Английский просветительский роман

Между тем это вполне определенный исторический период, имеющий свои хронологические границы. Начало и конец ХУШ века ознаменовались событиями огромного исторического значения: введением к нему служат две английские буржуазные революции – 1640 и 1688 гг.,- а завершает его Великая французская буржуазно-демократическая революция 1789-1794 гг. Эта огромная энергия эпохи, ее активный деятельностный пафос породили замечательную культуру – Просвещение.

Сам термин Просвещение принадлежал немецкому философу, одному из блестящих представителей эпохи И.Канту, который выступил в 1784 г. с трактатом «Что такое Просвещение?» и сам же ответил на собственный вопрос: «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия». Причем в таком состоянии он находился исключительно «по собственной воле», так как испытывал «недостаток решимости и воли», чтобы использовать свой разум. Следовательно, утверждал Кант, «Sapere aude – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков девиз Просвещения».

Деятелей эпохи – просветителей – отличали универсальные, подлинно энциклопедические интересы и познания. Со времен Ренессанса Европа еще не была ареной таких неустанных исканий во всех областях общественной, научной и культурной деятельности, как в эту эпоху. Для многих просветителей – Поупа, Дефо, Монтескье, Вольтера, Дидро, Руссо, Лессинга, Гете и других – характерно соединение художественного творчества и научного мышления. Замечательным документом эпохи стала французская «Энциклопедия», ставшая концентрированным выражением идей Просвещения по всем вопросам государственного устройства, политической жизни, религиозных верований, науки и культуры.

Понятия «Просвещение», «просветительство», «просветители» означали, с одной стороны, распространение знаний, развитие образования, а с другой – разрушение старого мировоззрения, отказ от средневековых представлений, крепостного права, схоластики, домостроевщины и формирование новой системы ценностей, основанной на идеалах буржуазной демократии.

Эти новые взгляды получили воплощение в лозунге эпохи: «Свобода, равенство и братство!» Но просветители, ставшие идеологами молодой, стремившейся к политической власти буржуазии, выступили еще тогда, когда капиталистические отношения только складывались, и подлинная природа буржуазного общества еще не прояснилась. Поэтому они совершенно искренно полагали, что защищают интересы народа, и верили в общее благоденствие.

Путь к этому царству «свободы, равенства и братства» просветители видели в распространении знаний, в просвещении и воспитании людей. Отсюда название движения эпохи и его представителей, которые обожествляли разум, абсолютизировали «мыслящий ум» человека. Миром правят идеи, мнения людей,- считали просветители,- поэтому нужно изменить эти идеи, освободить человеческое сознание от средневековых заблуждений и предрассудков, и тогда наступит общество «вечной истины и вечной справедливости». Таким образом, в понимании законов развития общества просветители были идеалистами, но в своих взглядах на природу многие из них стояли на материалистических позициях. В частности, Дидро утверждал, что жизнь возникла в результате самодвижения материи. Идея диалектики не была чужда и для Гете.

Идеалистический тезис просветителей «миром правят мнения» породил в свою очередь две теории, получившие широкое распространение в 18 веке. Одна из них – теория «просвещенного абсолютизма» - была очень простой по сути: достаточно поставить у власти разумного, «просвещенного» монарха, который позаботится о распространении знаний, просвещении народа, и тогда наступит пресловутое царство «свободы, равенства и братства». Но ее разделяли многие блестящие мыслители и проницательные умы, в том числе Вольтер и Дидро. Кумиром первого стал прусский монарх Фридрих П, а второму сумела пустить пыль в глаза Екатерина П.

Другая теория – об «естественном состоянии» – нашла отражение не только в литературе, но и в философии 18 века, так как имела непосредственное отношение к едва ли не к центральной проблеме эпохи – проблеме «человеческой природы». Просветители, отвергая церковное учение о врожденной греховности и порочности человека, утверждали мысль о его изначальной, природной доброте. Они считали, что пагубное воздействие на человека оказывают неразумные условия жизни, и поэтому создали своеобразный культ «естественного», свободного, не испорченного цивилизацией человека. В связи с этим через всю литературу Просвещения, от Робинзона Крузо и до доктора Фауста, проходит образ «естественного» человека.

Вообще просветители верили в воспитательную, преобразующую роль литературы, в гражданскую миссию художника и поэтому выступали страстными поборниками литературы больших идей, литературы, несущей высокое представление о человеке. Они видели свое призвание в том, чтобы быть учителями, пропагандистами, преобразователями жизни.

