая когда-то была открыта Ибсеном. Специально изученную им архаическую крестьянскую среду Синг показывает с натуралистической точностью, характерной для первых авторов новой драмы, и с вдохновенной скрупулезностью этнографа, описывающего неизвестные цивилизованным людям дикие племена. По бесстрашной достоверности изображения его крестьянские пьесы напоминают «Власть тьмы», по своему фольклорному духу — древние сказания. Докапиталистическая, добуржуазная, кажется, что доисторическая, жизнь изображена у Синга в своей живописной хаотичности, одновременно — и как нудный, тягучий быт, и как безжалостная карикатура на самое себя, и как романтическая экзотика. Патриархальный крестьянский уклад Синг показывает в гротескном — чаще комическом, чем трагическом, — переплетении противоположных черт — образного, мечтательного фольклорного сознания и скудной неподвижности нищего быта (притом что эта мечтательность — неизбежное порождение этого быта), резкой оригинальности народных характеров и удручающей пассивности народной воли, изнуренной болотами, бесправием и пьянством. Не утраченная еще потребность в решительных поступках выражается в браваде и переходит из реальности в сферу мечты, в поэтические бредни, в бесконечные деревенские побасенки. К активным действиям у Синга способен разве что тот, кто хоть отчасти выломился из деревенского быта: жуликоватые безбожники-лудильщики, подозрительные бродяги, персонажи, тяготеющие к анархической уголовщине. В самой парадоксальной и самой лучшей пьесе Синга «Удалой {29} молодец — гордость Запада» (1907) показано, как легковерная народная молва, в которой выразилась потребность в отважном герое, превращает робкого деревенского паренька в удалого парня, способного к отчаянным действиям.

Традиционное для ирландской драматургии сопоставление реальности и мечты, быта и фантазии получает новое толкование в трех пьесах Шона О’Кейси, написанных в 20‑е годы: «Тень стрелка», «Юнона и павлин», «Плуг и звезды». Привычные для искусства рубежа XIX и XX вв. художественные мотивы приобретают у Шона О’Кейси максимально определенное, но в то же время далеко не однозначное толкование. Такого рода интерпретация идейно-художественных мотивов, характеризующаяся чрезвычайной отчетливостью и диалектической противоречивостью, вообще свойственна многим произведениям этого десятилетия. Пьесы О’Кейси написаны в послереволюционное время, под впечатлением недавних народных волнений. Не вполне удавшаяся, хотя и числящая за собою немало героических эпизодов ирландская революция определила новое — трезвое, жесткое — звучание традиционных мотивов ирландского искусства. Склонность к заносчивым, безалаберным фантазиям — при самом пассивном отношении к жизни, свойственная крестьянским героям Синга, у героев О’Кейси (которые оказываются в революционной ситуации, требующей немедленных решительных действий) часто превращается в опасное фанфаронство, ложноромантическую демагогию, чреватую предательством, влекущую к гибели чистосердечных, доверчивых людей. Герои Синга предаются завиральным мечтам, герои О’Кейси впадают в транс или пошло лицемерят, демонстрируя свой воинский пыл и свои революционные чувства.

На место патриархального крестьянского быта, изображенного Сингом, в пьесах О’Кейси поставлен быт городских трущоб. По ходу действия нам открывается суетливое существование маленьких людей большого города. У Синга показана дремотная дикая крестьянская жизнь. Но после пьес О’Кейси, где действуют грубые, вульгарные, издерганные обитатели нищих кварталов, мир Джона Синга, не утративший еще цельности, исконных связей с природой и фольклорным преданием, кажется {30} воплощением экзотической красоты. В пьесах О’Кейси 20‑х годов дискредитируется как ирландская историческая реальность, так и ирландская поэзия: убогий быт подвергается столь же неодобрительному рассмотрению, как и велеречивая патриотическая поэзия, за которой не чувствуется настоящей воли к борьбе. В пьесе «Юнона и павлин» эта ситуация двуединого вырождения раскрывается главным образом на бытовом материале, в «Тени стрелка», «Плуге и звездах» — в связи с известными революционными событиями: пестрое беспокойное убожество городского быта и худосочие политических страстей. Однако ни тот, ни другой мотив не развивается в одной тональности и не исчерпывается простым сопоставлением с парным ему, рядом звучащим. В этом смысле Шон О’Кейси при всей своей колючей прямоте — истинный автор 20‑х годов; он понимает двойственную природу современного мира, умеет повернуть вещи и одной, и другой стороной.

