Книжная графика

Сегодня книга, теснимая новыми системами хранения и передачи информации, по-прежнему занимает важнейшее место в ряду ис­кусств. Поэтому воспитание вкуса в области искусства книги должно начинаться в раннем детстве, и исключительно важная роль в реше­нии этой задачи принадлежит учителю изобразительного искусства. Содержание книг изучают на занятиях по многим общим и специаль­ным дисциплинам в школах и вузах. А вот учителю изобразительного искусства надлежит воспитать в своих учениках уважение к книге как к художественному произведению, в котором воплотился труд многих людей: автора текста, художника, издательских работников (литера­турного, художественного и технического редакторов, корректора и пр.), работников типографии или офсетной фабрики (наборщиков, мастеров цветоделения, печатников, переплетчиков и т. д.).

При внимательном отношении к облику старинной книги можно, даже не владея языком, на котором написан текст, по ее виду многое 326 узнать об эпохе создания, уровне культуры и технологии. Работая над новым изданием, редакторы и художник стремятся с помощью органи­зации ритмического строя макета книги и ее оформления вызвать у читателя-зрителя определенное настроение, подготовить его к вос­приятию текста, иллюстрациями усилить эту эмоциональную атмо­сферу, дополнить и развить духовное содержание. Именно этой сторо­ной книжного дела особенно интересуемся мы: художники книги, ис­кусствоведы, педагоги, связанные с изобразительным искусством. Адекватность пластического выражения идейному содержанию, а также, что немаловажно, комфортность пользования книгой, макси­мальная внятность содержания, излагаемого в тексте, в элементах оформления и иллюстрациях, являются целью искусства книги.

Этой цели гармонии всех элементов книги блестяще достигали средневековые западные и восточные мастера рукописной книги, со­вмещая читаемость и красоту шрифта с изяществом миниатюр, винье­ток, переплета и других элементов ее сложного организма. Так, клас­сические персидские миниатюры, широко известные грациозностью и ювелирностью трактовки образов, а также лучезарной нарядностью всей композиции, приобретают еще большую значимость, когда ви­дишь их в самой книге. Этому способствует их положение рядом с бук­вами, которые превратились в стройный орнамент. Цветные поля со сложной цветовой и фактурной разработкой придают тексту и миниа­тюре единый колорит. Книжный блок производит впечатление сокро­вища, заключенного в изящный, но отнюдь не громоздкий переплет, который отвечает как высоким эстетическим, так и функциональным требованиям.

Этим высоким требованиям соответствовали и ранние печатные книги, например, выпущенные легендарным изобретателем наборно­го книгопечатания Иоганном Гутенбергом (ок. 1394/1406 - 1468), знаменитым итальянским издателем эпохи Ренессанса Альдом Ману-цием (ок. 1450 - 1515), русским первопечатником Иваном Федоро­вым (ок. 1510 - 1583).

Интересно, что один из самых авторитетных теоретиков и практи­ков в области искусства книги Ян Чихольд, который начинал с ниспро­вержения традиций в искусстве книги, а затем пришел к выводу, что самыми красивыми изданиями были именно средневековые мануск­рипты и инкунабулы (первопечатные книги, вышедшие в свет до 1500 г.), и именно благодаря Я. Чихольду нам стали известны некото­рые профессиональные секреты средневековых мастеров книги.

Остается добавить, что в области книги для детей таких же выдаю­щихся результатов добились наши соотечественники, создавшие в 20 - 30-х годах XX века лучшую в мире школу искусства детской книги.

Рассмотрим по порядку разделы книжной графики.

МАКЕТ

Большинство художников-графиков считает занятие макетирова­нием если и нужным, то довольно скучным делом, к тому же якобы не требующим профессиональной подготовки. А между тем именно ма­кет является основой, фундаментом, без которого невозможно по­строить красивое и удобное «здание» книги. Изысканной и художест­венной книга может быть и без иллюстраций. Об этом весьма катего­рично говорили не только русский писатель и литературовед Ю.Н. Тынянов или зарубежные мастера книжного дизайна Я. Чи-хольд, П. Реннер, Ф. Бауэр или Э. Рудер, но и такой блестящий мастер рисунка и живописи, а также тонкий критик, как А.Н. Бенуа (1870 - 1960). Он одним из первых среди теоретиков и практиков книжной графики стал утверждать, что начинать работу над книгой надо с подбора формата, фактуры и цвета бумаги, а также шрифта. Даже А.Д. Гончаров (1903 - 1979), вошедший в историю графики именно как иллюстратор-ксилограф, считал главным в книжной гра­фике макет.

Итак, что же входит в понятие «макет»? Кто и как над ним работает?

В первую очередь издательство и художник решают, каковы будут характер и объем издания (техническая или художественная книга, скромная или роскошная), а это невозможно без определения форма­та книги, рисунка и емкости шрифта. Здесь нет мелочей. Даже качест­во бумаги несет эстетическую нагрузку. В издательствах, известных высокой культурой выпускаемых ими книг, например, в «Авроре», ино­гда используют два типа бумаги (мелованную и матовую) в одной книге, чтобы даже через осязание передать композицию, структурное члене­ние, допустим, на текстовую и иллюстративную части альбома. Кроме того, разная бумага отвечает разным полиграфическим задачам.

С двумя сторонами книжного дела - производственной и эстети­ческой - связан и формат книги. Остросюжетный ли это роман, от чтения которого невозможно оторваться ни дома, ни в транспорте и который соответственно нуждается в таком формате, чтобы книгу было легко удержать в одной руке или положить в карман (отсюда и появившееся в разных языках название подобных изданий - кар­манная книга), или это роскошный альбом, предназначенный для рас­сматривания в более комфортных условиях – от этого, как мы ви­дим, зависит размер и пропорции страницы и разворота книги. Но эти же параметры зависят и от формата исходного листа бумаги, на кото­ром сначала печатаются текст и картинки и который затем складыва­ется - фальцуется - соответствующее количество раз и, соединен­ный с другими такими же листами, переплетается или брошюруется.

Многообразны возможности и проблемы, связанные с выбором шрифта для намечаемого издания. Здесь можно выделить три основ­ных критерия: читаемость, стиль и емкость (убористость). Очевидно, что определенный стиль, т. е. характер рисунка букв (или, как говорят профессионалы, гарнитуры) связан всегда с конкретной эпохой и не­лепо, допустим, готическим шрифтом набирать текст научного иссле­дования по коллоидной химии. Каждый раз встает вопрос, какой эпохе должен соответствовать рисунок шрифта: эпохе автора, эпохе читате­ля или эпохе действующих в литературном произведении героев. Вы­бор шрифта связан как с экономикой, так и с эстетикой книги. Рису­нок и размер букв влияют на то, сколько текста поместится на той или иной площади бумаги. В книге для детей или в роскошном подарочном издании желателен шрифт покрупнее, тогда как в энциклопедическом словаре может оказаться целесообразным использование максималь­но мелкого, разумеется, из читаемых шрифтов. Все эти вопросы учи­тывает настоящий художник книги, вдумчиво работающий над маке­том. Но это далеко не все. Определяя место для текста и рисунков, та­кой художник помнит, что его работа развивается не только в про­странстве, но и во времени. Создавая макет, он регулирует движение по книге, то замедляя его, то ускоряя, то даже способствуя возврату. Совершенно разное ощущение движения вызывают такие комбина­ции в книжном развороте: соседство текстовой страницы рядом с по­лосной иллюстрацией; две полуполосных иллюстрации над или под текстом, занимающим также примерно половинки страниц; диаго­нальное расположение иллюстраций и текста и т. д.

