Арзамасское имя: ритуально-мифологические основы эстетической шутки

История русского романтизма неотъемлемым образом связана с литературным обществом «Арзамас», участники которого, противопоставив себя классицистам, создавали новый язык, новую стилистику, новую литературу. В дружеском писательском кругу формировались основы романтической эстетики. Серьезные вопросы решались непринужденно. Из поэтической шутки, языковой «галиматьи» [Ронинсон, 1988, с. 4 – 17], жанровых экспериментов [Вётшева, 1986, с. 89 – 103]вырастало новое литературное направление, определившее судьбу золотого века русской литературы. Вдохновителем и мифотворцем арзамасского мира стал В.А. Жуковский, получивший в литературоведческом обиходе титул «отца русского романтизма». Подобное определение, которое можно было бы свести к языковой метафоре, в данном случае имеет достаточную эстетическую мотивацию, связанную, прежде всего, с культом литературного братства, разработанного в среде первых русских романтиков.

Провозгласив себя «бессмертными гениями», арзамасцы в контексте дружеской переписки, в своих произведениях и просто в процессе дружеского общения осмыслили миромоделирующую основу семейной метафоры и мотива братства. Наиболее актуальными оказались три генеалогические системы. Во-первых, поэты назвали себя «братьями по Аполлону», таким образом, апеллируя к античной традиции избранничества тех, кто приобщен к творчеству. Во-вторых, генеалогический принцип переносился на процесс творения: поэт и его произведения осмыслялись в родственной парадигме (произведение – дитя автора). И самая значительная модель – это создаваемая система «поэтического родства» в контексте арзамасского жизнетворчества, которая будет объектом настоящего исследования.

Обратившись к анализу писем, стихотворений, протоколов, воспоминаний участников литературного общества «безвестных людей», можно обнаружить постоянный интерес к терминам родства и генеалогической теме. В контексте родового сюжета, закрепленного в арзамасских документах, особое место занимает Жуковский, получивший арзамасское имя Светлана, восходящее к одноименной балладе. Автор-балладник, против которого был направлен выпад Шаховского во время постановки комедии «Урок кокеткам или Липетские воды» [Аронсон М.И, Рейсер С.А, 2001 с. 114 - 120; Вацуро В.Э, 1994, с. 17 – 19], сам стал инициатором создания литературного общества, построенного на основе эстетико-жизнетворческой игры. В её основе лежал генеалогический сюжет, определивший процесс эстетико-игрового переименования литераторов, возлагавших на себя имена «мученических баллад».

Говоря о Жуковском и его положении в игровой атмосфере первых русских романтиков, можно отметить следующее. С одной стороны, в письменных источниках он неоднократно именуется собратом/сестрой всем арзамасцам. Он проходит «обряд» балладного имянаречения и включения в эстетическую игру (причем, во многом определяя ее правила). С другой стороны, он, как автор баллад и бессменный секретарь заседаний, выступает своего рода демиургом мифологического мира (или культурным героем), выстраивая жизнетворческий фон собственных произведений. Баллада, к тому же, в мифологии арзамасцев служит заменительным вариантом мифологического «культурного блага», передающегося человеку, одаренного эстетическим вкусом. Среди мифологических функций культурного героя (который мог выступать и в качестве демиурга или совпадать по функциям с богом-творцом) выделяются: добывание огня (ср.: создание светоносной баллады «Светлана»), участие в мироустройстве (один из сквозных мотивов арзамасских протоколов), воспитание первых людей (в данном случае – объединенных понятием «вкуса»), борьбу с хаотичными силами (ср.: «ненависть к Беседе») [Мелетинский, 1994, с. 25 – 28]. В мифологии арзамасцев создание баллад соотносимо с идеей первотворения, которое существовало до «нового Арзамаса» и определило миромоделирующую основу в игровой эстетике первых романтиков.

Уже в протоколе первого заседания «Арзамаса» от 14 октября 1815 г. оформилась родовая метафора, объединившая членов общества идеями «братства» и «сыновства»: «Один из членов читал собравшимся братиям речь, в которой доказывал им необходимость с о е д и н и т ь с я, дабы в том горестном странствии между халдеями Беседы и Академии, на которое осудило их небо, сохранить во всей чистоте любовь к незабвенному Арзамасу», и далее: «Между тем оратор читал неутомимо, а сыны Арзамаса внимали умиленно» [выделено в первоисточнике: Арзамас, 1994, кн., с. 265, 266]. Таким образом, в игровом контексте творения нового рода заявлена идея «сыновства» по отношению к Арзамасу и братства по отношению друг к другу. Генеалогическая основа формируется с ориентацией на мифологическую модель творения / преобразования мира (ср. наблюдения Н.Ж Ветшевой по этому поводу [Вётшева, 1997, с. 52 – 60]). Составляющими эстетического мифа становятся новое летоисчисление, обновление старого мира (преображение его в Новый Арзамас) и появление нового человека, явленного через эстетико-игровой обряд имянаречения. Категория имени изначально определялась как основополагающая в процессе формирования эстетической игры. В.А. Жуковский, вводя в курс дела П.А. Вяземского, писал: «Но самое веселое то, что у нас завелось общество, которого и ты член… Главная обязанность членов есть непримиримая ненависть к Беседе. И так как оно родилось от нападения на Баллады, то каждый член принимает на себя какое-нибудь имя из Баллад. Уваров – Старушка; Дашков – Чу!; Блудов – Кассандра; я – Светлана; Жихарев – Громобой; Тургенев – Эолова арфа. Не хочешь ли быть Асмодеем?..» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 270]. При этом процесс именования включен в довольно разветвленную систему мифологических сюжетов и мотивов.