Один из самых сложных вопросов, связанных с культурой Просвещения, касается логики развития и взаимодействия литературно-художественных направлений. В западноевропейской литературе 18 века продолжает функционировать классицизм, претерпевший, однако, определенную эволюцию. Этот новый, просветительский классицизм Поупа, Вольтера и некоторых других художников слова, как и «высокий» классицизм 17 века, исходил из признания вечных, объективных законов искусства, приоритета разума над чувством, общего над частным, ясности и соразмерности над сложностью и запутанностью. В то же время специфика классицизма 18 века заключалась в антропоцентрическом отношении к миру, сочетании рационализма с сенсуализмом. Поэтому представители просветительского классицизма апеллировали не только к разуму, но и к чувствам современников. Не случайно Вольтер видел свою задачу в том, чтобы одновременно «просвещать разум и волновать сердце» человека. Он же поставил под сомнение еще один принцип эстетики классицизма – иерархию жанров, заявив: «Все жанры хороши, кроме скучного».

Однако демократический 18 век, нового читателя и зрителя, воспитанного на просветительских идеалах, не могли удовлетворить возвышенные герои классицистов, все эти, по словам Пушкина, «влюбленные женщины и цари». Поэтому в искусстве и литературе Просвещения получает широкое развитие просветительский реализм, теоретиками которого явились Лессинг и Дидро. В отличие от классицизма, предлагавшего изображать только идеальное, высокое и благородное, просветительский реализм признавал необходимость воспроизведения всех сфер действительности. Писатели-реалисты повернулись лицом к современности, демократизировали героя, расширили систему литературных жанров.

Классицизм и реализм так или иначе были основаны на принципе рационализма, но просветительский культ разума чем дальше, тем ощутимее стал оборачиваться сухостью, мелочностью, эгоизмом. Реальная действительность начала опровергать просветительские надежды на наступление царства свободы, равенства и братства, и тогда в противовес разуму сформировался новый критерий – чувство. На этой почве возникло еще одно направление – сентиментализм. Его представители – Стерн, Руссо, ранний Гете – исходили из трех приоритетных художественных идей: культа чувства, культа природы и культа «естественного» человека. Для сентименталистов характерен не экстенсивный, а напротив, интенсивный подход: они перенесли центр тяжести с изображения общества и его институтов на раскрытие частного бытия, воспроизведение внутренних процессов, происходивших в душе человека. При этом инструментом художественного исследования нередко служат пейзаж и внутренний монолог.

Наряду с этими тремя основными направлениями, в литературе и искусстве 18 века, зафиксированы два более локальных эстетических явления, которые уместно квалифицировать как течения – рококо и предромантизм. Первое из них продолжает линию маньеризма и тоже носит галантно-иронический характер. Что касается предромантизма, то это течение с его подчеркнутым иррационализмом, полемическим пристрастием к готике и интересом к национальному культурному элементу явилось выражением кризиса просветительской идеологии и художественной системы.

В эпоху Просвещения сложилась своя специфическая система литературных жанров. Если в 17 веке ведущим жанром явилась драма, то ядром жанровой системы просветительской литературы стал роман. При этом роман 18 века демонстрирует необычайное разнообразие внутрижанровых модификаций. Английские писатели создали образцы романа-путешествия (Дефо), романа-памфлета (Свифт), семейно-бытового романа (Ричардсон), «комической эпопеи» (Фильдинг), психологического романа (Стерн). Во французской литературе на первом плане находился философский роман от Монтескье до Руссо, а немецкая литература выдвинула жанр воспитательного романа (Гете).

В литературе Германии сохранила свои позиции драма (Лессинг, Гете, Шиллер). Кроме того, 18 век, который крупным планом поставил проблему «человеческой природы», никак не мог обойтись без лирических жанров, и тремя поэтическими пиками явились стихи, баллады и поэмы Бернса, Гете и Шиллера.

АНГЛИЙСКИЙ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ РОМАН

В эпоху Просвещения английская литература носила явно «романоцентрический» характер. И вообще почти все сколько-нибудь значительные, новаторские художественные явления в 18 веке берут свое начало на английской почве. Идет ли речь о реалистическом семейно-бытовом романе, о происхождении сентиментализма или об истоках романтического искусства,- все это имеет английское происхождение.