Пусть освободительный порыв оказался недостаточным, пусть многие примазались к борьбе из пустого тщеславия, а потом струсили и ушли в кусты. Все же у революции были свои мученики и герои, а в народе пробудилось стремление к свободе. Пусть пьяный, угрюмый быт дублинских трущоб лишен поэзии — в недрах этого быта, в чаще больших городов, как сказал бы Бертольт Брехт, наперекор всему расцветают чистые самоотверженные чувства, растет чувство пролетарской солидарности.

Столкновение мечтательного патриархального мира с трезвой реальностью, приобретающее у ирландских авторов, как правило, комически-гротескный характер, толкуется в европейской драме по-разному. У одних авторов через архаичных героев открываются пути к фольклору и античной трагедии; у других смещенность героя во времени, относительно окружающей его социально-исторической среды служит поводом к сатире; у третьих скорее прячется и сглаживается, чем подчеркивается: герои побыстрее хотят освободиться от своей «самости», вписаться в предустановленные для них жизненные формы, действовать в согласии с общепринятыми правилами поведения; и автор им, кажется, не перечит — мы говорим о Пиранделло в первую очередь.

Возможность существования индивидуальности и индивидуального {31} образа действий Пиранделло ставит под сомнение. Если в драматургии Лорки трагический персонаж — добуржуазный человек — уподобляется герою народной баллады, если О’Нил страшным напряжением творческой воли пытается поднять его до вершин античного мифа, то Пиранделло делает его персонажем театра масок. Действующие лица в пьесах итальянского драматурга вынуждены отказаться от собственного лица и надеть на себя чужую личину. То, что когда-то составляло индивидуальную сущность человека, определяло линию его поведения, теперь дано лишь в качестве воспоминания. Постепенно личина, надетая по необходимости, становится сущностью человека, замещает ее собою, и требуются нечеловеческие усилия, чтобы содрать ее и хотя бы на короткое время снова стать самим собою. В пьесах итальянского драматурга говорится о том, как люди обманывают себя и как приходит конец обману. Прагматическая «философия жизни», свойственная персонажам Пиранделло, лихорадочная активность, повышенная эмоциональность в конце концов приводят их к утрате жизненного тонуса и вкуса к жизни, к опустошающей трезвости и «тошноте», предвещающей настроения экзистенциалистской драмы 30 – 40‑х годов. Драматический герой в пьесах итальянского драматурга действует то как приватный, непринужденный человек, в согласии со своими душевными стремлениями, то как общественный человек, занимающий определенное положение. В результате появляется потребность в узнавании, составляющая в пьесах Пиранделло один из главных стимулов действия. Театральные персонажи пытливо и недоверчиво всматриваются друг в друга, они хотят понять, с кем имеют дело — с человеком или его театральным двойником; выясняется, что и партнер, и они сами давно уже потеряли ощущение собственной личности и не знают твердо, где лицо, а где маска.

Ситуация, развивающаяся в пьесах Пиранделло, мучительно неустойчива и неоднозначна, она в равной мере драматична и смехотворна, заслуживает сочувствия и насмешки, она носит одновременно душераздирающий и недостаточно серьезный характер. Действующие лица сами выбирают для себя ту или иную роль, в этом смысле они виновны и заслуживают горьких упреков, которыми их и осыпают то и дело; в то же время в их поведении {32} с самого начала есть некая извне привнесенная насильственная заданность. В этом путаном образе действий, в играх, которые герой Пиранделло ведет с другими и с самим собой, есть что-то недостаточно зрелое, какая-то провинциальная инфантильность, историческая и нравственная неразвитость — все, что так фатально скажется в истории Италии 20 – 30‑х годов.