К мифологическим архетипам, проявленным в арзамасских документах, относится сквозной сюжет старения мира, омываемого потопом. Мотив потопа в данном контексте обретает иронико-мифологическую природу. По наблюдениям М. Элиаде, архаичные мифы связывают потоп с ритуальной виной, которая вызвала гнев высшего божественного начала. Старение, изживание мира, грехопадение людей преодолевается мифологическим омыванием, открывающим путь к возрождению мира и человечества [Элиаде, 2001, с. 79]. Приведем ветхозаветный контекст, столь важный для арзамасцев: «И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время. И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и воскорбел в сердце Своем. И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, от человека до скотов, и гадов и птиц небесных истреблю; ибо Я раскаялся, что создал их. <…> И вот, Я наведу на землю потоп водный, чтоб истребить всякую плоть, в которой есть дух жизни, под небесами; все, что есть на земле, лишится жизни» (Быт. 6, 5 – 17).

Многостороннее осмысление мифологемы воды в арзамасских документах колеблется от архетипа потопа до «поэтической жажды»:

Речь члена Асмодея: «Объятый священным трепетом, вхожу я в ограду вашу, почтеннейшие сограждане, и, окидывая торопливым взором именитое собрание героев, проливших потоки благородных чернил на стогнах Петрограда, готов я воскликнуть… известный стих…» [Арзамас, 1994, кн.1, с. 326].

Вяземский А.И. Тургеневу от 5 июля 1816 г.: «Мы здесь веселимся да топим добрых людей» [Арзамас, 1994, кн. 2, с. 372].

Батюшков Жуковскому 1818 г.: «Жихареву пьяному поклон – и пожелай жажды; тебе желаю жажды стихов, которую ты не утолишь в Гребеневском ключе, а в собственной душе, из которой извлекаешь прекрасное. Извлеки из нее «Русалку» или что-нибудь подобное» [Арзамас, 1994, кн. 2, с. 363].

Идея старения мира актуализировалась на фоне «новой» мифологии: «Когда старуха-Беседа в изнеможении сил близилась к концу, в то же самое время молодой соперник ее все более крепился и мужал» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 83]. После «Липецкого потопа» спасенным оказывается «арзамасское братство», зарождающееся на основе балладного мира, который и является основой родового единства. В мотиве творения нового Арзамаса наблюдаем перспективную модель воплощения мифологического мира, вплоть до бессмертия избранных, которые находятся вне эсхатологического сюжета. Эсхатологична лишь природа врагов-беседчиков, в борьбе с которыми и восстанавливается эстетическая гармония.

Внутренний мифологизм арзамасской стилистики, апеллирующий к античному и славянскому язычеству, а также к библейской традиции, кроме того, может быть осмыслен в контексте игрового проявления архетипичной структуры мифа. В литературных документах находим элементы космогонического (отделения света от тьмы), топонимического (формирование «Нового Арзамаса), антропологического (появление «бессмертных людей») сюжетов. В создаваемой картине мира выделяется высшее божество – Аполлон, а также «бог вкуса» и своего рода низшая демонология, проявляемая через ритуальные похороны «халдеев Беседы». Внутри арзамасской системы имен также намечены «свои» герои – Ахилл-Батюшков, прорицатели – Кассандра-Блудов. Мифологическая модель жизнестроения дополняется обрядово-ритуальными ситуациями, активно обыгрываемыми арзамасцами в обрядах имянаречения и инициации (наиболее ярко проявленной в посвящении в члены Арзамаса добродушного В.Л. Пушкина), а также в ритуальной трапезе и карнавализации «похорон» беседчиков. Выстраиваемая картина мира тяготеет к мифологической наполненности, целостности, где даже мировые оппозиции служат основой существования бытия. У истока мифотворчества находился обряд имянаречения, через которое проходило символическое причастие к «новому миру», что созвучно процессу онтологизации имени в эпоху романтизма [Афанасьева, 2002, с. 111 – 114].

Имяпорождение и имявоплощение есть основа философии имени, которая стала открытием-откровением ХХ века, активно апеллирующим к античной, в частности платонической, традиции осмысления природы соотношения имени и вещи (Платон «Кратил»), мистическому богословию Дионисия Ареопагита, спору об исихазме (в эпицентре – позиция Григория Паламы) и т.д. На волне философского имяславия, сформировавшего уникальный диалог философов ХХ в.: А.Ф. Лосева, отца Сергия Булгакова, отца Павла Флоренского, – определились пути осмысление природы имени в его высшем сакральном наполнении – имени Бога. Философская традиция развивалась параллельно с мифологическими аспектами осмысления сущности имени (например, Дж. Фрезер).

Процесс наречения именем есть факт персонификации личности, воссоздание специфического личностного пространства в макрокосме бытия. Имя, обладая выделительной функцией, формирует микрокосм человеческого существования. Древнейшие культуры знают образ имядателя, нарекающего все существующее, в том числе, дающего судьбоносные имена. Так возникает проблема взаимодействия исконной функции наречения, закрепленной за имядателем, и имявоплощения, в процессе формирования онтологических границ своего имени. Значение имени собственного в предельной абстракции сводится к мифу [Лотман, Успенский, 1992, с. 58 – 75; Топоров, 1994, с. 508 – 510]. А.Ф. Лосев сформулировал знаковый тезис: «Миф – развернутое Магическое имя» [Лосев, 1990, с. 127 – 140]. Миф – персонален, имя – мифологично. По замечанию Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, имена образуют особый мифологический слой языка [Лотман, Успенский, 1992, с. 58 – 75]. В то же время, они являются основой генеалогических сцеплений, соотносящих «мое» бытие с жизнью «моего» рода. Геналогическая природа имявоплощения ориентирована на ретроспективную связь всех носителей родового знака. Причем кровное родство (запечатленное в традиции передачи отчества и фамилии) дополняется духовным смыслом, что особо значимо в христианском именовании «по святцам», когда ритуал крещения-имянаречения приобщает христианина к сакральному покровителю. Это явление применительно к онтологическим границам литературного имени еще требует своего осмысления.