Рассматривая книгу, обратите внимание на композицию предше­ствующих и дальнейших разворотов: нет ли однообразия или, напро­тив, слишком большой разницы их пластического решения, соседства нескольких разворотов с иллюстрациями, а затем череды чисто тек­стовых (как говорят книжники, «слепых») страниц и разворотов. С таким «макетом» мы встречаемся чаще всего, когда обращаемся к отечественной графике конца 40 - 50-х годов XX в., когда мастера це­лостного решения книги - В.А. Фаворский, В.М. Конашевич и дру­гие - испытывали гонения, а процветал станковизм. Иллюстрации к книге выполнялись, как серия станковых листов для выставки (имен­но так обычно поступал Д.А. Шмаринов), а затем в сильно уменьшен­ном виде вклеивались между тетрадями, составляющими книжный блок. К сожалению, ныне мы вновь стали регулярно встречаться с та­ким же, казалось бы, отжившим способом украшения и одновременно разрушения целостного организма книги.

Давайте рассмотрим один из замечательных образцов искусства книги. Мастер цветной ксилографии Г.Д. Епифанов придавал исклю­чительно большое значение ритмической организации книги. Оформ­ленная и проиллюстрированная им «Пиковая дама» А.С, Пушкина стала, по мнению известного исследователя Е.Б. Адамова, образцом решения подобной задачи (Адамов Е. Ритмическая структура книги. М., 1974. С. 75 - 86). Сам Г.Д. Епифанов рассказывал, что ему стоило немалых трудов в условиях плановой экономики добиться выделе­ния такого количества бумаги, которое в несколько раз превышало жесткие нормы, существовавшие в то время. Художнику же это было необходимо, чтобы постепенно настроить читателя (или точнее, сна­чала «зрителя» книги) на восприятие пушкинского текста.

Подобно тому, как ощущению торжественности пребывания в па­радном зале способствует путь через анфиладу залов поменьше или подъем по парадной лестнице, так в пластическом решении Г.Д. Епи­фанова череда светлых, почти незаполненных текстовыми или изо­бразительными элементами разворотов подготавливает читателя к встрече с произведением А.С. Пушкина. А далее текст «купается» в обилии белого, что оттеняет некоторую мрачность фабулы и придает ощущение значительности небольшому литературному произведе­нию. Ощущению скорее классичности, а не романтики соответствует ясность, экономность пластического языка и некоторая сухость ксилографских иллюстраций.

ОФОРМЛЕНИЕ КНИГИ

Как говорил своим ученикам Г.Д. Епифанов, нарисовать пейзаж, сидя на пеньке - дело нехитрое. А вот имея в своем распоряжении только имя автора, название книги, а также стиль шрифта, цвет и фак­туру фона, умудриться вызвать настроение, которое бы соответство­вало духу и смыслу литературного произведения - это задача, по­сильная лишь избранным. Возможно, такое мнение может показаться излишне категоричным. Но эти слова большого мастера книги выра­жают меру требовательности к себе, коллегам и ученикам.

Очень показательна в этом отношении обложка Г.Д. Епифанова к «Пиковой даме» А.С. Пушкина. Казалось бы, предельно просто ре­шенная - крупные черные буквы на белом фоне обычной матовой бумаги - эта обложка выверена настолько, что до сих пор произво­дит впечатление скорее благородной роскоши, чем аскетизма, осно­ванного на ограниченности средств. Особенно сильное впечатление эта работа произвела при своем выходе в свет, поскольку составляла разительный контраст с обычными в то время усложненными, тональ­но нагруженными переплетами. В наше время обложек на белом фоне слишком много по причине скудости средств. Ощущению значитель­ности, погружению в пушкинскую или даже в екатерининскую эпоху способствуют крупный размер хорошо пропечатанных букв и их рису­нок - так называемая елизаветинская гарнитура. Этот шрифт отно­сится к классу «новая антиква», который сформировался и активно использовался во второй половине XVIII - XIX веках и для которого характерны контрастность очень тонких горизонталей и толстых вер­тикалей, а вследствие этого общая декоративность.

Благодаря тонко, со вкусом подобранным шрифтовым и орнамен­тальным элементам можно и добиться ощущения ценности книги как изысканного предмета, и создать определенную эмоциональную атмо­сферу, способствующую более глубокому пониманию ее текста. При­мером блистательного мастерства подобного рода могут служить ра­боты московского графика Е.А. Ганнушкина, в чьем оформлении вы­шло немало произведений классической литературы в 1970 - 1980-х годах в издательстве «Прогресс». В его работах деликатная стилиза­ция орнамента и шрифта, создающая атмосферу определенной эпохи, с которой связано литературное произведение, сочетается стрепетом руки современного художника.

Задержим внимание еще на одном элементе - корешке перепле­та. Именно корешок мы видим, когда книга стоит на полке, именно по нему мы ее отыскиваем, именно он должен быть главным «фасадом» ее «здания». Тем не менее художники и издатели обычно относятся к корешку с явным пренебрежением. Для большинства художников ра­бота над этим элементом представляется скучным повтором, посколь­ку имя автора и название указаны на крышке переплета или на первой странице мягкой обложки, где их легче соединить с рисунком или ор­наментом. Для художника, невнимательного к удобству читателя, на корешке для таких композиций мало места. В результате мы очень часто видим одинаковые корешки, по которым трудно узнать хорошо знакомую книгу даже у себя дома. К сожалению, ныне вошли в моду плоские твердые корешки цельнобумажных переплетов. Если класси­ческий полукруглый корешок при раскрытии книги, сгибаясь, равно­мерно принимает на себя возникающую при этом нагрузку, то у плос­кого корешка такая нагрузка ложится на место, где он соединяется со сторонками (крышками) переплета. Такой переплет очень быстро рвется.

Достижение гармонии конструкции и эстетики является исходным пунктом для анализа книги как комплексного произведения искусства.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Иллюстрация - важнейший элемент книги, хотя оценки ее зна­чимости бывают совершенно разными. В то время как одни художни­ки, например, К.И. Рудаков или Е.А. Кибрик, отдавали предпочтение работе именно над иллюстрациями, другие участники создания книг, среди которых мы также находим немало талантливых художников, отрицали необходимость этого элемента книжного искусства. Среди писателей и литературоведов также нет единства мнений на этот счет.

Все ясно, когда речь идет о технической или учебной литературе, где иллюстрации играют служебную роль. А вот как найти критерии соответствия литературы и изобразительного искусства, как определить меру искренности, а значит субъективности взгляда художника на произведение совсем другого автора, на героев, придуманных не ху­дожником? Не искажают ли иллюстрации замысел писателя? Эта проблема волновала таких выдающихся художников, педагогов и тео­ретиков, как А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, Н.А. Тырса, Н.В. Кузь­мин, В.А. Фаворский, В.М. Конашевич.

Наиболее простой способ решения - иллюстрировать сюжет, его кульминационные моменты - эти художники справедливо счита­ли ненужным повторением того, что уже сделано писателем. Задача иллюстратора - помочь читателю постичь истинный смысл литера­турного произведения, развить, сделать более ярким и запоминаю­щимся идейный мир этого произведения.

Одним из способов достойного решения этой проблемы является зримое воплощение образов литературных героев, создание особого рода портретов. Так подходили к искусству книги К-И. Рудаков, Д.А. Шмаринов, А.И. Самохвалов. Встречается этот принцип иллюст­рирования и в творческом наследии В.А. Фаворского, В.М. Конашевича, В.В.Лебедева, А.Ф. Пахомова. Даже зверюшки Е.И. Чарушина мо­гут быть отнесены к этому же типу «портретных» иллюстраций.

Eще один яркий пример такого подхода - галерея Кибриковских портретов литературных героев: Тиля Уленшпигеля и Ламме Гудзака, Кола Брюньона и Ласочки, Тараса Бульбы и его сыновей. Эти образы, в которых соединились типичность характера с индивидуальностью их трактовки, поражают своей жизненной убедительностью. Этой убеди­тельности художник добивался, подходя к ее достижению с двух сто­рон. Во-первых, он с исключительным вниманием и бережностью от­носился к тексту, стремясь максимально проникнуть в замысел писа­теля. А во-вторых, он старался найти живой прототип для литератур­ного и своего героя. Порой эти поиски правды образа в жизни и в иллюстрациях становились столь мучительными, что доводили худож­ника до истощения, до болезни, зато в результате возникали такие ше­девры, как Ласочка. Е.А. Кибрик сделал более тридцати вариантов этой иллюстрации, добиваясь в трактовке образа тончайших психоло­гических оттенков. Когда же, так и не сумев выбрать один из двух по­следних вариантов, он обратился за помощью к самому Р. Роллану, писатель поступил так: вариант, где Ласочка представляется более озорной, он предложил поместить в книге, а другой, где женский образ выглядит более нежным и трогательным, он повесил у себя в кабинете возле рабочего стола.