Что касается собственно просветительского романа в Англии, то почетное право его зачинателя принадлежит Д.Дефо (1660 – 1731). Впрочем, его художническая судьба сложилась непросто. Современники были о нем весьма нелестного мнения: Свифт назвал его «безграмотным писакой», а Поуп окрестил «бесстыжим Дефо».

Репутация автора «Робинзона Крузо» как создателя реалистического романа утвердилась лишь в 19 веке, когда слово за него замолвили романтики. А еще через сто лет едва не возник культ Дефо: В.Вульф заявила, что он создал новый стиль, названный ею «примитивизмом», а А.Камю позаимствовал у него эпиграф для своего романа «Чума».

Дефо, который был известен как политик, журналист, путешественник и коммерсант, фигура весьма харизматическая и в то же время типичная для своей бурной эпохи. По одним данным ему принадлежали 250, а по другим – вообще 400 сочинений разных жанров (очерков, памфлетов, политических обзоров, исторических и этнографических трудов, статистических отчетов и т.д.). В этот список входили также семь романов, в том числе «Жизнь и странные, удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719).

Жанровая природа романа английского писателя очень сложна, хотя на первый взгляд это традиционный роман-путешествие. Произведение Дефо имеет также черты автобиографического, приключенческого и воспитательного романов. Кроме того, в «Робинзоне Крузо» уместно усмотреть и некий аллегорический смысл, так как герой за 28 лет пребывания на острове повторяет путь человечества от варварства к цивилизации, последовательно проходя через различные этапы общественного развития. Наконец, есть основания говорить о «Робинзоне Крузо» как о романе-притче, имея в виду моральную эволюцию героя, оставившего отчий дом без всякого разрешения, от осознания греховности своего поступка к покаянию и смирению. Не случайно его настольной книгой на острове является Библия.

Не так прост и образ Робинзона Крузо. Герой Дефо имеет несколько ипостасей. Прежде всего это «человек вообще», представитель всего человечества, раз он повторяет его путь. Далее, это «естественный человек», который в отличие от своего исторического прототипа, шотландского моряка Александра Селькирка, благодаря силе духа и неустанному труду не только сохранил достоинство, но и сумел усовершенствовать «человеческую природу». Кроме того, в Робинзоне Крузо присутствуют черты «исторической» и «социальной» личности, так как он обладает знаниями и опытом человека своей эпохи, а также является «настоящим буржуа», то есть носителем определенных социальных качеств. Наконец, при всем просветительском космополитизме герой Дефо выступает как представитель определенной национальной ментальности.

Успех романа побудил автора сразу же взяться за его продолжение. Так появились «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо» (1919) и «Серьезные размышления Робинзона Крузо» (1720), которые носили дидактический, назидательный характер и во многом уступали первой части. Именно в светлом, жизнерадостном взгляде на мир, несгибаемой вере в возможности человека, поэзии вдохновенного труда заключается непреходящее значение романа Дефо. Именно поэтому Робинзон Крузо был назван М.Горьким, наряду с Гамлетом, Дон Кихотом и Фаустом, в числе «необыкновенных людей, созданных человеческим воображением».

Манера повествования Дефо – мемуарная запись, автобиографические воспоминания героя – предопределила живую и непосредственную форму изложения, похожую на рассказ реального лица. Исключительное правдоподобие, кажущаяся документальность, простота и ясность языка составляют художественную специфику его творчества.

Роман Дефо положил начало так называемой «робинзонаде», особой жанровой разновидности в англо-американской литературе, к которой в 20 веке обращались Р.Киплинг, Э.Берроуз, У.Голдинг.

Современник автора «Робинзона Крузо» Джонатан Свифт (1667 – 1745) имеет репутацию одной из самых сложных и в то же время трагических фигур в истории английской литературы. А.В.Луначарский имел все основания сказать: «Свифт – это горе от ума. Это огромное горе от огромного ума».

Трагедия Свифта была гамлетовского типа и заключалась в том, что его острый ум видел глубокие противоречия мира, но не видел путей их преодоления. Отсюда следовали острые приступы пессимизма и горького негодования, которые некоторые биографы приписывали его якобы «бешеному» характеру и «патологической» злобе. В результате еще в 19 веке сложился взгляд на создателя «Путешествий Гулливера» как на непомерного честолюбца, потерпевшего неудачу на жизненном поприще и оклеветавшего человечество. Эта теория мизантропии Свифта получила поддержку, в том числе со стороны представителей фрейдистской школы в литературоведении, и продержалась до середины 20 века.