Сложность определения природы арзамасского имени заключается в его двойственности. С одной стороны, оно тяготеет к прозвищу. Прежде всего, это связано с определенного рода условностью имянаречения по модели литературного текста. В истории изучения природы прозвища акцентируется его пародийная основа (что находим в арзамасской среде), направленная на осмеяние-унижение личности. Второй аспект реализуется только в пародийных именах, данных беседчикам, а нередко проецируется и на их настоящие имена[ср.: Гаспаров, 1999, с. 130 – 136, 152 – 154]. Именование самих арзамасцев, несомненно, избегает подобной участи. Применительно к «бессмертным гениям» процесс именования и имявоплощения окутан ритуально-обрядовым слоем игры, который создает условия для онтологизации «нового» имени.

В исследовании природы имени, сформированного вокруг Жуковского, особо отметим наблюдения О.А. Проскурина: «Имя наделяется в арзамасской культурной мифологии особым провиденциальным смыслом, предопределяя качество и судьбу носителя» [Проскурин, 1995, с. 353]. Исследователь представил анализ семантизации подлинных имен литературных оппонентов, характер осмысления имени Державина, соотнес арзамасское именование В.Л. Пушкина с «Энеидой» Вергилия, что позволило ему установить в мифологеме «нового Арзамаса» не только аллюзию на «новый Иерусалим» [Проскурин, 1996, С. 73 – 121], но и на «новый Рим». Поставив в рамках данного исследования вопрос о генеалогической основе эстетической мифологии «Арзамаса», оказывается возможным рассмотрение литературного именования как особой системы, определяющей природу существования «братства» избранных гениев.

Приведем несколько примеров из воспоминаний Ф.Ф. Вигеля о характере именования некоторых членов литературного общества. В его записях фиксируется индивидуальная черта характера или внешности, а иногда и судьбы, определившая выбор того или иного литературного прозвища. Об А.А. Плещееве он пишет: «По смуглому цвету лица всеобщий креститель наш назвал его Черным Враном; наскучило наконец слушать этого ворона даже тогда, когда он каркал затверженное, а своего уже ровно у него ничего не было» [выделено в первоисточнике: Арзамас, 1994, кн. 1, с. 92]. О М.Ф. Орлове: «Не знаю почему, я думаю, по плавным речам его, как чистые струи Рейна, у нас получил он название сей реки»» [выделено в первоисточнике: Арзамас, 1994, кн. 1, с. 97]. Размышляя о судьбе Д.А. Кавелина («Пустыннике»), Вигель замечает: «как будто сбылось пророчество Жуковского: около него сделалась пустыня, и он всеми забыт» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 90]. Именование А.С. Пушкина также определяется через судьбоносный контекст: «Я не спросил тогда, за что его назвали Сверчком; теперь нахожу это весьма кстати: ибо в некотором отдалении от Петербурга, спрятанный в стенах Лицея, прекрасными стихами уже подавал он оттуда свой звонкий голос» [выделено в первоисточнике: Арзамас, 1994, кн. 1, с. 99].

Воспоминания Вигеля передают отношение к арзамасскому имени уже сквозь призму состоявшихся судеб людей, его окружавших. Обратим внимание на то, что изначально, шутливое имянаречение обретает ритуальный характер. В первом же протоколе помимо прозрачного библейско-евангельского подтекста «ветхого» и «нового» мира, присутствует мотив «вживания» в балладу, как имяпорождающий источник:

«Единогласно избраны в ново-арзамасцы четыре присутствующих ветхих арзамасца, коих имена внесутся в общий список только тогда, когда они пройдут через которую-нибудь из мученических баллад и от нее заимствуют те таинственные каракульки или буквы, из коих каждое имя должно быть составлено» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 266 – 267].

Нельзя не учитывать игровое приобщение к арзамасскому миру как инициальную ситуацию «прохождения» через балладный мир с заимствованием нового имени. Балладный контекст в данном случае приравнивается к сакральному. При вступлении в общество С.С. Уварова, прозванного Старушкой, актуализируется именно сюжетная основа пратекста: «… почтенная Старушка! Каждая черта лица вашего нам давно знакома: нам знаком каждый звук вашего голоса, который с таким умилением слышали мы в благословенный день обновления Арзамаса. Мы узнаем вас и по черному коню, который верно не примчал вас ни в Беседу, ни в Академию…» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 311].

В системе арзамасских имен осмысляется номинативная природа баллад (Светлана, Громобой, Варвик, Кассандра, Пустынник, Старушка, Эолова арфа, Ивиков Журавль, – это имена «заглавных героев», перенесенные на литературную судьбу поэтов). Кроме подобного приема, очевидно включение в именную систему второстепенных образов (вплоть до единичных в контексте балладного сюжета – Сверчок, Две огромные руки), а также знакового междометия (Чу!) и указательного слова (Вот). По наблюдению редакторов и составителей сборника «Арзамас», баллада «Светлана» занимает центральную позицию в процессе имянаречении поэтов – 4 имени заимствуются из нее: «Светлана»-Жуковский, Сверчок-Пушкин, Черный Вран-Плещеев, Вот-В.Л. Пушкин [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 28]. Хотя мотивы света, образы вещего ворона и сверчка проявлены и в других балладах Жуковского, не говоря уж о знаковом слове «Вот», акцентирующем начало стиха и играющем роль суггестивного перелома в балладном событии. Подобно прозвищу Чу!, данному Дашкову, этот вариант именования вряд ли можно ограничить одной балладой, а вернее было бы проецировать на балладную стилистику Жуковского как таковую. Приведем некоторые примеры [Жуковский, 1956, с. 303 – 308, 347 – 371]:

«Адельстан»:

«Вот уж ночи половина».