Иной принцип иллюстрирования мы видим в книжных работах М.В. Добужинского. Его обложки, титульные развороты, заставки, виньетки, иллюстрации, занимающие целую страницу или ее часть, никогда не вступают в противоречие с сюжетом текста, но и не явля­ются их повторением. В качестве примера приведем созданный М.В. Добужинским облик книги «Белые ночи» Ф.М. Достоевского. Это издание стало несомненным шедевром книжной графики, в кото­ром все элементы способствуют достижению цели - создают эмо­циональную атмосферу, адекватную настроению повести Ф.М. Дос­тоевского. Свидетельством гармонии труда писателя и художника ста­ло появление вполне устоявшегося понятия «Петербург Достоевско­го - Добужинского».

Кроме достижения духовного соответствия литературы и графики, перед создателями книги стоит не менее острая проблема пластиче­ской гармонии издания, цельности его разворотов, естественности по­ложения в них иллюстрации. Вновь используем в качестве примера иллюстрации Е.А. Кибрика, но при этом сравним их с аналогичными по портретным задачам иллюстрациями Д.А. Шмаринова к роману Л.Н. Толстого «Война и мир». Мы видим, что в «портретах» Пьера Безухова или Наташи Ростовой Д.А. Шмаринов также достиг непо­вторимости, жизненности образов, созданных силой его воображения и таланта рисовальщика. Но эти композиции являются станковыми листами, графическими картинами, выполненными для выставок, а затем репродуцированными в книге, они не создают гармоничного со­четания с «серебром» набора текста и «воздухом белой бумаги». Ос­таваясь репродукциями, они не выдерживают единства плоскости книжной страницы и всего разворота. Такое впечатление возникает из-за общего серого тона работ, выполненных углем и акварелью, т. е. материалами, уничтожающими «воздух белой бумаги», которым ды­шат книжные литографии Е.А. Кибрика.

Заметим, что в свое время Д.И. Митрохин требовал «изгнать ли­тографию» из книги, а в дальнейшем такого же мнения придерживал­ся его ученик Г.Д. Епифанов. Подобно им, В.А. Фаворский также счи­тал, что рисунок на камне не способствует достижению пластического единства книжного разворота. Но книжные литографии Е.А. Кибрика доказывают как раз обратное. Точечная фактура, сознательно и ак­тивно используемая художником, позволяла передать мягкость форм и их погруженность в атмосферу, в пространство, но пространство не иллюзорное, как в работах Д.А. Шмаринова, а дышащее «воздухом белой бумаги». Общая тональность иллюстраций Е.А. Кибрика к про­изведениям Р. Роллаиа, Ш. де Костера, Н.В. Гоголя сродни тонально­сти текстовой полосы. Кроме того, как в текст через абзацные отступы и неполные концевые строки втекает белое из обрамляющих полосу полей, так и в этих иллюстрациях взаимопроникновение белого в ил­люстрациях и вокруг них является мощным средством достижения гармоничного положения иллюстрации в книге.

Мы уже говорили о том, что иллюстрации активно влияют на рит­мический строй книги. Действительно, кроме того, что они несут смы­словую и декоративную нагрузку, вместе с элементами оформления они служат средством ускорения, замедления или остановки движе­ния в книге. Мы имеем в виду не столько фактическую скорость чте­ния, сколько ощущение его динамики, в том числе преодоление моно­тонности и утомительности этого процесса, что особо важно в книге для самых маленьких читателей - для детей. На выполнение этой функции существенно влияет форма пятна иллюстрации - величина и пропорции того места, которое занимает иллюстрация, а также ее общая тональная насыщенность и особенности ее связей с полями. Не меньшее значение имеет последовательность иллюстраций, их разно­образие или одинаковость но размерам и занимаемым местам в разво­роте. Эта же ритмообразующая функция иллюстраций зависит и от их содержания, способности привлечь и задержать внимание читате­ля-зрителя. А с другой стороны, организация ритма «работает» на ил­люстрации, на восприятие их достоинств, так что все эти элементы на­ходятся в диалектической взаимозависимости.

Наглядным примером того, как эффективно иллюстрации могут влиять на ритм издания и как ритмическая структура подводит к иллю­страциям, а в конечном счете, как возникает образ книги, служат ра­боты петербургских (ленинградских) мастеров книги для детей.

Так, в «Снежной книге» В.В. Бианки и Н.А. Тырсы, вышедшей в 1926 году в «ЛенГИЗе», которым руководили С.Я. Маршак и В.В. Лебедев, несколько строк текста внизу каждой страницы как бы сопровождают иллюстрации, занимающие основную часть разворота. Ребенок, читающий эту трагическую историю о гибели зайца в когтях филина, не успевает уставать от еще трудного для него процесса чте­ния - необходимые для передышки паузы возникают при перелис­тывании страниц. А характер рисунков - свободных, в основном светлых, наполненных дыханием бумаги, имеющей теплый отте­нок, - благодаря своей условности позволяет при всей трагичности не вызывать чувство ужаса. Такая книга, будучи динамичной и увлека­тельной, имеет целью не развлечение, а психологическую подготовку маленького человека к будущим испытаниям, способствует «закалке» его души, не делая его при этом равнодушным.

Еще более сложную ритмическую организацию мы видим в книге «Вчера и сегодня», созданной самими руководителями Детского отде­ла ГИЗа - С.Я. Маршаком и В.В. Лебедевым (которая, правда, вы­шла в частном издательстве «Радуга» в 1925 году). Это издание было одним из первых не только в нашей стране, но и в мире в том жанре ли­тературы для детей, который можно назвать «познавательная книга». Сравнение керосиновой лампы или свечки с электрическим освеще­нием приобрело здесь - в стихах и картинках - интригующую фор­му. Наглядности и запоминаемости изображенных предметов способ­ствует почти осязаемая предметность рисунков, которые вместе с тем невозможно упрекнуть в натурализме. Этой опасности - опасности натурализма - художник избегает, активно используя фон Этот же фон бумаги объединяет в целостную композицию те бранный буквами разного размера и начертания, с разной емкостью и длиной строк. Пятна текста, имеющие разную тональную насыщен­ность, занимают то половину страницы по горизонтали, то по вертика­ли, то обрамляют рисунок, то сами оказываются в окружении изобра­зительных элементов.

А теперь сравним подход В.В. Лебедева и Н.А. Тырсы с тем, кото­рый демонстрировали их предшественники или художники, работав­шие позднее. Для своего рода «чистоты эксперимента» мы выбрали издания, рисунки в которых выполнены на высоком художественном уровне, но авторы которых не придали большого значения ритмиче­скому строю и связанному с ним удобству чтения.

Обратимся сначала к истокам отечественной книжной графики для детей. Характерным образцом первых шагов на пути ее становле­ния служит работа замечательного деятеля русской культуры Е.Д. Поленовой, художника и пропагандиста искусства. В серии «Из истории детской книги», которая в 1970 - 1980-х годах позволила нам вновь увидеть многие шедевры отечественной литературы и гра­фики для детей, в том числе и рассмотренные нами работы В.В. Лебе­дева и Н.А. Тырсы, была переиздана русская народная сказка «Сынко-Филипко», пересказанная и проиллюстрированная Е.Д. Полено­вой в 1888 году. В книжных композициях автора мы видим не только руку большого мастера декоративно-прикладного искусства, создав­шего целое направление в этой области, замечаем не только внима­тельное отношение к традициям русского народного искусства и к де­ревенскому быту (при этом без излишней этнографической прото­кольное), но и предвосхищение эстетики книжной и станковой гра­фики первой половины XX века - от «Мира искусства» до рисунков П.В. Митурича: свободный и уверенный рисунок кистью с легкой, сдержанной подкраской. И тем не менее, несмотря на очевидные худо­жественные достоинства рисунков, мы должны отметить, что каждый разворот делится пополам на текстовую и иллюстративную страницы, а это создает слишком равномерное, монотонное членение книги. Чтение даже одной страницы текста оказывается слишком длитель­ным для детей, которым адресована книга - здесь не хватает пауз.