Ирландец по национальности, выпускник богословского факультета Дублинского университета, Свифт начал свою творческую деятельность с поэзии, но настоящим его призванием стала сатира. Вслед за памфлетами «Битва книг», «Сказка бочки», «Письма суконщика» последовал его знаменитый роман «Путешествия Гулливера» (1926).

Жанровая природа романа до сих пор остается дискуссионной. Английские литературоведы отказываются называть это произведение собственно романом и чаще всего пользуются понятием «псевдороман» (near – novel). В нашей отечественной науке «Путешествия Гулливера» воспринимаются как роман-памфлет или как роман-притча.

В отличие от жанровой специфики довольно простой выглядит композиционная структура романа Свифта, состоящего из четырех частей: в первой из них герой путешествует по стране лилипутов, во второй оказывается в стране великанов, в третьей попадает на летающий остров Лапута и другие фантастические острова и страны, а в четвертой части речь идет об удивительной стране, населенной наделенными разумом и речью лошадьми (гуингмами) и отвратительными человекообразными существами (йеху). Но композиция романа, основанная на системе оппозиций (Гулливер – лилипуты, Гулливер – великаны, земная твердь – зыбкая почва, гуингмы - йеху), выражает глубокую философскую мысль автора об относительности всего сущего.

Образ Гулливера тоже вызывает споры среди комментаторов. Некоторые из них усматривают в нем автобиографические черты. Гулливер, кроме всего прочего, скрепляет воедино все повествование, не позволяет роману рассыпаться на четыре новеллы, но это не автобиографический персонаж. Это не псевдоним, не маска, не alter ego самого Свифта, а всего лишь его путешествующий современник. На фоне Робинзона Крузо он имеет две отличительные особенности: во-первых, в противовес прагматичному герою Дефо, человеку дела, Гулливер – философ, не участник, а скорее комментатор происходящих событий; во-вторых, если Робинзон Крузо при всех перипетиях остается внутренне статичным человеком, Гулливер непрестанно развивается, изменяется. Если в начале романа это обыкновенный человек, может быть, более любопытный, чем другие, то в конце предстает совершенно другой персонаж, презирающий себе подобных и предпочитающий общество лошадей. Именно поэтому ни в коем случае нельзя проводить знак равенства между автором и героем, иначе получает подтверждение концепция мизантропии Свифта.

Еще одна немаловажная проблема – специфика творческого метода Свифта, который продолжает линию реалистической фантастики, созданной художниками Возрождения. В «Сказке бочки» дает знать о себе влияние Эразма Роттердамского, автора «Похвального слова Глупости», а в «Путешествиях Гулливера» ощущаются традиции «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле. Однако будучи представителем эпохи Просвещения, современником Ньютона и Декарта, Свифт подчинил свою фантастику строгой логике. Если у Рабле типическое представало в гротескном преувеличении, и гротеск автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» носил необычайно широкий и свободный характер, то у Свифта гротеск приобретал строгую точность пропорций: его лилипуты ровно в 12 раз меньше нормальных людей, люди же в свою очередь в 12 раз меньше великанов. Дотошные комментаторы, подсчитав количество тюфяков, предоставленных Гулливеру в Лилипутии, нашли, что он справедливо жаловался на жесткость постели: учитывая его габариты, ему полагалось не 600, а 1800 тюфяков. Такая точность придавала описанию мнимую «научность» и выполняла пародийную функцию.

Кроме того, в художественном мире Свифта фантастично только пространство, Гулливер путешествует по разным удивительным местам. Временная же позиция героя остается вполне реальной, все события он воспринимает с точки зрения человека начала 18 века.

Наконец, необходимо учесть эволюцию творческого метода писателя. Если, по выражению одного из критиков, в первой части романа он изящно фехтует сатирической рапирой, намекая на то, что Лилипутия – это Англия в миниатюре, то в последней части, где речь идет о стране ужасных йеху, Свифт берет в руки увесистую дубинку и приступает к прямому и яростному порицанию общественных пороков.