«Громобой»:

И вот… настал десятый год…

И вот… настал последний день…

Вот… крикнул ворон на стене…

Вот… стая псов завыла…

Помимо семантики указания (которая сродни «обнаружению», проявленности в мире), за словом «вот» закреплен усилительный языковой жест, характерный для частицы. Подобная лингвистическая игра разного рода смыслов присуща была многочисленным переименованиям В.Л. Пушкина: Вот, Вот я Вас, Вотрушка, Вот я Вас опять. В речи Жуковского, комментирующей процесс переименования В.Л. Пушкина, обыгрывается излюбленная вкусовая метафора при сопоставлении мотива литературного вкуса с мотивом хлеба-ватрушки, что придает именному знаку пародийный евхаристийный смысл. «К слухам печальным принадлежит известие о неописанном канальстве члена Вот я Васа, о той стихотворной дряни, которою угостил он Арзамас, о его превращении в ватрушку, известное русское печенье с творогом и яйцами, о его стихотворной вылазке на Арзамас и, наконец, о удачном переводе ватрушки на Вот я вас опята» [выделено в первоисточнике: Арзамас, 1994, кн. 1, с. 381]. Таким образом, за арзамасскими именованиями закреплялась актуализация не только жизненных явлений, но и важности онтологизации Слова (написанного/прочитанного/произнесенного, – вплоть до междометий и местоимений), а также его карнавализация-перелицовка.

Замкнутое в себе самом балладное эстетическое событие обретало дополнительную, пусть ироническую, но жизненную реализацию. Баллады по своей имяпорождающей роли в эстетической шутке приравниваются к святцам, освящая приобщающихся к ним людей. Несомненно, игровой подтекст позволил манипулировать мировыми архетипами, определившими масштабность зарождающейся романтической стилистики. Крайний вариант игрового миромоделирования по образцу баллад связан с мотивом незнания ее содержания. Примером может послужить речь Кассандры, обращенная к Ивиковому Журавлю: «Вы достойны Арзамаса, достойны восприемницы баллады, которой, кажется, вы и не читывали» [Арзамас, 1994, кн.1, с. 303]. Между тем, балладный мир, в основе которого особого рода мифологическое событие, создал условие для воссоздания масштабной модели мира в эстетической шутке арзамасцев.

Обращаясь к системе арзамасских имен, можно выявить следующую закономерность. Миромоделирующую роль в «новом» нареченном мире выполняют мировые первостихии. Это – свет (Светлана–Жуковский) и вода (Рейн–Орлов), что особо подчеркивается в литературных документах:

«… все узнали победу Светланы и света над Беседой и тьмою» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 385].

«Светлана светит новым блеском в глубокой тьме нашей литературы» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 401].

Из речи Эоловой Арфы: «Нет, Арзамас! Отрекись от тьмы, ты обязался служить свету» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 418].

Подобным образом актуализируется мифологема воды в именовании Рейном Орлова: «Тогда-то Рейн прямо обновленный потечет в свободных берегах Арзамаса, гордясь нести из края в край, из рода в род не легкие увеселительные лодки, но суда, наполненные обильными плодами мудрости вашей и изделиями нравственной искусственности» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 408]. Эти мотивы подхватывает Северин, противопоставляя идее «потопления» в водах (в том числе данный через образ реки забвения Леты) мотив «вечной влаги» поэтического вдохновения: «между нас Кастальские струи ваши никогда не перестанут блистать, озлащенные лучами вечно пылающего солнца арзамасского» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 409].

Наравне с первостихиями в системе арзамасских имен присутствует намек на грозовой миф в образе Громобоя-С.П. Жихарева (отметим, что в архаичной традиции этот вариант мифа является одним из центральных в аспекте миротворения и оплодотворения земли). Тем более, что в самой балладе «Громобой» мифологическое событие усливает онтологическую природу имени через мотивы «последнего боя» («Увы!.. последний страшный бой // Отгрянул за горами…» [Жуковский, 1956, с. 353]) и грозового фона свершения воли Провидения («И грянул гром со всех сторон» [Жуковский, 1956, с. 355]).

Арзамасский макрокосм снабжается своего рода медиаторами между мирами: Очарованный Челнок и Эолова Арфа. Их медиаторская функция определена сюжетным ходом балладных текстов В.А. Жуковского. «Очарованный челнок» в «Адельстане» своим таинственным движением, управляемым статным лебедем, соединяет мир людей и потусторонних сил. Арфа, принадлежащая Арминию (баллада «Эолова Арфа»), постепенно из реального музыкального инструмента превращается в медиатора земных и небесных ценностей, символ вечной любви и творчества. Таким образом, арзамасское именование, восходящее к эстетической праоснове, изначально впитывает в себя мифологизм первоисточника.

Имянаречение, пройденное через погружение в балладный контекст, создает условия для восприятия творимого Жуковским «нового мира» новых поэтов как самодостаточного жизненного явления. При этом имядатель (с демиургическим потенциалом) «населяет» этот мир: Сверчком, Резвым Котом, Статным Лебедем, Черным Враном, Ивиковым Журавлем. Орнитологическая природа именования (Ивиков Журавль-Вигель, Статный Лебедь-Муравьев, Черный Вран-Плещеев) активно обыгрывается на фоне метафорической борьбы арзамасских гусей с грачами (последнее – метафора невежества и раскола [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 409]).

В макрокосмическом пространстве творимого мира создается и свой микрокосм. Архетип дома как неотъемлемый элемент человеческой жизни осмыслен через введение одного из центральных образов в контексте семейного мироустройства – печи (Дымная Печурка – А.Ф. Воейков), а также Резвого кота – Д.П. Северина.

Воплощением «человеческого» начала в созданном мире, условно говоря, становятся Арменин-Давыдов, Пустынник-Кавелин, Старушка-Уваров, а также Светлана-Жуковский, с которым связан наибольший спектр именной семантики в арзамасской среде. Участники литературного общества активно обыгрывали противопоставление мужское / женское, вводя параллельно с образами братьев также образы «сестер», «мамушек», «любовниц». Гендерные оппозиции осмыслялись в дружеской переписке и в документах, нередко принимая парадоксальные формы: «батюшка Старушка» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 351], «любезнейшая сестра или собрат наш» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 409] и т.п. Намеренно актуализируя женскую сторону именования, переносящуюся на метафору рода и репрезентативные функции, «семейный» сюжет в этом контексте обретал статус самодостаточности, хотя и не без признаков карнавалиации.

