Александр Островский

Родился в г. Богуслав Киевской области (Украина). В 2007 году закончил Киевскую музыкальную академию им. П. И. Чайковского по двум специальностям — фортепиано и вокал. После окончания академии проходил стажировку в Национальной опере Украины. Лауреат Международных конкурсов им. Н. Лысенко и А. Соловьяненко (Гран-При). Неоднократно гастролировал в США, Германии, Испании, Голландии, Польше, Австрии.В репертуаре: Лыков («Царская невеста» Н. Римского-Корсакова), Альфред («Травиата» Дж. Верди), Герцог Мантуанский («Риголетто» Дж. Верди), Ленский («Евгений Онегин» П. Чайковского), Водемон («Иоланта» П. Чайковского), Хозе («Кармен» Ж. Бизе).В 2011 году дебютировал в партии Принца в опере А. Дворжака «Русалка» в театре «Геликон-опера» (Москва)В арт-проекте «ТенорА XXI века» - с сентября 2011 года.

Заключение

Анализируя оперное искусство XX века, приходится констатировать, что оно подверглось таким испытаниям как художественного, так и социального плана, что выйти без существенных потерь из этой ситуации оказалось не в состоянии. Более того, следует ужесточить диагноз: того вокала в классическом понимании этого слова, который еще можно было наблюдать в середине 20 века и отголоски которого еще по инерции ощущались примерно до 70-80-х годов прошлого века, уже не существует. И то, что мы имеем нынче – это кризис оперно-вокального искусства и вокальной педагогики. В нем смешалось все: и отсутствие перфекционизма в достижении технического совершенства, когда исполнитель спокойно прощает себе регистровые неровности, приблизительность интонирования или нечеткость в колоратурах; и пренебрежение стилем, переходящее в репертуарную всеядность, граничащую с неразборчивостью, что ранее было немыслимым, ибо подвергалось беспощадной публичной критике специалистов.

И за всем этим грозно «маячит» духовная пустота и эстетический инфантилизм. Кстати, уместно здесь отметить, что обратной стороной этих процессов, когда причина и следствие меняются местами, является именно нетребовательность публики и дефицит настоящей музыкальной критики, которую подменяет, подчас, поверхностная и описательная журналистика театрально-гламурного толка.

Корнями этот кризис вокала связан с глубокими изменениями в культуре общества в целом. Но о социальных сдвигах и катаклизмах 20 столетия, поставивших человечество перед трагическими перспективами, неумолимо влияющими на состояние культуры и искусства в социуме, мы сегодня подробно говорить не станем. Это неизбежно приведет нас к фундаментальным проблемам стадиального развития культуры в широком шпенглеровско-тойнбианском смысле этого слова и ее сопоставления с цивилизацией (в России такой подход был характерен для философов-культурологов Н.Данилевского и К.Леонтьева). Тема эта известна и выводит нас на философско-методологический уровень рефлексии. Тогда речь придется вести уже не о профессиональных вопросах пения ли, искусства ли в целом, либо какой-нибудь другой человеческой деятельности, а о судьбах мироустройства. Такой поворот сюжета не входит в наши планы. Глубоко и всесторонне этого в нашем кратком анализе не охватить. Поэтому тезисно обозначив этот аспект, попробуем сосредоточиться все-таки на чисто художественной «территории», а если уж и будем касаться социокультурных вопросов, то в достаточно узком и прагматическом контексте их влияния на художественную практику в области вокала и оперного искусства.

К основным и типичным музыкально-художественным трендам XX века, преобразившим вокал и оперное пение, как его существенную ипостась, принадлежат:

1. Коренные изменения в музыкальном языке и, соответственно, в стилистике пения (веризм, различные формы авангардизма, наследие вагнеризма и сопутствующая ему гипертрофия мелодекламации, стремление к силовой манере исполнения и пр.), приведшие, в конечном счете, к девальвации основ певческого искусства – мелодизма и кантилены;

2. Оперно-вокальная практика, ставшая на «рельсы» шоу-бизнеса (здесь среди прочего можно отметить повышение влияния театрально-музыкального менеджмента, ставящего во главу угла поточные методы эксплуатации артистов, эпатажные приемы, способные увеличить экономический эффект, повсеместное засилие системы stagione со всеми вытекающими отсюда последствиями, распространение всякого рода фестивалей, «стадионных» концертов и т. д.);

3. Ряд технических «усовершенствований» (в т. ч.: развитие качественной звукозаписи, способной «подчистить» и «улучшить» живой звук; микрофонное пение и др.).

4. Экспансия режиссуры в область постановочной оперной практики (на характер которой воздействуют в т. ч. и смежные виды искусства – театр и кино), приведшая к смене ориентиров в критериях требований к мастерству вокалистов.

5. Новая репертуарная политика, включая искусственно культивируемый и гипертрофированный интерес к старинной музыке и моде на аутентичную манеру исполнения с ее «плоским» и «жидким» инструментальным звучанием и неточным интонированием; «тяга» к искусству кастратов, только в «окультуренном» и сублимированном виде господства контратеноров (была бы законодательно возможна кастрация, так обязательно воспользовались бы).

6. Засилие эстрадно-развлекательных музыкальных певческих жанров, приобретших «планетарные» масштабы и вытеснивших благодаря новым информационным технологиям академическое пение «на обочину» социально-культурной практики.

Ко всему этому можно добавить расшатывание педагогической системы, так бережно передаваемой из поколения в поколение традиции, превращение ее исключительно в источник дохода. Тому свидетельство – бесконечные конкурсы, коммерческие рекламные мастер-классы, столь же помпезные, сколь и бесполезные, расплодившиеся учебные заведения (школы, студии) «мутного» происхождения. Нынче ученик не пестуется и не «выдерживается» как марочное вино, чтобы достигнуть прочности голосового аппарата и зрелости, а нещадно эксплуатируется (с его же, впрочем, добровольного согласия), для чего бросается в горнило оперного бизнеса, зачастую при помощи всякого рода агентов влияния, закулисных интриг, принимающих, подчас, клановые или мафиозные формы. Самое печальное в этой практике то, что большинство певцов в такой атмосфере перестает самосовершенствоваться. Обладая отдельными достоинствами (допустим, приятный от природы тембр голоса, крепкие верха или хорошая кантилена и т. д.) артист, получив известность, тиражирует свои выигрышные качества, но не развивается универсально. Так мы обретаем вечные и противоречивые «полуфабрикаты»: например, голос есть, а техника страдает, или красивое легато, но неточное интонирование и т. д. И ничего не меняется с годами. Серьезного анализа своих возможностей (в т. ч. и физических) и их стилистической корректировки нет и в помине. Исключения редки. Среди них, например, Й.Кауфман, который к 40 годам буквально «сделал себя» благодаря вдумчивой работе и самоанализу (конечно, не без помощи пиара и стремления немцев заполучить мирового тенора). В таких условиях весьма частыми стали краткие и прерванные карьеры. Многие певцы прошлого достаточно ровно выступали десятилетиями, нынешние часто быстро изнашиваются и блекнут уже спустя 5-10 лет после начала творческой деятельности.

Все вышесказанное не означает, что совсем не осталось ярких певческих имен. Пока есть такие исполнители, как артисты Арт-проекта «Тенора XXI века», существует вероятность сохранения традиций РУССКОЙ ТЕНОРОВОЙ ШКОЛЫ в XXI веке.

Список литературы