Дальнейшее развитие просветительского романа в Англии связано с деятельностью Сэмюэля Ричардсона (1689 – 1761). В середине 18 века он был самым популярным из английских писателей, его романы «Памела» и «Кларисса» ставили рядом с Библией и поэмами Гомера. В 19 же веке они оказались фактически забытыми, но прошло еще сто лет, и по обе стороны Атлантики начался «ричардсоновский ренессанс»: появились многочисленные переиздания «Памелы» и «Клариссы», капитальные исследования творчества и биографии Ричардсона, его самого стали сравнивать с Достоевским, Джойсом, Кафкой и Прустом. Все эти метаморфозы и перепады в восприятии наследия Ричардсона объяснялись новаторским характером его романов.

В чем же заключалось его новаторство? Прежде всего в жанровой специфике его произведений. Вместо экстенсивных романов Дефо и Свифта с четко выраженной событийной фабулой, построенных по логике «художественной горизонтали», Ричардсон предложил романы интенсивного типа без выраженного событийного начала, построенные по логике «художественной вертикали». Тем самым он выступил как зачинатель психологической линии в английском просветительском романе.

В отличие от романов-путешествий, в которых сюжет имел один – событийный - план, романы Ричардсона демонстрируют двойной фабульный ряд: внешние события и их внутреннюю мотивировку. Причем второй, психологический план, гораздо важнее, чем первый. Например, в романе «Памела» внешний, событийный ряд сводится к истории простой служанки, на которую положил глаз ее хозяин, богатый сквайр Б. Сначала он беззастенчиво преследует бедную Памелу, но потом, восхищенный ее кротостью и целомудрием, предлагает ей законный брак. Центр тяжести приходится на внутренний план, раскрывающий душевный мир героини, сложнейшие перипетии ее взаимоотношений с молодым сквайром, которого она, как выясняется, давно любит.

Следующий пункт новаторства Ричардсона касается композиции его романов, имеющих эпистолярную форму. В «Памеле» письма пишет одна героиня, то есть здесь присутствует одна «точка зрения», одна «позиция», с которой оцениваются происходящие события. Внешнее действие разворачивается однолинейно, время течет плавно – эпизод за эпизодом, ситуация за ситуацией раскрывается история «вознагражденной добродетели». Так же последовательно строится внутренний психологический комментарий, воссоздающий «диалектику души» героини, детали ее частной жизни. Такой структурный принцип принято определять как «центробежную» композицию. В «Клариссе» письма пишут несколько героев, соответственно возникает несколько «точек зрения», «голосов», и это в свою очередь приводит к тому, что действие то забегает вперед, то возвращается назад, вводятся ретроспекции, то есть время течет уже не плавно в одну сторону, а «зигзагообразно». Такой тип построения произведения может быть назван «центростремительной» композицией.

В «Клариссе» Ричардсон отказался от традиционного «happy end», счастливой развязки, и показал не только индивидуальный морально-психологический конфликт двух личностей – сильной и благородной Клариссы и порочного аристократа Ловласа, но и в более широком смысле социально-нравственное столкновение человека, отстаивающего свое достоинство, с жестоким и равнодушным обществом. При этом произошла неожиданная для автора метаморфоза: Ловлас, в образе которого Ричардсон намеревался заклеймить вольнодумство и распущенность, наоборот, понравился читателям, а добродетельная Кларисса подверглась упрекам в чопорности и высокомерии.

Эту свою невольную оплошность писатель попытался исправить в третьем романе – «Истории сэра Чарльза Грандисона», но вместо задуманного образа идеального героя, своеобразной антитезы Ловласу, результатом оказался, по выражению Пушкина, «бесподобный Грандисон, который нам наводит сон».

Заслугой Ричардсона перед английской и в целом европейской литературой явилось создание качественно нового семейно-бытового, социально-психологического романа, который станет ведущим жанром в 19 веке.

Кульминационным пунктом в развитии просветительского романа явилось творчество Генри Фильдинга (1707 – 1754). Именно он придал английскому роману завершенную классическую форму, соединив воедино две линии: экстенсивную Дефо и Свифта и интенсивную Ричардсона. Не случайно В.Скотт считал его «первым романистом Англии», а Байрон называл «Гомером человеческой природы в прозе».

Впрочем, Фильдинг начал свою творческую деятельность не с романа, а по выражению Б.Шоу, с «цеха Аристофана и Мольера», написав 25 драматических произведений, в том числе знаменитую комедию «Дон Кихот в Англии». Но после введения в 1737 году закона о театральной цензуре ему пришлось перейти в «цех Сервантеса», и как романист он занял выдающееся место в литературе английского и западноевропейского Просвещения.