За гендерной эквилибристикой проступал и мифологический праисток имени. Вот один из примеров. Аллюзия на греческий миф позволяет преобразовать арзамасские функции дочери Приама и Гекубы: «Печален был жребий древней Кассандры: все спасительны советы, кои подавала она Приаму и народу его, все справедливые ее предсказания оставались тщетными. Но наша Кассандра была и будет всегда внимаема нами. Она предвещала нам возобновление Арзамаса, и мы рукоплескали ей, она нанесла первый удар сопернику слонов персидских Шутовскому, и он лежит повержен к ногам Светланы. Пусть почтенная Кассадра покажет еще нам путь к новым подвигам и мы устремимся вслед за нею» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 322 – 323].

Отметим также природу именования, восходящую к балладам о злодеяниях, тему которых А.С. Янушкевич определил как «преступление и наказание» [Янушкевич, 1985, с. 83]. Среди подобных имен фигурируют Громобой, Асмодей, Старушка, Варвик. Балладные демонологические функции «прототипов» в арзамасской среде проецируются на борьбу с врагами-беседчиками (одна из форм проявления этой борьбы именуется «чернильной войной») и направлены, соответственно, на защиту Нового Арзамаса, что особенно проявлено в именной сфере Старушки и Асмодея.

Из речи Ф.Ф. Вигеля: «Старушка, посреди нас миловидна, не перестает быть страшилищем для Славянофилов» [Арзамас, 1994, кн.1, с. 401].

Из протокола от 24 февраля 1816 г.: «Воссевши на седалище очищения, произнес присягу и, нарекшись торжественно Асмодеем, грозными рогами витийства забодал некоего ядовитого москвича, злокозненного историографа клеветы и клеветника на историографов! Сего исколотого красноречивыми рогами Асмодеевыми лукавца принял в лоно свое его превосходительство Старушка и, помявши его порядком, передал тому, кто сидел впереди, а сей жует его и поныне и будет жевать до скончания веков» [Арзамас, 1994, кн. 1, с. 325 – 326].

В данном случае очевидно «приручение» балладный злодеев в дружеском кругу «Арзамаса» и направленность их вредоносных качеств на борьбу с безвкусицей. Еще один вариант игровой модификации праимени соотносим с Громобоем, который в дружеском кругу назывался грешником (поскольку был связан с «Беседой»), но грешник раскаялся и получил «прощение» в литературном обществе. Поэтическая семья ловко манипулировала балладными сюжетами и их жизненными вариациями в судьбах арзамасцев. Несомненно, арзамасское имя представляет собой сложный эстетический сгусток разного рода ассоциаций, актуализирующийся в протоколах, речах, переписке членов общества «бессмертных поэтов».

Мифологические оппозиции, в которых проявлены человеческое и божественное, свет и тьма, макрокосм и микрокосм, мужское и женское стали основой именного мифологизма арзамассцев, придавая ему целостно-динамичный образ. При этом в номинативной парадигме понятие фамилии не реализуется (известен факт перевода фамилии Дашков в парадигму имени-прозвища – Дашенька), в редких (и то пародийных) случаях вводится отчество (например, Кассандра Приамовна). Центральной единицей выступает арзамасское имя, родовой сюжет которого апеллирует к имяпорождающему тексту с сильнейшим мифологическим потенциалом. В именовании же врагов-бесседчиков фамилия может приобретать низверженно-пародийный статус, превращаясь из имени собственного в нарицательное (шутовские, фиглярины / Шаховской, Булгарин). Родовой сюжет, таким образом, восходит к идее творческого первоистока, корни которого питаются античными традициями, христианским культом братства во имя веры, общемифологическими архетипами, а также поэтической идей преемственности.

__________

Категории «нового имени», «единого предка», «поэтического родства», «творческой семьи» в дополнении к выработке новой стилистики, жанровой системы, миссионерской основы творчества придавали создаваемой генеалогической модели членов литературного общества «Арзамас» идею исключительности, избранности. Балладный подтекст, на основе которого творился «новый мир», позволил в эстетической шутке объединить представления о первостихиях, космогонический сюжет, домашнюю мифологию, антропологическую систему и т.п. Эстетический миф обретал полноценную завершенность благодаря родовому сюжету, выстраиваемому на основе балладного мира, который по своим номинативным функциям приравнивался к святцам. С другой стороны, в жизнетворческой модели номинативному знаку придается дополнительный смысл, актуализирующий идею борьбы с литературными противниками и утверждения эстетического вкуса.

Апеллируя к балладным пратекстам, а через них к первоисточникам переводов Жуковского, разного рода мифам, историческим и литературным фактам, насыщаясь отсылками к литературным, историческим, бытовым реалиям в дополнении к чертам характера того или иного участника общества, подобное имя определяет мифо- и миропорождающий образ эстетического бытия. Между тем, общность имяпорождающего сюжета с литературным при ориентации на генеалогический стержень придает арзамасской мифологии цельный облик. Эстетический вариант литературного братства, несомненно, является вторичной моделью по отношению к исконной генеалогической идее. Однако формирование «вторичной модели» родового единения свидетельствуют о значимости для культурного пространства генеалогических основ, которые воплотятся в литературном творчестве русских писателей, прежде всего, в мотиве духовного братства гениев.

Литература

«Арзамас»: сборник в 2-х книгах. Под ред. В.Э. Вацуро, А.Л. Осповата. М., 1994.

Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. М., 2001.

Афанасьева Э.М. Онтология имени в творчестве русских романтиков // Проблемы литературных жанров: Материалы Х Международной научной конференции. Ч. 1. Томск, 2002. С. 111 – 114.