Напротив, избыток больших пауз мы находим в работе известного современного художника А.Д. Рейпольского - сказке Ш. Перро «Синяя Борода», выпущенной почти столетие спустя после книги Е.Д. Поленовой (в 1985 году) в московском издательстве «Изобрази­тельное искусство». Иллюстрации в этом издании демонстрируют связь с лучшими традициями отечественной и мировой графики. Осо­бенно заметно сходство с книжными литографиями 1930-х годов. Свободное и довольно точное рисование, в котором наряду с активной подцветкой сохраняется белая бумага, использование точечной фак­туры и белого штриха вызывают ассоциации с работами Н.А. Тырсы и К.И. Рудакова (прежде всего с теми их иллюстрациями, которые были выполнены для взрослых читателей). Здесь даже есть попытка найти убедительные образы героев, в чем, как мы знаем, особенно преуспел Е.А. Кибрик. Но если мы обратимся к анализу этой работы Л.Д. Ре-польского с точки зрения целостности и ритмического строя книги, то должны констатировать очевидные недостатки. Так, нельзя назвать удачным соседство в одном развороте полосной иллюстрации навылет (без полей) с текстом, обрамленным очень широкими полями, укра­шенными тонким орнаментом. Увлечение разворотными иллюстра­циями - иллюстрациями без полей и без текста, этакими картинами, вставленными в книгу, вообще неоправданно. Такие иллюстрации пре­рывают плавность движения в книге, останавливая его слишком энер­гично и надолго. Ребенок прочитывает начало предложения, а пере­вернув страницу, не может дочитать его продолжение. Вместо этого он начинает, по замыслу художника и редактора, рассматривать очень большую картинку, которую к тому же он не в силах удержать в руках, а на коленях или даже на столе значительная часть иллюстрации пре­терпевает перспективные искажения из-за того, что либо страницы изгибаются, либо их верх и низ находятся на слишком разном расстоя­нии от глаз маленького читателя. Преодолев эти сложности и рас­смотрев все-таки интересный рисунок, ребенок переворачивает стра­ницу и видит конец предложения, начало которого он давно забыл.

К сожалению, с некоторых пор разворотные иллюстрации стали модным увлечением, что свидетельствует о возврате станковизма в книжную графику.

Очевидно, что особенно значительная роль принадлежит худож­нику в создании детской книги - всей книги, всех ее элементов. Ра­бота настоящего художника-книжника является не только и не столь­ко сопровождением или дополнением работы писателя. Она значи­тельно развивает тему книги. Главное же в том, что в хорошей детской книге труд писателя и труд художника составляют единое целое.

Шедевры искусства для детей возникали по-разному: то идея кни­ги сначала возникала у писателя, а затем ее подхватывал художник, то, наоборот, инициатива принадлежала художнику, который первым увидел внутренним взором образ героя и даже придумал фабулу, сю­жет книги, а писатель довел словесную часть до уровня подлинной ли­тературы. Важно, что успех приходил тогда, когда мастера были еди­номышленниками, соратниками, такими, как С.Я. Маршак и В.В. Ле­бедев, К.И. Чуковский и В.М. Конашевич, Б.С. Житков и Н.Ф. Лап­шин, В.В. Бианки и В.И. Курдов и другие блестящие мастера книги для детей. Первым же таким «тандемом» писателя и художника было сотрудничество К.И. Чуковского и М.В. Добужинского, вместе придумывавших свои книги и образы, например, всем нам знакомого афри­канского злодея Бармалея.

Итак, расцвет детской книги в 20 - 30-х годах XX в. объясняется не только тем, что она стала «внутренней эмиграцией» для многих та­лантливых писателей и художников того времени, но и тем, что они были соратниками, искренно верившими в социальную значимость их труда, посвященного детям.

Общепризнанной является выдающаяся роль В.В. Лебедева в становлении советской детской книги, которую мы с полным правом может назвать лучшей в мире. Будучи одним из руководителей госу­дарственного издательства, впервые в мире начавшего в таком гран­диозном масштабе выпускать разнообразную литературу для детей, он непосредственно влиял на становление ее художественного уровня. Привлекая молодых талантливых художников (таких, как А.Ф. Пахомов, В.И. Курдов, Е.И. Чарушин, Ю.А. Васнецов), он сам служил им примером, создавая книги, которые, не боясь высокопарности, можно назвать шедеврами книжного искусства. Это и книжка-картинка без текста «Охота», и книжки со стихами С.Я. Маршака «Цирк», «Как рубанок сделал рубанок» и многие другие. Главные принципы, кото­рые отстаивал В.В. Лебедев, заключались в том, что художник дол­жен, во-первых, испытывать активный интерес к самым разным жиз­ненным явлениям, а не замыкаться в проблемах искусства («У худож­ника должен быть свой "роман с жизнью"», - говорил он), во-вто­рых, будучи внимательным к собственному интересу к жизни и внушая этот интерес детям, все время помнить об особенностях детского вос­приятия, для чего художнику необходимо постоянно вспоминать себя в детстве. Несмотря на свою жесткость редактора, В.В. Лебедев по­мог младшим коллегам, ставшим его учениками, осознать себя и най­ти свою творческую индивидуальность.

Другой замечательной личностью был В.М. Конашевич. Он также не только создал целую «библиотеку» книг для детей (среди которых всем нам памятная «Муха-Цокотуха» К.И. Чуковского), не только воспитал немало настоящих мастеров иллюстрирования и особенно оформления, среди которых упоминавшийся Г.Д. Епифанов и В.Д. Двораковский, но и оставил нам ценнейшие практические сове­ты по созданию книг для детей.

Завершая беглое рассмотрение основных принципов создания ху­дожественного облика книги, а значит, и критериев его анализа, за­держим внимание читателя на одном, казалось бы, частном явлении.

Во многих странах в последнее время модным увлечением стала уникальная или малотиражная книга. В технике автолитографии не только проиллюстрировал, но и написал текст целого ряда класси­ческих произведений мировой литературы известный петербург­ский художник, выпускник «худграфа» (института – университета им. А.И. Герцена) М.С. Карасик (род. в 1953 г.). Такое увлечение ру­кодельным производством книги во времена стремительного развития новых технологий в области полиграфии можно объяснить нескольки­ми причинами. Это и своеобразный протест против массовой унифи­кации изданий во всем мире, чему в значительной мере способствует повсеместное нетворческое использование одних и тех же компью­терных программ макетирования книги. Это и стремление художников к самовыражению, когда у них попросту нет издательской работы, ин­тересных заказов. Это, наконец, и их стремление быть независимыми от вкусов или, точнее, безвкусицы большинства современных книго­торговцев, а также от условий современного книжного производства. И тем не менее надо признать, что сочетание книги и уникальности в основе своей абсурдно. Книга развивалась как средство все более ши­рокой информации, доступной (в частности, и по своей цене) предста­вителям всех слоев общества. Но возможно, в этом своем значении книга почти исчерпала себя, и ей на смену приходят другие средства информации, сочетающие в себе наглядность (образность в первона­чальном значении этого слова) и современные технологии - элек­тронные, лазерные и какие-нибудь, пока нам еще неведомые. Но если главным в книге становится искусство, ее эстетические качества, то значит, все участники ее создания, а особенно художники, должны вы­держивать достойный уровень, не скатываться до ширпотреба. А это становится все более трудным из-за повсеместного снижения эстети­ческих требований. Мы видим возможность разрешения этой пробле­мы только в развитии эстетического вкуса, что опять-таки невозмож­но без участия школьных учителей изобразительного искусства.