Герой Пиранделло показан как маленький человек, который не может остаться самим собой и не выдерживает бремени невольно взятой на себя роли, а герой О’Нила, не умеющий слиться с буржуазной повседневностью, плохо приспособленный для нее — со своей бравадой, с застывшей, как маска, трагической гримасой, — поднят на котурны.

Пьесы раннего О’Нила созданы в годы расцвета экспрессионизма и несут на себе следы экспрессионистских настроений, однако его герои заставляют вспомнить не только Стриндберга и Кайзера с Толлером, но Бальзака и Джека Лондона. Это сопряжение различных художественных эпох в творчестве одного драматурга соответствовало историческому характеру американского общества, которое быстро теряло патриархальный характер и приобретало черты современного капитализма. В творчестве О’Нила американская драма проходит «ускоренный путь развития».

О’Нил определил главные мотивы и стилистические черты американской драмы. Для миссии, которую он принял на себя, традиционно ирландские мотивы оказались как нельзя более кстати. Без конца повторяющийся в его произведениях конфликт мечтательной романтики и меркантильной трезвости, честолюбивых намерений и беспощадной давящей реальности одинаково типичен и для ирландского крестьянина, приходящего в соприкосновение с английским практицизмом, и для ирландца-иммигранта, пришельца, попадающего в плавильный тигель энергичной деловой Америки. В драматургии О’Нила запечатлены различные исторические стадии конфликта, обретающего трагический и безысходный характер. Герои О’Нила — ирландцы, негры, моряки, фермеры, люди богемы — еще не вросли в свою буржуазную страну. Естественные законы жизни для них не менее важны, чем требования господствующего общественного уклада. Они не могут найти своего места {33} в принятой общественной иерархии и не хотят с нею считаться. Вместе с тем они уже заражены буржуазными страстями и стремлениями. Герой О’Нила — обреченный посланец древнего, могучего, естественного мира; кажется, еще недавно этот мир существовал, — и вот он уже до основания разрушен и отошел в область хвастливых недостоверных преданий. В героях О’Нила, как бы они ни хотели соответствовать своему буржуазному окружению, этот легендарный мир никогда и не умирает — он запечатлен в их сильных искаженных чертах, сведенных судорогой, изуродованных душевной мукой. Рано или поздно драматические герои О’Нила запутываются в своих собственных, противоположно направленных стремлениях, их внутренняя цельность оказывается утраченной, их естественные чувства приобретают уродливые формы. Борьба естественного и буржуазного человека происходит в душе романтических героев О’Нила, а не только в их столкновении с персонажами энергичной и практически мыслящей Америки. Соответственно вырабатывается манера психологической характеристики, в которой широкие, крупные мазки чередуются с экспрессионистским нервным штрихом, и принцип построения драмы, сочетающий в себе эпический характер действия, близкий и древним сагам, и роману XIX в., с крайними натуралистическими обострениями, экспрессионистским взрывом подавленных лихорадочных страстей.

Драматургия Юджина О’Нила по идейному составу представляет собою удивительно цельное явление, но одни и те же мотивы в разные годы звучат у него различно. В пьесах 20‑х годов неустрашимые, исполненные энергии, одержимые своими стремлениями герои О’Нила вызывают судьбу на бой, они чувствуют в себе неистощимые силы и полагают, что у них все впереди. Они видят перед собою заветную цель и сражаются за нее со всем неистовством, на какое способны. Но и тогда уже в их поступках ощущалось болезненное противоречие: стихийные чувства приходят в столкновение с меркантильными страстями. В лучших пьесах О’Нила 20‑х годов — «Крылья даны всем детям человеческим» и «Любовь под вязами» противоборство природных и извне навязанных стремлений ведет к крайнему драматическому напряжению.