Вацуро В.Э. В преддверии пушкинской эпохи // «Арзамас»: сборник в 2-х книгах. Под ред. В.Э. Вацуро, А.Л. Осповата. М., 1994. С. 5 – 27.

Ветшева Н.Ж. Место стихотворных повествовательных форм в системе арзамасской поэмы // Проблемы метода и жанра. Вып. 13. Томск: Изд. Томского университета, 1986. С. 89 – 103.

Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999.

Жуковский В.А. Стихотворения. Вступит. статья, подготовка текста, примеч. Н.В. Измайлова. Л., 1956.

Лосев А.Ф. Философия имени. Сочинения и переводы. М., 1990.

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. Таллин. 1992. Т. 1. С. 58 – 75.

Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. М. – Минск – Смоленск, 1994. Т. 2. С. 25 – 28.

Проскурин О.А. Имя в «Арзамасе» (Материалы к истории пародической антропонимии») // Лотмановский сборник. М., 1995. Т. 1. С. 353 – 364.

Проскурин О.А. Новый Арзамас – Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. М., 1996. № 19. С. 73 – 121.

Ронинсон О.А. О грамматике арзамасской «галиматьи» // Ученые записки Тартуского университета. 1988. Вып. 822. С. 4–17.

Топоров В.Н. Имена // Мифы народов мира… Т.1. С. 508 – 110.

Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001.

Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985.

Афанасьева Э. М. ОНТОЛОГИЯ ИМЕНИ В ЦИКЛЕ А.С. ПУШКИНА «ПЕСНИ ЗАПАДНЫХ СЛАВЯН» // Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы II Всероссийской конференции, посвященной 100-летию ТГПУ: В 2-х ч. Томск: ТГПУ, 2003. Ч. 1. С. 40 – 47.

– 40 –

«Песни западных славян» – одно из загадочных явлений в лирической системе Пушкина. Поражает его мистифицированная природа, включение читателя в двойную авторскую игру, Мериме и Пушкина, характер циклообразования [1] и многое, многое другое. Многочисленные попытки разгадать тайну художественного замысла только обнаруживают с еще большей настойчивостью неисчерпаемую глубину смысла. В данной работе «Песни западных славян» анализируются с позиции формирования онтологических границ именного знака, играющего грандиозную смыслопрождающую роль. К моменту создания цикла (1834 г.) [2] в художественной системе Пушкина уже формируется философская основа актуализации природы именного знака в контексте персонального мифа («Моя родословная», «Что в имени тебе моем?»), разработаны такие варианты темы, как «утаенное» (например, «Редеет облаков летучая гряда»), «пустое»,

– 41 –

«чужое» имя, «имя-риза» («Борис Годунов»); «нулевое имя» («Граф Нулин») и др. Постоянный авторский интерес к природе именного знака дает основание для определения его онтологической природе, в которой концентрируются представления о бытии.

В номинации цикла «Песни западных славян» присутствует установка на ментальную природу лирического события. Для создания национального колорита Пушкин опирается на жанр народной баллады, которая в отличие от уже утвердившейся романтической баллады, концентрирует в себе семейно-бытовую ситуацию, иногда введенную в исторический контекст. Балладные сюжеты большинства «песен» воссоздают небольшую историю конкретного лица, чье имя выносится в название произведения: «Янко Марнавич», «Федор и Елена», «Гайдук Хризич», «Марко Якубович», «Яныш-королевич» [3]. Частная история отдельных людей соотнесена в цикле с героической (или дегероизированной) судьбой легендарных героев: «Бонапарт и черногорцы», «Песня о Георгии Черном», «Воевода Милош». В именном ракурсе утверждается и авторское начало – песня мистифицированного поэта-гусляра Иакинфа Моглановича, которая не просто вводится в цикл («Похоронная песня Иакинфа Маглановича»), но сопровождается обширным комментарием-биографией старого певца, составленной, по словам Пушкина, Мериме. Таким образом, поэтика цикла придает именному знаку особую функцию: имя становится микромиром, концентрирующим в себе масштаб национального, славянского, мировоззрения. Это – внешний смысловой уровень. Помимо собственно знаковой реализации имя начинает играть сюжетообразующую функцию. Пушкин мотивирует репрезентацию его внутренней сущности на судьбы балладных героев и на весь миропорядок. Последний случай представляет отдельный интерес.

Онтологические границы имени начинают формироваться уже в первых стихотворениях «Песен западных славян». Мрачный колорит, тревожные предсказания, «беда неминуча», нависшая как над всем миром, так и над отдельными людьми, - экспозиция цикла. В первом стихотворении «Видение короля» мотив мнимого ночного спокойствия, когда «Люди спят – королю лишь не спится», постепенно трансформируется в пророческие видения короля во время ночного бдения. Балладный герой становится носителем провиденциального знания, ему одному открывается будущее во всей своей жестокой откровенности («Но никто барабанов не слышит, / Никто света в церкви божией не видит, / Лишь король то слышал и видел»). Сюжетное развитие связано с двумя знаковыми пространствами: царские палаты, куда проникает предчувствие беды, и церковь Божия, в стенах которой возникает «чудное виденье». Финальное четверостишие вводит авторскую надпозицию: отстраненный взгляд на весь «белый горд», озаренный луной «с высокого неба». Сюжет «страшного видения» вбирает в себя мотив мученичества, которое принимает на себя король в оскверненной врагами-мусульманами церкви. В кульминационный момент, когда страдания короля достигают пика, звучит молитва.

– 42 –

Громко мученик господу взмолился:

«Прав ты, боже, меня наказуя!

Плоть мою предай на растерзанье,

Лишь помилуй мне душу, Иисусе!»