Фильдинг по праву считал себя «творцом новой области в литературе». Жанр, открытый им, получил название «комической эпопеи» (comic epic). Его теория, изложенная в предисловии к роману «История приключений Джозефа Эндрьюса», включала следующие программные принципы:

- «панорамный», масштабный охват жизни;

- критический взгляд на мир;

- изображение жизни как некоего процесса, «истории»;

- «верность природе», правдивое отражение действительности;

- «художественная гласность», право художника вводить в повествование «низменный» материал, что было реализовано уже в первом романе писателя – «Истории Джонатана Уайльда»;

- наличие широкого эпического пространства, так называемой «большой дороги» (highway);

- присутствие путешествующих по этой «большой дороге» героев;

- «многолюдность», «многонаселенность» романов Фильдинга;

- безоговорочная «гегемония» повествователя, его постоянное «присутствие» и вмешательство в действие;

- существование определенной жанровой традиции («Дон Кихот» Сервантеса, «Мертвые души» Гоголя, «Пиквикский клуб» Диккенса, «Геклльбери Финн» Твена).

Романы Фильдинга носили полемический характер. В основе «Джонатана Уайльда» лежала история реальной исторической фигуры, известного лондонского вора и рецидивиста, о котором еще в начале века писал Дефо. По сравнению с его очерком, в «комической эпопее» Фильдинга усилен критический пафос, заострены черты лицемерия и хищничества героя. «Джозеф Эндрьюс» первоначально был задуман как пародия на ричардсоновскую «Памелу». Полемику с ее автором Фильдинг продолжил в «Истории Тома Джонса, найденыша». Сюжет романа, построенный на мотиве противоборства братьев – смелого и благородного Тома и лицемерного эгоиста Блайфила, - развертывается на широком социальном и историческом фоне. Не случайно ему был предпослан эпиграф из Горация («Видел нравы многих людей»), тогда как взятый из Ювенала эпиграф к «Клариссе» Ричардсона гласил: «Чтобы познать человеческие нравы, достаточно одного дома».

Новаторство Фильдинга проявилось не только в жанровой специфике его романов, но и в их характерологии. В частности, именно он положил начало донкихотовской традиции в английской литературе, которая получит продолжение в творчестве Стерна, В.Скотта, Диккенса, Теккерея. Среди действующих лиц романа «Джозеф Эндрьюс» выделяется образ наивного и благородного чудака, пастора Абраама Адамса, крепкого как дуб старика, шагающего с трубкой в зубах и томиком Эсхила в кармане по дорогам Англии. Как и Дон Кихот, он полон жажды добра и справедливости, так же попадает в комические и трагические ситуации, но, в отличие от немощного героя Сервантеса, обладает недюжинной физической силой и поэтому из всех переделок выходит победителем. Чертами положительного просветительского героя, готового протянуть руку помощи слабым и беззащитным, наделен и Том Джонс.

Таким образом, деятельность Фильдинга подняла английский просветительский роман на новую художественную ступень. В непосредственной близости от него находился Т.Смоллет, творчество которого явилось связующим звеном между просветительским реализмом и сентиментализмом.

Что касается собственно сентиментализма, то его основоположником по праву считается Л.Стерн (1713 – 1768), занимающий исключительное положение в литературе 18 века. Его деятельность венчает и завершает почти вековую историю английского просветительского романа и в то же время подготавливает почву для романтизма и классического реализма 19 века.

Судьба Стерна как человека и художника сложилась необычно. Почти до 50 лет он, выпускник Кембриджа, прозябал в качестве заурядного сельского священника, и внезапно со своим первым романом «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» совершил головокружительный прыжок на пьедестал славы. До него все английские писатели, начиная с Дефо и кончая Смоллетом, называли свои произведения «историями жизни» или «историями приключений». Стерн же демонстративно назвал свой роман «жизнь и мнения» и даже предпослал ему эпиграф из античного философа Эпиктета: «Людей страшат не дела, а лишь мнения об этих делах». Между тем герою, который изволил родиться лишь в третьем томе, к концу романа исполняется лишь пять лет.