{34} А в 30‑е годы, начиная с пьесы «Разносчик льда грядет», у О’Нила действуют люди, потерпевшие поражение в схватке с жизнью, вышедшие из нее с невосполнимыми потерями. Путь, ведущий из 20‑х годов в 30‑е, отмеченный экономическим кризисом, дался им нелегко. В заключительный, классический период творчества О’Нила приобретает новый смысл традиционная для этого драматурга почти навязчивая тема мечты и реальности. Честолюбивая мечта воспринимается теперь как иллюзия, утешительная, неосуществимая греза. Все больше усугубляется разлад в душевном мире драматических героев, и все более противоречивым становится их образ действий.

Как цельные, самостоятельно действующие, волевые люди герои О’Нила живут лишь в мире своих воспоминаний и своей мечты. Романтическая роль, которую играют его герои в 30‑е годы, — это человек, каков он был в прошлые времена и каким хотел бы остаться, хотя бы в своем воображении. Маска часто свидетельствует о человеке, каким он должен был стать, каким был на самом деле, — во что никто не верит, включая и его самого (в то время как у Пиранделло маска свидетельствует о том, чем человек стал). В пьесе «Душа поэта» герой, спившийся ирландский иммигрант, выдает себя за романтического байроновского героя, храброго блестящего кавалерийского офицера, участника исторических битв — таким он и был когда-то, в дни молодости. Он не хочет мириться со своим низким происхождением и своим нынешним званием хозяина захудалого трактира. У него ведь и в самом деле «душа поэта», а не кабатчика; в своей романтической позе — в своих амбициях и своем фанфаронстве — он предстает перед нами в истинном свете, в то время как его бытовое существование — дурной сон, оно носит ненормальный и неестественный характер. Распадение личности на естественного и буржуазного человека обрекает героев О’Нила на противоречивый, путаный, гротескный образ действий.

Отношения между действующими лицами в пьесах О’Нила строятся, как и в драматургии Стриндберга — его прямого учителя, на любви-ненависти, на страстном и бессмысленном соперничестве, изнурительной борьбе близких, сострадающих друг другу действующих лиц; {35} и этой борьбе не может быть победителей — одни побежденные.

В связи с драматургией О’Нила встает неизбежный вопрос о влиянии фрейдизма на американский театр. Логичнее было бы говорить не о том, что во многих американских пьесах чувствуется влияние Фрейда, а о том, почему учение Фрейда о роли подсознательного привлекло к себе американских драматургов и актеров. Драматургия О’Нила дает возможность ответить на этот вопрос. В его пьесах, как и в пьесах других американских авторов, изображающих молодую, быстро развивающуюся капиталистическую нацию, люди, кажется, еще не пришли в соответствие со стандартными нормами буржуазного общества. В них еще бурлят неукрощенные силы жизни. Но общество интересуется своими гражданами лишь в определенном, узкопрактическом, прямолинейном смысле и по-своему направляет их жизнедеятельность. В конце концов весьма неординарные герои О’Нила оказываются перед необходимостью соответствовать ординарным формам общественного бытия — тесным, предуказанным, унижающим человеческое достоинство. Рано или поздно естественные «биологические» стремления и чувства оттесняются в сферу мечты или в подсознание, давая о себе знать неожиданными неупорядоченными проявлениями. Женщины в пьесах О’Нила дольше других сохраняют свою первозданную цельность, то, что сам драматург называл «неукротимостью человеческой натуры» и больше всего ценил в людях. Вообще же в поздних пьесах О’Нила действуют натуры не столько цельные, сколько когда-то бывшие цельными — они тоскуют о своей утраченной цельности, о своем потерянном рае, гасят тоску в вине, разгуле, наркотиках, в бережно хранимых и неустанно растравляемых иллюзиях. Небольшое светлое пространство, отчетливо видное в поздних произведениях О’Нила, постепенно, по ходу действия, от акта к акту все сильнее затуманивается. Название одной из последних пьес «Путешествие длинного дня в ночь» определяет тему целого периода его творчества.