Вместе с этой молитвой в цикле утверждается идея сверхимени, имени Божьем, организующим онтологические границы мира людей, верующих в его святость. Сверхимя гармонизует миропорядок, концентрирует в себе представления о жизни, смерти и бессмертии. Познание его сакральной природы есть приобщение к Божественной сущности. В пушкинистике уже указывалось на связь этого текста с Иисусовой молитвой («Господи, Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй мя грешного») [4, c. 333], основу которой составляет Божественное имя. В христианском учении «Об умном молитвенном делании» этому тексту придается особая функция: правильное, вдумчивое произнесение «сладчайшего имени» есть первый шаг к постижению божественной природы молитвенного богообщения. Сакральный фон баллады становится духовной характеристикой героя-мученика, для которого молитвенным словом отмечены важнейшие сюжетные события: вход в церковь (когда «великую творит он молитву»), испытание в твердости веры и выход из церкви («с молитвою на улицу вышел»). Действенная сила божественного имени и молитвенного слова находит в балладе зримое воплощение:

При сем имени церковь задрожала,

Все внезапно утихло, померкло, -

Все исчезло - будто не бывало.

Призывание сверхимени, с одной стороны, прерывает страдания мученика, с другой, завершает балладный сюжет видения, придавая ему провиденциальную функцию. Имяславский мотив начального стихотворения придает грандиозный масштаб реализации внутренним, сокрытым возможностям имени как «тайне мироздания».

Онтология сакрального имени формируется в цикле под воздействием евангельского сюжета преображения Господня. В трех Евангелиях (от Матфея, Марка и Луки) преображение Иисуса на Фаворе («И преобразился перед ними: и просияло лице его как солнце, одежды Его сделались белыми как свет» (Матф. 17, 2) соотнесено с поучением об утверждении веры через отречение от всего бренного, когда возможно познание «чуда Имени» («ибо никто, сотворивший чудо именем Моим, не может вскоре злословить меня» Мк. 9, 39). Вслед за мотивом «чуда имени» в «Песнях западных славян» возникает мотив божественного преображения.

В основе сюжета второй баллады «Янко Марнавич» - ситуация братоубиства: Янко случайно убивает своего побратима Кирила. Обострение конфликта связано с духовной мотивировкой проблемы, герои – «были по богу братья», таким образом, за мотивом братоубийства стоит более серьезная проблема богоотступничества. Искупление греха связано с осознанным возвращением кающегося героя к источнику изначальной гармонии, сакральному

– 43 –

пространству церкви Спаса, в которой когда-то совершался обряд «братования». Четырехкратное упоминание Спаса делает этот образ значимым в балладном контексте. Отметим, что с этим понятием тесным образом связано одно из сакральных имен Иисуса – Спасителя мира. Рождению Христа, по религиозным представлениям, предшествовало пророчество, открытое Иосифу: Мария «Родит же Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; ибо он спасет людей Своих от грехов их» (Матф. 1, 21). Приобщение пушкинского героя к сакральному имени и к идее искупления, также как и в первом стихотворении, связано с мотивом молитвы, произнесение которой актуализирует светозарную ипостась божественной сущности, вызывающую ассоциации с фаворским преображением Иисуса.

Начальные тексты «Песен западных славян» утверждают в цикле проблему сверхимени как самодостаточного, самоценного сакрального ориентира, на фоне которого развиваются сюжеты остальных песен.

В четвертой песне цикла («Федор и Елена») функциональные возможности имени трансформируются, формируется новый взгляд на природу именного знака в системе славянского мировоззрения, где параллельно с религиозными верованиями сохраняются языческие представления о жизни. Героиня клянется «пречистым именем Марии», но в то же время испытывает на себе воздействие магического обряда порчи. Приведем фрагмент баллады:

На кладбище приходит Стамати,

Отыскал под каменьями жабу

И в горшке жиду ее приносит.

Жид на жабу проливает воду,

Нарекает жабу Иваном

(Грех велик христианское имя

Нарещи такой поганой твари!).

Они жабу всю потом искололи,

И ее – ее же кровью напоили;

Напоивши, заставили жабу

Облизать поспелую сливу.

Обряд, описанный Пушкиным, основан на сложном сочетании магических действий: магическая имитация крещения и имянаречения, наделение человеческими функциями нечистого существа и перенесение вредоносных качеств на объект предполагаемого воздействия. Следуя терминологии Дж. Фрезера, данную ситуацию можно охарактеризовать как симпатическую магию, основанную и на законе уподобления, и на принципе магического контакта [5, c. 20 – 61]. Процесс имянаречения в «черной магии» уподобляется христианскому крещению. Двойная мотивировка ситуации (изнутри и извне) усложняет бытийные основы именного знака: в обрядовом контексте он играет ключевую роль (что связано с привнесением судьбоносной функции магическим действиям), в отстраненной авторской оценке («Грех велик христианское имя / Нарещи такой поганой твари!») возникает мотив кощунственного

– 44 –

осквернения христианского имени. Таким образом, на фоне сакрализации имени в цикле обнаруживается другой онтологический полюс – его ритуальное осквернение, унижение и придание ему вредоносных функций.

Религиозно-магический контекст обнажает проблему судьбоносной связи имени и его носителя уже с позиции конкретной человеческой судьбы. Сюжетообразующей эта проблема станет в 5-м стихотворении «Влах в Венеции» (имена и сюжет стихотворения восходят к песне Мериме «Морлах в Венеции»). В романтической традиции сложился миф о прекрасном городе-мечте – Венеции, с которым связаны представления о гармонии, красоте и вечном празднике [6]. Номинативный комплекс пушкинского стихотворения свидетельствует о тенденции к утрате личного имени, поглощении его индивидуализирующей природы более глобальным именованием – Венеция. Влах в Венеции – герой безымянный, утративший имя в чуждом пространстве, где он не слышит ни «доброго привета», ни «ласкового слова». Именная самореализация соотносима только с родным пространством и с родным языком. Только в родном мире возможна истинная актуализация именного знака: «Как у нас, бывало, кого встречу, / Слышу: «Здравствуй, Дмитрий Алексеич!». Конфликт «имен» баллады – это конфликт сущностных основ, стоящих за этими именами понятий. Венеция называется в стихотворении «морской город»; водная стихия противоречит внутренней мотивации имени героя Дмитрий (т.е. принадлежащий богине Деметре). Связь героя с «земным» началом подкрепляется в метафорическом сравнении: «Я завял, как пересаженный кустик». При актуализации этимологической основы имени как факта некоей заданности жизненных ценностей возникает внутренний конфликт непринятия чуждого мира, превращающегося из прекрасного «морского города» в маленькое «озеро».