ЭСТАМП

Эстампом (от фр. estamp - оттиск, отпечаток) называют вид гра­фики, который предполагает тиражирование подлинного авторского произведения, печатную форму для которого создает сам художник. Обычно тираж (от фр. tirage - здесь: печатание, копирование) - это большее или меньшее, в зависимости от желания автора или за­казчика, а также возможностей конкретной технологии, количество полноценных копий произведения. Тираж эстампа имеет существен­ную особенность - это не копии, а тиражирование подлинников. Все листы тиража эстампа являются подлинными авторскими экземпля­рами произведения. Эстампом называется и каждый полученный в пе­чати экземпляр, т. е. оттиск. Подлинность и соответствие замыслу ху­дожника должны быть удостоверены его подписью на каждом оттис­ке - именно подписью, как на документе, а не просто указанием фа­милии. Эта необходимость обусловлена тем, что, во-первых, с одной и той же печатной формы могут быть получены оттиски, разные по цвету, насыщенности, контрастности и т. д., а во-вторых, не все авторы печатают свои произведения сами - порой, особенно при больших тиражах, они поручают эту немаловажную часть работы специали­сту-печатнику.

Приступая к анализу какого-либо эстампа, надо знать, что, кроме этой подписи, названия и даты создания произведения, нередко можно встретить на оттисках особые знаки. Во-первых, это так называемая сигнатура, т. е. цифры в виде дроби, например, 7/20 (ее полагается ставить сразу после названия произведения). Знаменатель называет величину тиража, т. е. общее количество полученных оттисков (в на­шем примере всего отпечатано 20 экземпляров). Числитель показы­вает, каким по порядку был получен при печати данный оттиск (в на­шем примере - седьмой оттиск из двадцати). Реже встречаются обо­значения так называемого «состояния», что бывает, если после печа­тания некоторого количества оттисков художник решил что-то изменить в композиции, внести в саму печатную форму поправки, по­рой весьма существенные. Так, например, поступал П. Пикассо в тех­нике литографии, постепенно - через ряд «состояний» - превра­тив проективно-реалистическое изображение быка в предельно ус­ловную схему. Но заметим, что в литографии такие переделки особого технического труда не составляют, гораздо труднее внести существен­ные изменения в металлическую печатную форму, начисто убрав одни штрихи и добавив другие. И тем не менее даже такой темпераментный художник, как Рембрандт, умел терпеливо выскребать и выглаживать свои медные офортные доски, меняя общую тональность композиции, убирая изображения одних персонажей и вводя другие. Так, состояния его офорта «Распятый Христос между двумя разбойниками» (1653 - 1660) отличаются даже поворотом лошади, казалось бы, второсте­пенного персонажа, не говоря уж об общем настроении, ставшем бо­лее трагическим.

Итак, если художник внес поправки в свою работу и получил но­вый тираж, в этом случае сигнатура может выглядеть, например, так: 7/20/2. Она показывает, что перед нами седьмой оттиск из второго тиража объемом в 20 экземпляров.

Кроме сигнатуры, на старинных оттисках бывают еще некоторые сокращенные обозначения: ер.a (epreuve d'artiste) - оттиск сделан автором; pinx - писал красками (встречается на репродукционных эстампах и указывает на имя автора живописного оригинала); sculp, или grav.- вырезал (указывает на имя гравера, что часто использо­валось, когда эстами выполнялся по специальному рисунку другого художника или когда он являлся репродукцией живописи); fee.- де­лал; inv.- автор (эти обозначения обычно использовались для указа­ния имени автора рисунка, по которому гравер выполнял репродукци­онный эстами) и т. д.

Еще раз подчеркнем, что, в отличие от репродукции, для эстампа в современном понимании печатную форму создает сам художник, кото­рый, если он считает себя настоящим мастером эстампа, должен знать, чувствовать, учитывать и стараться использовать художествен­ные и технические особенности конкретного вида авторской печатной техники.

Анализ произведения, выполненного в тиражной технике, не мо­жет быть полноценным, если не учитываются ее особенности. К сожа­лению, и в учебной литературе, и в искусствоведческих книгах, и в му­зейном деле мы слишком часто видим пренебрежение к тому, как и чем выполняется произведение искусства. Особенно же остро эта проблема стоит в отношении эстампа.

Если перефразировать слова В.М. Конашевича о том, что «худож­ник с карандашом в руке мыслит иначе, чем тот же художник, взявший в руки кисть» (Молок Ю. Владимир Михайлович Конашевич. Л., 1969. С. 9 - 10), то можно сказать так: «Художник, работающий в од­ном виде эстампа, мыслит иначе, чем тот же художник, обратившийся к другому его виду. Конечно, это не значит, что при смене того или ино­го материала или техники у художника полностью меняется мировоз­зрение - вовсе нет. Напомним, сколь твердым в своих убеждениях был В.М. Конашевич. Но в отношении образного мышления в мате­риале разница может быть довольно существенной. Разные материа­лы и техники могут соответствовать - или не соответство­вать - разным творческим темпераментам, разным замыслам, раз­ным изначальным авторским пластическим идеям; и напротив, эти ма­териалы могут сами активно влиять на замысел, диктовать его, способствовать его рождению.

Выдающийся художник и педагог Н.А. Тырса, стремясь подчерк­нуть значение материала, ссылался именно на эстамп: «Образ реали­зуется в материале. В зависимости оттого, каким материалом худож­ник работает, какой техникой работает, в каких материалах будут реа­лизоваться его представления, - в зависимости от этого слагается образ. Когда все эти элементы организованы так, что они взаимно воздействуют, мы получаем художественное произведение. Если бы мы все вместе рассматривали литографский оттиск во всех стадиях этого процесса, это легче было бы выяснить» (Художники детской книги о себе и своем деле. М., 1987. С. 260).

Существует четыре основных вида эстампа:

1) высокая гравюра - продольная и торцовая ксилография, гра­вюра на линолеуме (линогравюра) и различных пластиках, а также ав­тоцинкография;

2) глубокая гравюра - офорт, акватинта, резерваж, резцовая гравюра на металле, сухая игла, меццотинто и т. д.;

3) плоская печать - литография, альграфия, офсет;

4) трафаретная печать - шелкография (сериграфия). Рассмотрим основные виды эстампа немного подробнее. Высокая печать. Как показывает само название, при высокой печати рабочая поверхность доски, с которой краска переходит на бу­магу, возвышается над непечатающимся фоном. С точки зрения тех­ники гравер из первоначально плоской доски (давшей бы при печати сплошной равномерный тон) убирает «ненужные» пробельные эле­менты. Но с точки зрения искусства высокой гравюры работа здесь принципиально отличается от механического «убирания лишнего». Гравер на дереве или линолеуме рисует светом, который он ощущает как своего рода активное животворящее начало. Подобно тому, как в космосе лучи света выхватывают из первозданной тьмы часть пред­метного мира, так штрихи гравера делают для нас видимым то, что сначала художник видел своим внутренним взором. Обычно художни­ки рисуют именно тенями, поскольку всем нам кажется, что тени игра­ют активную роль. В действительности же тени не активны, а пассив­ны - они остаются там, куда не попал свет. Для работы гравера су­щественным является именно то, что он рисует светом.

Среди графических печатных техник высокая гравюра является старейшей. Ее предшественницей была техника набойки - печать орнаментов и изображений с выпуклых форм на ткань, что делалось еще в самом начале нашей эры в Египте и Риме. Настоящая гравюра, т. е. печать с рельефных форм на бумагу, появилась примерно в это же время в Китае, а в 868 году там вышла в свет старейшая датированная гравюра «Алмазная сутра». В Европе гравюра стала использоваться, начиная с рубежа XIV - XV веков. Как мы видим, принцип высокой печати был известен задолго до того, как общественная потребность в простом и быстром тиражировании разнообразной продукции: от книг и икон до игральных карт - вызвала появление того, что мы называ­ем гравюрой.