После продолжительных исканий О’Нил создал стиль американской драмы с характерной для нее жизненной достоверностью персонажей и экспрессионистской остротой психологического рисунка. Один из признаков {36} этого стиля — отсутствие второго плана, полное или почти полное совпадение сюжета пьесы (переживаемого с максимальной горячностью и остротой) с ее внутренней темой, что так отличает американскую психологическую драму от пьес Ибсена, Чехова или Горького и придает ей несколько прямолинейный и душный характер, свидетельствуя о закрытом, замкнутом горизонте изображаемого ею мира. В пьесах О’Нила разработан американский вариант драматического конфликта, впервые открытого Ибсеном. В известной мере этот восходящий к Ибсену конфликт незаурядной личности и буржуазной среды характерен и для современных американских авторов — Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Ибсенистом в послевоенной американской драме не без оснований считают Артура Миллера, противопоставляя ему лирика и «почвенника» Теннесси Уильямса. Но Миллер слишком нервен для настоящего ибсениста, иногда он больше полагает себя ибсенистом, чем является им на самом деле. Проблемный характер его драматургии, отдельные приемы, открыто заимствованные у норвежского драматурга, например прием расследования предосудительного поступка, совершенного в прошлом, сочетаются у Миллера с чертами мелодрамы и психологического экспрессионизма, свойственного именно американскому театральному искусству. А в пьесах Теннесси Уильямса развивается истинно ибсеновский конфликт социальной среды и романтического героя, отторгнутого ею. Герои Юджина О’Нила обычно воплощают в себе сумрачное мужское начало, герои Теннесси Уильямса — мягкую, женственную, порою декадентскую стихию. И в том и в другом случае существующей действительности противостоят природные поэтические силы, изуродованные и погубленные ею.

* * *

В развитии современного западного театра чрезвычайно существен период 10‑х годов. Однако эти годы, которые иногда называют временем второй «театральной революции», характеризуются главным образом режиссерскими открытиями в постановках классики или в сценических формах, непосредственно не связанных с литературой. На протяжении 10‑х и первой половины {37} 20‑х годов развивается немецкий экспрессионизм — новое направление, которое одинаково сильно проявилось и в драме, и в режиссуре, и в актерском искусстве. Все же драматургия немецкого экспрессионизма не вошла в постоянный репертуар западного театра. Кроме того, высшие, наиболее долговечные достижения экспрессионизма — в сфере музыкального театра; там они, по всей видимости, и должны быть рассмотрены.

Отметим все же противоречивую природу театрального экспрессионизма, которая определила широкий и двойственный характер его дальнейших влияний. Герои экспрессионистских спектаклей поразили зрителей своею лихорадочной активностью, предельным напряжением чувств, готовых распространиться как угодно далеко и подчинить своему магическому воздействию весь зрительный зал, все человечество. Но этот заряд активности, этот поток острых и обнаженных эмоций, накаленных до самого высокого градуса, в сущности говоря, не был направлен на окружающий мир, несмотря на все мольбы и угрозы, обращенные вовне, вопреки стремлению излить душу на людях и побрататься со вселенной. Повышенной активностью переживания, крайней напряженностью чувств, своей экспрессией драматический герой пытался преодолеть состояние одиночества, страха и загнанности, заговорить свою боль, сделав ее общим достоянием, изжить уязвленность своего сознания или по крайней мере объективизировать ее, придать ей мистическую значительность и всемирные масштабы. Действующие лица экспрессионистской драмы характеризуются не однородно: то это обобщенный, плакатный, одним резким штрихом очерченный образ — «отец», «сын», «капиталист», «рабочий»; то человек с раздвоенным сознанием. Позднейшие влияния экспрессионизма идут по двум направлениям: в одних случаях развиваются его общественные активистские мотивы — экспрессионизм как театр социального действия и социальной маски; в других — его психологические открытия, связанные с исповедью одинокой отчаявшейся, растерзанной души. (В пьесе «Добрый человек из Сезуана» Бертольт Брехт дал свод всех главных мотивов и приемов экспрессионистского театра, осмыслив их ретроспективно: мотив социального гротеска и, с другой стороны, лирический мотив измученного, раздвоенного {38} сознания, воплощенный в парном образе Шен Те и Шуи Та.)