Ярким примером именного сюжетообразования является «Песня о Георгии Черном», балладный сюжет которой мотивирует появление прозвища «Черный» у героя по имени Георгий. Вторичное именование-клеймение есть знак выхода за пределы некой «нормы», несоответствия человека своему исконному именованию. В балладе таким фактом является мотив отцеубийства, за которым следует материнское проклятие и отторжение людей от страшного события:

«Будь же богом проклят ты, черный,

Коль убил ты отца родного!»

С той поры Георгий Петрович

У людей прозывается Черный.

В контексте частной судьбы Пушкиным актуализируется проблема переименования, при котором имя «очерняется», профанируется, низводится до прозвища. Усложнение ситуации «имя и судьба» в цикле связано с пограничной жизненной ситуацией: после совершения «судьбоносного» поступка именной знак перестает отвечать внутренним потребностям героев, поэтому он или «редуцируется» до «собственной тайны» [7, c. 29] («Влах в Венеции»), или оскверняется прозвищем («Песня о Георгии Черном»).

– 45 –

Еще одним вариантом утраты/сокрытия имени в цикле становится традиция умолчания-табу. Седьмое, центральное, стихотворение «Похоронная песня Иакинфа Маглановича» является своеобразным центром умиротворения в разрозненном драматическими антиномиями цикле. В основе лирического сюжета переходный обряд оплакивания ушедшего в иной мир человека. Этот обряд сопровождается песней-причитанием, которая, по народным представлениям, имеет магическую силу и помогает одинокой душе преодолеть трудное странствие в мир умерших предков. Пушкин, вслед за Мериме, приписывая «авторство» песни Иакинфу Маглановичу, сохраняет обрядовую форму похоронной причети – исполнение профессиональным певцом, берущим на себя истолкование «семейного горя» [8]. Умерший человек, по законам жанра, является активным действующим лицом, совершающим далекое путешествие: «С богом, в дальнюю дорогу! / Путь найдешь ты, слава богу». Личная судьба вписывается в историю рода, которая в пограничной ситуации осознается как целостное единение мира живых и мира мертвых, при этом смерть мыслится как продолжение жизни в ее новой ипостаси. Поэтому вслед за упоминанием о причине смерти («Пуля легче лихорадки; / Волен умер ты, как жил») следуют наказы «путешествующему», которые состоят в подробном описании жизни целой семьи (каждого ее члена в отдельности). Это описание предназначено для старейшины рода:

Вспоминай нас за могилой:

Коль сойдетесь как-нибудь,

От меня отцу, брат милый,

Поклониться не забудь!

При ритуальном соприкосновении с таинственным миром умерших возникает особый эмоциональный всплеск. За «этим миром» в стихотворении закреплена идея «знания» о мире, за «тем» – сверхзнания. Перечень «бытовых» подробностей о судьбе родных завершается упоминанием события, о котором ничего не известно в мире живых, но в его иной ипостаси это событие представлено в ином ракурсе: «Тварк ушел давно уж в море; / Жив иль нет – узнаешь сам»).

В контексте обрядовой ситуации, воссозданной в «Похоронной песне», обнаруживается одна из архаичных традиций табуирования имени покойника. В то время, как имена живых достаточно органично входят в лирический контекст, имена умерших умалчиваются. Угадывается, но не называется, имя деда («Деду в честь он назван Яном»), а имя героя, совершающего «дальнюю дорогу», находится в состоянии абсолютного табу. Подобный мотив восходит к древним представлениям о неразрывной связи между именем и его носителем. По языческим представлениям, назвав имя умершего человека, можно потревожить его дух [5, c. 285 – 291]. Поэтому в контексте похоронной песни сохраняется ритуальная идея охраны мира живых от мира мертвых через табуирование имен умерших предков. Так обнаруживается новый онтологический аспект именной сущности в «Песнях западных славян» - знаковая материализация имени растворяется вместе с переходом человека в иной мир.

– 46 –

Интересно, что этот принцип актуализируется и в ином варианте. В предпоследней песне цикла «Яныш - королевич» очевидна ориентация на жанр былички о «заложных душах» людей, по народным представлениям, умерших неправильной смертью. Красавица Елица, превратившись в царицу водяную, сохраняет свое имя и в подводном мире, и в мире живых. Это имя материализуется в словах Яныша-королевича, его дочери Водяницы и в авторском слове. Таким образом, подчеркивается пограничная сфера существования морской царевны, которая одновременно принадлежит и миру людей, и миру инфернальных сил.

Природа именного знака в цикле «Песни западных славян» формирует онтологические границы представлений о мире и человеке. Высшей формой именной реализации является божественная именная сфера, самодостаточная в своей сакральной сущности. За пределами божественных границ имя становится хрупким и уязвимым центром частной человеческой жизни, с одной стороны, и страшным орудием в системе «вредоносной магии», нарушающей границы «мой самореализации», - с другой. На фоне сверхимени обнаруживается сложная именная парадигматика, актуализирующаяся под воздействием религиозной, магической и судьбоносной мотивировки внутренней природы имени. Мощный онтологический импульс данной теме придает жанровый синкретизм, основанный на органичном включении в балладный контекст религиозных и фольклорных жанров, среди которых можно назвать молитву, быличку, похоронное причитание, предание. Жанровая память диктует свои правила мифологизации (или демифологизации) имени, что придает ему особое объемное звучание. Полифония смыслов порождает своеобразную «философию имени», которая, по авторской воле, соотносится со славянской ментальностью.