Сначала для высокой гравюры на дереве использовались только доски, разрезанные вдоль волокна, определившие название «про­дольная ксилография» (от греч. ксилон - дерево и графо - пишу, черчу, рисую). Она возникла в среде столяров и плотников, и по сред­невековым цеховым законам разделения труда художники не имели права сами резать на дереве, а лишь выполняли на нем предваритель­ный рисунок. Граверы же обрезали со всех сторон нанесенные худож­ником штрихи, убирая те части поверхности доски, которые не долж­ны были пропечатываться. Такой метод имеет специальное назва­ние - обрезная гравюра. Первоначально она служила в основном средством репродуцирования и часто носила оттенок вторичности.

Однако в тех случаях, когда художник, хотя сам и не гравировал, но хорошо понимал особенности языка гравюры, появлялись подлин­ные шедевры искусства, как, например, листы из «Апокалипсиса»

Альбрехта Дюрера. Этот мастер, будучи членом цеха ювелиров, вир­туозно гравировал на металле и учитывал возможности языка и техни­ки гравюры, поэтому делал такой подготовительный рисунок, который соответствовал именно обрезной гравюре, а кроме того, умел требо­вать от гравера-ремесленника максимального соответствия гравюры замыслу художника, для чего была необходима наиболее полная реа­лизация возможностей, заключенных в материале. В результате тако­го сотрудничества создавались произведения, в которых язык именно обрезной гравюры на дереве в наибольшей степени соответствовал общему настроению композиции, зримому воплощению ее темы.

Поясним это на примере знаменитых «Четырех всадников» из на­званного нами цикла «Апокалипсис». В этом произведении, создан­ном в драматичное для родины Дюрера время Реформации и Кресть­янской войны, переплелись черты трех стилей: готики, ренессанса и даже барокко. Готическая экзальтированность и моделировка отдель­ных деталей (прежде всего, складок одежды) сочетаются с ренессансным вниманием к анатомической трактовке тел и барочной стреми­тельностью движения. Но при всей опасности впасть в эклектичность художнику и граверу удается достичь ощущения полного стилистиче­ского соответствия, чему активно способствует некоторая грубова­тость штриха, создающая необходимую долю условности. При трагич­ности сюжета, основанного на страшных пророчествах, при сочетании изображения современных автору персонажей с обилием символики, более тщательная моделировка объемов и деталей, чего Дюрер достигал в своих гравюрах на меди с поистине ювелирной тонкостью и изя­ществом, здесь могла бы вызвать ощущение дисгармонии и ужаса, выходящих за эстетические рамки искусства.

Отмстим еще одно качество этой гравюры, свидетельствующее о знании и внимании Дюрера к особенностям восприятия эстампа. Это движение, общий порыв слева направо вдоль изобразительной плос­кости, т. е. направление, в котором европейцы привыкли читать тек­сты и которое, как показывают данные физиологии и психологии вос­приятия, является основным при взгляде на изобразительную плос­кость (в противоположном направлении «движение» оказывается бо­лее затрудненным). Если бы Дюрер был только рисовальщиком и работал но методу, которого позднее придерживался замечательный иллюстратор Г. Дорэ, т. е. рисовал прямо на поверхности досок для торцовой ксилографии, а затем отдавал их граверам-ремесленникам, он вряд л и учел бы столь ощутимую именно для граверов разницу в на­правлении, и его «Всадники», вероятно, стали бы двигаться в другую сторону.

Авторами старинных японских гравюр считаются художники, на­пример, Утамаро, Хокусаи, Хиросигэ или Тойокуни, но они только создавали рисунок, а дальше работу продолжали граверы и печатники. При этом каждое их действие, которое преследовало, казалось бы, сугубо технические цели, носило почти ритуальный характер и было наполнено глубоким духовным значением. Только в результате такого сотворчества могли быть созданы шедевры японской гравюры, замет­но повлиявшие на все мировое искусство XX века.

Поначалу и азиатская, и европейская гравюра была черно-белой, а если же возникало стремление сделать оттиск цветным, то его рас­крашивали (или, как говорят специалисты, «иллюминировали») либо от руки, либо с помощью трафаретов. Но первый - ручной - спо­соб был непродуктивным, а второй не давал добиться большой точно­сти. Коренное изменение в искусстве эстампа принесло изобретение многодосочной печати, при которой для каждого цвета создается от­дельная печатная форма. Начало этому было положено в 1515 г., ко­гда итальянец Угода Карпи разработал способ, получивший название «кьяро - скуро», что в переводе с итальянского означает «свето­тень». Этот способ основан на том, что изображение возникает на листе бумаги тогда, когда на него сделаны оттиски последовательно с нескольких печатных форм красками разных цветов. Создание гравю­ры становилось более трудным и длительным, но это компенсирова­лось выигрышем во времени при печати по сравнению с ручной рас­краской.

Необходимо заметить, что «кьяро - скуро» еще не был по-на­стоящему цветной гравюрой, что можно понять даже из самого назва­ния этого способа. Здесь использовалось несколько близких по цвету и различающихся по тону красок, с помощью которых лишь в какой-то степени передавался общий колорит, но без всей сложности и богат­ства цветового строя оригинала. Хотя обычно гравюры «кья­ро - скуро» создавали для репродуцирования живописи, колористи­ческий диапазон сводился к минимуму. По-настоящему цветной эс­тамп стал развиваться позднее, после открытий, сделанных И. Нью­тоном в области физики света, что стало научной основой для опытов по использованию лишь трех основных цветов: желтого, красного и синего - для передачи всех возможных оттенков. Но эти опыты в Ев­ропе были связаны прежде всего с другим принципом получения от­тисков - с глубокой печатью, а позднее их стали широко использо­вать в цветной плоской печати. В той же области, о которой мы сейчас ведем речь, т. е. в области высокой гравюры, особая заслуга в разви­тии цветной печати, в подъеме ее на высочайший уровень искусства, а не только техники, принадлежит мастерам японской гравюры. Сам принцип цветной многодосочной печати японцы переняли из Европы, а затем в свою очередь их произведения оказали влияние как на запад­ноевропейских живописцев и граверов, так и на русских художников, среди которых особенно выделяются А.П. Остроумова-Лебедева и В.Д. Фалилеев.

Заметим, что в нашем представлении основным выразительным средством классической японской гравюры является изящная, тонкая и точная линия, а цвет служит легкой подкраской. Но в действитель­ности японские печатники использовали активные и насыщенные по цвету краски, которые, как правило, со временем утратили свою силу - выцвели. Если же оттиски хранились в соответствующих им условиях, как в коллекции Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, и не подвергались длительному воздействию яркого света, то они поражают сложностью интриги между графически чет­кой линией и яркой живописной декоративностью. В этом отношении композиции В.Д. Фалилеева, который имел возможность видеть японские гравюры вскоре после знакомства европейцев с этим искус­ством, когда оттиски работ знаменитых японских художников еще не поблекли, оказываются довольно близкими к ним не только по сюже­там, но и по активности цвета.

Но вернемся к черно-белой гравюре в том техническом ее вариан­те, которым пользовались еще во времена А. Дюрера. При использо­вании деревянной доски, распиленной вдоль волокна, граверу прихо­дится преодолевать сопротивление материала разной силы: вдоль ре­зать легче, поперек - труднее. Кроме того, продольная гравюра зна­чительно ограничена, во-первых, в степени детализации (сложно награвировать мелкую деталь), а во-вторых, в величине тиража из-за мягкости используемых пород дерева, чаще всего липы.