Роман Стерна до сих пор поражает читателей своей оригинальной формой. Некоторые комментаторы даже называют его «антироманом». Автор ухитрился, ссылаясь на «недосуг», поместить предисловие не в начале, а в середине третьего тома, отдельные главы напечатать не по порядку, в нескольких случаях оставить пустые или «зачерненные» страницы, предоставляя читателю возможность самому восполнить эти места. Все эти «эксперименты» объяснялись не только претензией писателя на оригинальность. Их смысл заключался в принципиальном отказе Стерна от рационализма и строгой логики просветительского романа. По большому счету он пародировал всех своих предшественников. В то же время «Тристрам Шенди» – это не только пародия и полемика, но и новый тип романной формы. Каковы же его новаторские черты?

Прежде всего Стерн, опираясь на опыт Ричардсона, создал образец психологического, интенсивного романа с «центростремительной» композицией. Главную задачу художника слова он видел в том, чтобы изобразить малейшие оттенки душевного состояния человека, его постоянно меняющиеся впечатления и настроения. Если внутренний, психологический план романа раскрыт максимально глубоко и детально, то внешний событийный ряд представлен в минимальной степени. Изображенный в романе мир совершенно отчужден от реальной действительности. Шенди-холл, служащий площадкой для внешнего действия, напоминает русскую Обломовку: так же случайны и редки связи с «большим» миром, так же узок круг обитателей, так же жизнь течет замкнуто, в плоскости круга. Однако скромный объем внешней судьбы героев компенсируется углубленным психологизмом, обостренным вниманием к душевному миру человека.

Важную функцию в романе выполняет время: у Стерна оно не знает хронологической последовательности, его можно растянуть, уплотнить, даже повернуть вспять, нельзя только остановить. Тристрам Шенди, который в начале романа имеет статус «параперсонажа» и появляется лишь в третьем томе, в финале отсутствует: он еще не родился. То есть, время повернуло назад, оно тоже принимает участие в «бунте» против рационализма и логического мышления.

Автор «Тристрама Шенди» продолжил донкихотовскую традицию английской литературы и ввел в обиход понятие «шендизма» как обозначение наивной житейской непрактичности и крайней оригинальности. Именно в сентименталистском в своей основе принципе «шендизма» он видел спасение от мира холодного расчета и рационализма. Другим его новаторским принципом явилась теория так называемого «конька» или «хобби» (hobby-horse). Стерн полагал, что каждый человек обладает своим «коньком», неким чудачеством, капризом, прихотью, манией, то есть чем-нибудь, что делает его неповторимым, непохожим на других и – тем самым – самим собой.

Необычайно противоречив и порой неуловим образ главного героя. С одной стороны, это безобидный ребенок, которому к концу романа исполняется пять лет, но с другой стороны, в повествование то и дело вторгается образ взрослого человека, любящего путешествовать, несмотря на слабое здоровье, и у которого есть «милая, милая Дженни», распоряжающаяся его кошельком и досугом. Этот второй Тристрам имеет «конек» – он пишет роман. Нельзя путать автора-повествователя (Тристрама Шенди) и автора романа (Лоренса Стерна). В отличие от своего героя, писатель, по мнению современных исследователей, свой роман завершил.

В «Тристраме Шенди» в качестве второстепенного героя действовал пастор Йорик, фигура явно автобиографическая. Ему Стерн посвятил отдельную книгу «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». В ней возникает шекспировская реминисценция: смертельно больной писатель взял имя королевского шута, над черепом которого Гамлет роняет свое знаменитое «Бедный Йорик!» («Poor Jorick!»), чтобы с присущим ему шутовским юмором передать свои представления о мире, быстротечности жизни, бренности человека.

«Сентиментальное путешествие» вряд ли можно отнести к жанру традиционного романа или даже «путевых заметок», скорее это дневник воображения и переживаний пастора Йорика. Главное у Стерна – это игра, смена чувств и настроений, «диалектика души», как стали говорить в 19 веке.

С легкой руки английского писателя в широкое обращение вошел термин «сентиментальный» и возник жанр «внутреннего путешествия». В России вслед за книгой Стерна появились «Письма русского путешественника» Карамзина, и в них не раз восторженно упоминалось имя «нежного Йорика». Кое-чем был обязан стерновскому «сентиментальному путешественнику» и русский путешественник из знаменитой книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», но его свободолюбие и гуманизм, конечно, были гораздо глубже и шире взглядов чувствительного героя Стерна.

Заслуга автора «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» как художника заключается в том, что он первым в английской литературе совершил путешествие по лабиринтам человеческого сознания и сделал целый ряд литературных и психологических открытий.

ФРАНЦУЗСКИЙ ФИЛОСОФСКИЙ РОМАН (ПОВЕСТЬ)