Новый период развития современной западной драмы, когда она снова, как и на рубеже XIX и XX вв., играет в театре определяющую роль, начинается на переходе от 20‑х годов к 30‑м, а завершается в начале 50‑х. Это время грандиозных исторических потрясений: мировой экономический кризис, нарастающая угроза фашизма, Народный фронт, война в Испании, наконец, вторая мировая война и разгром фашизма. В этот период возникают более тесные связи между современной драмой и ренессансной театральной системой; оказывается, у них есть общие черты и они тяготеют друг к другу. Сближение с прошлой театральной культурой, в отличие от периода новой драмы, происходит, минуя близлежащие десятилетия. Во многих драматических произведениях, как это было прежде во многих режиссерских экспериментах, осваивается опыт площадного театра средневековья, театра Возрождения и классицизма — вплоть до эпохи Просвещения. Может возникнуть впечатление, что в 30‑е годы на Западе колеблются некоторые основы современного театра, заложенные новой драмой. На самом же деле опыт новой драмы в эти годы приобретает особенно актуальное значение, из него извлекаются далеко идущие выводы. Заново решается проблема свободы личности и, с другой стороны, исторической детерминированности в поведении человека. Имеются в виду, конечно, и сами авторы новой драмы, которые еще пишут в эти годы.

Гауптман в пьесе «Перед заходом солнца» переосмыслил мотивы натуралистического театра, касающиеся героя и среды. Обывательская сфера показана на этот раз агрессивной и аморальной, тяготеющей к фашизму, а герой, когда-то смотревший на нее сверху вниз, питавший по отношению к ней снисходительно-филантропические чувства, вынужден теперь защищаться, чтобы отстоять свои элементарные права.

Пьеса Гауптмана подвела заключительные итоги новой драмы на Западе. Дальше в этом направлении некуда было двигаться. (Характерно, что поздние свои пьесы, созданные в годы фашизма, Гауптман пишет в не свойственной ему прежде форме иносказательной трагедии на мифологический сюжет, так же как это делают {39} одновременно с ним французские интеллектуалисты.)

Рассуждая о новом периоде развития современной западной драмы, возникшем на рубеже 20 – 30‑х годов, мы имеем в виду не только последние произведения создателей новой драмы, но и пьесы молодого поколения драматургов, прежде всего Бертольта Брехта.

В брехтовском эпическом театре, который формируется на протяжении нескольких десятилетий — от 20‑х годов до 50‑х, — глубоко усвоены уроки старинного площадного театра, так же как и новой драмы. Принцип эпического повествования, вводимый Брехтом вместо «аристотелевской» театральной системы, был в известном смысле не чем иным, как развитием идеи беллетризации драмы, возникшей на рубеже XIX и XX вв. В теоретических комментариях к концепции эпического театра Брехт неоднократно ссылается на авторов и идеологов новой драмы: он видит в них своих учителей. Брехт придал эпическому началу доминирующее значение, соответственно перестроив все элементы театрального зрелища. Расширительное толкование принципа беллетризации драмы связано в первую очередь с новым, более масштабным, чем у прежних авторов, пониманием среды. У Брехта среда — это все общество с его классовыми противоречиями и политическими интересами, с присущими ему законами экономического развития. Таким образом, он создает театр эпический и в смысле беллетризации драмы, сближая ее с романом и повестью, — эпический как повествовательный, и с точки зрения исторического масштаба происходящих на сцене событий — эпический, т. е. грандиозный. Преобразовав идею беллетризации драмы в концепцию эпического театра, Брехт тесно сблизил свой театр с ренессансной театральной системой.

Он показал, как глубока связь между нынешней театральной культурой и старинными художественными эпохами — как это до него сделал в режиссуре Мейерхольд.