Этих недостатков лишен другой вид высокой гравюры - торцо­вая ксилография, которая была изобретена во второй половине XVIII века англичанином Томасом Бьюиком. Он стал гравировать на дереве поперечного распила, т. е. на торце досок из особо твердых пород, на­пример, кавказского или турецкого самшита. Поскольку самшит по своей твердости приближается к металлу, торцовой ксилографии дос­тупны и ювелирная тонкость, и большие тиражи, не уступающие тем, которые получаются с металлических печатных форм. Кроме того, де­ревянная печатная форма, в отличие от тонкой металлической или толстой каменной, легко включалась в единый набор с печатными формами букв - литерами. Печать текста и иллюстраций в этом слу­чае выполнялась одновременно, что имело большое значение при зна­чительно возросших в XIX веке тиражах книг, газет и прочей печатной продукции. Поэтому наряду с такими шедеврами графики, как иллю­страции Г. Доре (1832 - 1883) к «Дон Кихоту» М. Сервантеса (кото­рые носили полурепродукционный характер, так как Доре выполнял только рисунки, затем воспроизводившиеся граверами-ремесленни­ками), эта техника часто использовалась в исключительно репродук­ционных целях. Нередко граверам удавалось создавать виртуозные в техническом отношении копии живописных произведений, создавав­шие даже иллюзию рельефного мазка. Но чем искуснее становились такие репродукции, тем меньше в них оставалось дыхания творчества. Такие гравюры стали называть тоновой ксилографией, что преврати­лось в синоним ремесленничества.

Лишь в самом конце XIX века, когда в полиграфии на смену ста­рым ручным способам репродуцирования пришли и получили широ­кое распространение фотомеханические способы, а также произошло знакомство с высокохудожественной японской гравюрой, мастера живописи и графики стали возрождать авторскую гравюру на дереве. Французские постимпрессионисты и немецкие экспрессионисты, а также близкие им по духу художники других стран подчеркивали свой отказ от технической виртуозности ксилографов-ремесленников и стремились выявить специфические черты гравюры на дереве. Ино­гда, как это делал Эвард Мунк, они использовали фактуру грубой дос­ки в качестве важного выразительного средства языка ксилографии.

В России на рубеже XIX - XX веков с ремесленным отношением к гравюре первым стал бороться В.В. Матэ. И в своей практической ра­боте, и в полемических выступлениях он утверждал, что даже репро­дукционная гравюра может служить подлинно творческой интерпре­тацией оригинала. Но главная заслуга Матэ в том, что он сумел при­вить любовь к эстампу многим своим ученикам, среди которых была А.П. Остроумова-Лебедева. Именно она стала не только первой крупной фигурой в нашей отечественной цветной ксилографии, но и, пожалуй, самым известным в XX веке певцом благородной красоты Петербурга. Хотя в некоторых своих гравюрах она использует имита­цию росчерка, тем не менее ее скупые и сдержанные городские пейза­жи никоим образом нельзя упрекнуть в репродукционности и отсутст­вии естественности употребления материала. Интересно также, что ее гравюры, в которых нет изображений человеческих фигур, не вы­зывают впечатления безжизненного города - настолько динамичны и одухотворенны ее композиции.

В Москве борьбу с ремесленничеством, имитацией чужих техник, авторепродуцированием возглавил выдающийся художник, теоретик и педагог В.А. Фаворский, на мнение и авторитет которого мы уже не раз ссылались. Как мы знаем, он подчеркивал самоценность языка гравюры, справедливо считая, что все этапы ее создания, включая гравирование, суть творчество.

Характерным примером подобного отношения к искусству гравю­ры в западноевропейском искусстве первой половины XX века служат острые ксилографии К. Кольвиц. В них гражданственность темы со­единялась с возможностью их распространения среди широких зри­тельских кругов и с подчеркнутой специфичностью гравюры на про­дольном дереве. Эти же качества мы видим в циклах станковых листов и иллюстраций другого крупнейшего западноевропейского мастера гравюры на продольном дереве, работавшего в середине XX века - Ф. Мазересля. Подобно ренессансным мастерам гравюры, он вновь обратился к особому жанру - своеобразному графическому расска­зу, содержание которого последовательно раскрывается от листа к листу, и эти листы составляют обширные сюиты, объединенные темой и сюжетом.

В начале XX века в поисках замены дерева как материала для вы­сокой гравюры художники стали использовать линолеум, который хотя и не позволяет добиться тонкой моделировки деталей и не дает больших тиражей, зато представляет собой материал более однород­ный и легкий в гравировании, что способствует особой декоративно­сти и эмоциональности черно-белых и цветных композиций. Приме­ром блестящего использования этих качеств такого, казалось бы, гру­бого материала служат работы мексиканских граверов, среди которых самым известным является Л. Мендес. Его произведения, наполнен­ные социальным пафосом и латиноамериканским темпераментом, оказали влияние даже на художников Японии - страны с богатейши­ми традициями в искусстве гравюры.

Среди мастеров современного искусства линогравюры в Петер­бурге одно из самых заметных мест занимают А.А. Ушин и О.А. Поч­тенный, которые умеют, не скрывая особенностей материала, вместе с тем не выпячивать его специфику, а работают на нем естественно, достигая ощущения свободного рисования резцом гравера.

ГЛУБОКАЯ ПЕЧАТЬ

Рельефность печатной формы - пространственная разница ме­жду рисунком и фоном - является необходимым условием не только для высокой, но и для глубокой печати. При работе этим способом пе­чатаются углубленные (прорезанные механическими или протравлен­ные химическими способами) штрихи и точки. Перед печатью их сна­чала заполняют («забивают», как говорят профессионалы) краской, а затем поверхность печатной формы вытирается от краски. Краска остается в углублениях, а при печати под большим давлением перехо­дит на специально подготовленную рыхлую бумагу.

Края металлической печатной формы, вдавливаясь в эстампную бумагу, создают характерные рельефные края композиции - фасе­ты. Они служат первым, хотя и не абсолютным, признаком того, что перед нами оттиск офорта или гравюры, а не репродукция. Заметим, что с некоторых пор нередко нечестные или неграмотные продавцы сувенирно-художественной продукции пытаются выдавать за автор­ский эстамп и особенно за офорт ксерокопии рисунков (такое случа­лось даже в киосках, разместившихся в здании Государственного Эр­митажа), так что внимание к наличию фасетов, кроме прочего, может уберечь от подобных подделок. Для знатока же, который легко отличит эстамп по самым разным признакам, фасеты представляют неизъяснимую эстетическую прелесть, как и некоторые другие специфиче­ские черты гравюры глубокой печати: разница фактуры и плотности одного и того же листа бумаги на полях (обычно более рыхлой) и в пределах изобразительной плоскости, ограниченной фасетами (как правило, более гладкой, чем на полях), а также чуть заметная, но все же очень ценимая знатоками рельефность краски, возвышающейся над бумагой.

Глубокая гравюра - второй по возрасту вид эстампа. Она появи­лась в Европе немного позже ксилографии - в середине XV века. Ее происхождение из среды ювелиров объясняет быстрое достижение высокого технического и художественного уровня. Например, всего лишь спустя полвека после изобретения этого вида эстампа создавал свои шедевры резцом на металле великий Альбрехт Дюрер.

Чтобы понять художественную специфику глубокой печати и ос­новные тенденции ее развития, следует иметь в виду, что резцовая гравюра на металле для реализации ее потенциальных возможно­стей - изящества, тонкости и особой светоносности - требует от гравера высочайшего технического мастерства, которое достигается длительной выучкой и базируется на определенных психических и фи­зических качествах художника, прежде всего, твердости руки и харак­тера. Творческим натурам со страстным и бурным темпераментом эта техника не подходит - она слишком сдерживает их эмоциональные порывы. Эта проблема была решена благодаря изобретению в самом начале XVI века химического способа создания углубленной печатной формы. Некоторая утрата тонкости и четкости штриха компенсирова­лась преодолением «темповых» ограничений, давая художнику воз­можность работать спонтанно.

При этом способе художник легко рисует тонкой иглой по специ­альному кислотоупорному лаку, защищающему поверхность будущей печатной формы, а углубление в металле «выедает» кислота. Таким образом достигается свобода и непринужденность в нанесении линий, как, например, в перовом рисунке тушью, так что нет необходимости преодолевать мощное сопротивление металла.

Мы считаем нужным обратить внимание читателей на то, что рас­сматриваемый нами способ химической обработки металлической доски, появившийся в Германии, в русском искусствоведении получил французское название «офорт», что в переводе означает «азотная ки­слота». Иногда термином «офорт» обозначают все способы глубокой печати, что, конечно же, неверно. Его следует употреблять только в связи с теми процессами, в которых используется азотная кислота или аналогичные ей по воздействию на металл химические вещества, и не называть им такие способы, как «сухая игла», резцовая гравюра, или меццотинто, которые выполняются чисто механическими приемами без употребления активных химических соединений. Наша категорич­ность по поводу употребления терминов «офорт» или «резцовая гра­вюра» обусловлена тем, что механические и химические способы соз­дания формы для глубокой печати, несмотря на единый принцип печа­ти, существенно отличаются в творческо-психологическом отношении.

Эту творческо-психологическую и эстетическую разницу между резцовой гравюрой и офортом легко понять, сравнивая творческие методы художников, принадлежащих к одной и той же эпохе, напри­мер, П.П. Рубенса и Рембрандта или - из наших соотечественников XX века - Д.И. Митрохина и Г.С. Верейского. Можно догадаться, что П. Рубенсу больше по душе была четкая и ясная, хотя нередко и суховатая, гравюра резцом. И действительно Рубенс, который был не только блестящим живописцем, но и, выражаясь современным язы­ком, главой большой художественной фирмы, организовал настоящее граверное производство, где в основном репродуцировалась живо­пись мэтра или его лучших учеников. В противоположность Рубенсу трудно представить себе драматичную фигуру Рембрандта с резцом в руке, методично и размеренно проводящего тончайшие штрихи. Его темпераменту соответствовала возможность стремительной работы в офорте, контрасты света и бархатных темных тонов, пусть даже и без того изящества, тонкости линий, какие возможны только при работе резцом по медной доске.

А теперь сравним работы Д.И. Митрохина и Г.С. Верейского, ко­торые были не только современниками и длительное время жили в од­ном городе, но даже оба в 1920-х годах входили в совсем небольшой коллектив преподавателей графического факультета бывшей Акаде­мии художеств. Кроме того, хотя у каждого из них было свое творче­ское амплуа, принесшее довольно широкую известность (Д.И. Мит­рохину - как мастеру книги, а Г.С. Верейскому - как литогра­фу-портретисту), оба они были также тонкими пейзажистами, обра­щавшимися, подобно К. Коро, к самым, казалось бы, незатейливым пейзажным мотивам - без памятников архитектуры или храмов, часто служащих пейзажистам композиционной доминантой. Оба эти художника нередко изображали такие уголки на Васильевском остро­ве или на Петроградской стороне, мимо которых все остальные ху­дожники проходили, не видя в них поводов для приложения творче­ских сил.

Для резцовых гравюр Д.И. Митрохина, выполненных в 20 - 30-х годах, характерно бережное отношение к белой бумаге, на которой четко и звонко выделяются в основном прямые параллельные штрихи. Каждый штрих, начинаясь с тончайшего следа штихеля, становится в той или иной степени более активным в своей средней части. Эта пла­стическая кульминация прямого штриха придает ему особую про­странственную упругость, силу. Техника резцовой гравюры, требовавшая от художника размеренности и напряжения, не способствова­ла передаче трепета и движения, но она же, вызывая ощущение зна­чительности и неслучайности, приводила к общему впечатлению торжественности и покоя. Этот художник, всю жизнь стремившийся к ясности и простоте, сумел к концу своей жизни создать такие произве­дения, в которых самые незамысловатые предметы, показанные безо всяких композиционных ухищрений, приобретали значительность от­кровения - откровения, состоящего в том, что надо уметь любить самые обыденные проявления жизни. Тенденцию именно к такому вос­приятию мира мы можем обнаружить в его значительно более ранних гравюрах, о которых мы и ведем речь, например, в выполненном в 1939 году пейзаже «На Карповке». В вертикально расположенном формате, близком к «золотому сечению», доминируют строго гори­зонтальные линии — как обозначающие контуры зданий, так и соз­дающие некоторую плотность тональных пятен, определяющих небо, воду и землю. Равномерный до монотонности ритм окон и статуар-ность фигур могут показаться излишне статичными, но именно благо­даря этому возникает впечатление устойчивости и торжественности одного из, казалось бы, самых непрезентабельных уголков Ленингра­да-Петербурга. Иными словами, с помощью выразительных средств резцовой гравюры на металле Д.И. Митрохину удается добиться мо­нументальности без изображения монументов.

Г.С. Верейский многократно изображал перекресток Большого проспекта и 8-й линии на Васильевском острове, который он видел из окна своей квартиры. Использовать один и тот же скромный сюжет можно лишь в том случае, когда художника интересует изменчивость и топкость состояния городской атмосферы - атмосферы в обоих зна­чениях этого слова: и как движения воздуха той или иной степени про­зрачности, и как городской суеты. Убедительность показа конкретно­го - моментального, сиюминутного - состояния, атмосферы дает возможность почувствовать и следующий - уже иной - миг, и тем самым преодолеть одномоментность изображения. Движение приоб­ретает не только пространственное, но и временное значение. Благо­даря возможности ведения работы «на одном дыхании» и разнообра­зию тональностей, офорт позволяет добиваться интереснейшей ин­триги между штрихом (в котором фиксируется эмоциональное движе­ние руки художника, что, по П.А. Флоренскому, является первоосновой графики) и передаваемой с его помощью импрессионистической, виб­рирующей атмосферой. Напомним, что передача именно свето-воздуншой среды, которая обволакивает погруженные в нее предметы, обычно бывает характерной для живописи.

В офорте «Иней», который Г.С. Верейский создал в том же 1939 ГОДУ, когда была выполнена приведенная нами гравюра Д.И. Митро­хина «На Карповке», этот мастер офорта использовал, кроме импрессионистически-вибрирующей штриховки, битумный лак в качестве особого рисовального материала, перекрывая им до травления свобод­но нанесенные штрихи, что дает такую естественную и гармоничную бе­лизну живых мазков, какая недостижима, например, гуашевыми бели­лами, поскольку они сохраняют родство белого, которое ни в какой час­ти композиции не отрывается от изобразительной плоскости.

Для того чтобы читатель имел некоторую базу для анализа тех или иных эстампов, созданных русскими художниками с помощью глубо­кой печати, приведем краткие исторические сведения, касающиеся этой области.

В России глубокая гравюра стала широко использоваться только со времени реформ Петра I. Среди русских граверов XVIII века выде­ляются А.Ф. Зубов (1682/83 - 1751), М.И. Махаев (1718 - 1770) и Е.П. Чемесов (1737 - 1765). В XVIII и XIX веках этот вид эстампа в нашей стране в основном использовался в репродукционных целях. Хотя к нему обращались многие талантливые авторы собственных композиций, например Ф.П. Толстой, поэты В.А. Жуковский и Т.Г. Шевченко, Л.М. Жемчужников, И.И. Шишкин, глубокая гравю­ра отнюдь не занимала главное место в их творчестве.

На рубеже XIX - XX веков интерес к художественно-выразитель­ным возможностям техник, связанных с глубокой печатью, значитель­но возрос, чему в значительной мере способствовала педагогическая деятельность В.В. Матэ, а также воздействие западноевропейского искусства, в частности, творчество шведского живописца и офортиста А. Цориа. Под их влиянием к офорту обратился такой мастер живопи­си и рисунка, как В.А. Серов, создавший, среди прочего, цикл компо­зиций на темы басен И.А. Крылова. С той поры в нашей отечествен­ной графике гораздо чаще мы встречаем офорт, нежели резцовую гра­вюру. Не только мастером различных графических техник, но и учите­лем многих известных офортистов в России и Франции была Е.С. Кругликова. Разнообразные мотивы от патетических пейзажей грандиозных строек до изысканных иллюстраций к любовной лирике умел мастерски воплотить в офорте И.И. Нивинский.