I. Живопись 2 страница

Ограничиваясь указанными общими соображениями относительно характера стиля новых росписей из Пянджикента, перехожу к более детальной их иконографической интерпретации.

Наиболее характерной особенностью открытых в 1952-1954 гг. остатков живописи является, как отмечено, разнообразие сюжетов, которые на них представлены. Фрагментарность дошедших до нас сцен весьма затрудняет расшифровку их содержания. Каждый новый фрагмент живописи представляет собой самостоятельную проблему для исследования и в определенной степени является загадкой, решение которой требует больших усилий. Трудность точного истолкования живописных композиций в значительной мере обусловливается еще общей неполнотой наших знаний всей культуры, художественной культуры в особенности, народов Средней Азии в доарабское время, особенно в области идеологии этого времени. Обстоятельство это очень хорошо отметил в свое время один из талантливых советских исследователей среднеазиатского искусства А. Я. Борисов, который еще в 1940 г. писал по поводу тогда недавно открытых первых памятников живописи Варахши: "Глядя на эти немногие фрагменты, мы уже сейчас можем предчувствовать, какой узел самых неожиданных, головоломных проблем поставит перед историком искусства согдийская живопись, когда она будет лучше нам известна. Можно предполагать, что она значительно изменит укоренившиеся представления о живописи сасанидского Ирана, известной, впрочем, лишь отраженно в памятниках мусульманской эпохи, а также о буддийской живописи центральноазиатских оазисов и отчасти Китая, что не должно казаться невероятным, если вспомнить о широкой согдийской колонизации, захватившей и китайские пределы. Вообще стенопис. Варахшинского дворца сулит нам много непредвиденного и совершенно нового"^*.

^*(А. Я. Борисов. Мифологические изображения в искусстве древнего Согда. (Цитирую по любезно предоставленной мне К. Б.Старковой машинописной копии этой статьи, оригинал которой находится в Институте искусствознания АН Узбекской ССР. Работа не опубликована.))

Правда, было бы совершенно неверным утверждать, что со времени, когда были написаны приведенные выше слова А. Я. Борисова, положение дела осталось неизменным. Открытие в прошедшие с тех пор годы на территории Средней Азии многих новых памятников изобразительного искусства неизмеримо расширило наши горизонты, а исследования, которые уже появились, расчистили в какой-то мере путь к пониманию их особенностей. Вместе с тем несомненно и то, что с каждым новым открытием перед нами возникают проблемы, из которых многие действительно все еще представляют "головоломные" загадки. Трудно поэтому предполагать, что решения, которые могут быть предложены на данном этапе изучения, окажутся исчерпывающими и окончательными. Те попытки, которые делаются ниже в расшифровке и истолковании наших памятников, должны рассматриваться поэтому как предварительные. Новые открытия могут совершенно по-новому осветить то, что в настоящий момент кажется более или менее ясным.

Рассмотрим ближе содержание наших росписей по каждому помещению в отдельности.

Как уже указывалось, часть остатков живописи, которые были открыты в помещении 1 объекта VI в 1951 г., рассмотрена в работе М. М. Дьяконова. Последний, однако, ограничился в основном лишь их стилистической характеристикой. Детальный разбор их содержания не входил в его задачу, тем более, что в то время, когда писалась его работа, значительная часть поверхности стен не была еще вскрыта.

Росписи, открытые после 1951 г., в определенной степени принесли разочарование. Несмотря на то, что взятый в отдельности каждый из вновь открытых фрагментов представляет вполне определенный интерес, они оказались в общем разрозненными столь большими лакунами, что решать вопрос о содержании сцен, частью которых они являются, представляется чрезвычайно затруднительным.

Такое состояние живописи не позволяет решить вопрос прежде всего о том, следует ли дошедшие до нас фрагменты рассматривать, вслед за М. М. Дьяконовым, как части одного общего сюжета, или же они являются отрывками не связанных между собой сцен. При том состоянии, в котором находятся наши росписи в настоящее время, можно уловить лишь весьма слабые нити, связывающие между собой отдельные фрагменты. Так, несомненно, для росписей этого помещения наиболее характерна батальная тематика: она в какой-то мере может рассматриваться в качестве объединяющего элемента для всей живописи этого помещения в целом. В этом отношении особенно интересными для нас являются сцены на западном конце южной стены и на примыкающей к ней южной половине западной. Первая сцена изображает поединок двух тяжело вооруженных пеших воинов, на второй изображена стычка двух конных отрядов. Вполне возможно, что эти две сцены имеют между собой внутреннюю связь в том смысле, что художник изобразил два эпизода одного сражения - начало его в виде поединка и затем главный момент сражения - столкновение отрядов всадников. Имеющиеся у нас сведения о военном искусстве среднеазиатских народов в доарабское время свидетельствуют о том, что эти живописные сцены верно передают основные его особенности. Как поединок, так и бой конных отрядов являлись основными элементами военных действий. Мне представляется очень интересной сцена поединка, на которой остановлюсь подробней.

М. М. Дьяконов указал уже на близость этой сцены к изображению двух сражающихся бойцов на известном блюде Эрмитажа, происходящем из дер. Кулагыш^*. По поводу последнего любопытные для нас соображения были высказаны в свое время Э. Херцфельдом. Он приводит, между прочим, некоторые, хотя и весьма, на наш взгляд, отдаленные параллели к очень характерному головному убору сражающихся бойцов - трехрогому шлему. Более существенным является его указание на наличие в ранне-сасанидской монументальной наскальной скульптуре "картин турнира", которые он считает по содержанию близкими к поединку на упомянутом блюде. К ним он относит поединки всадников на рельефах из Накши-Рустема и из Рея, а также на известном резном камне из Национальной библиотеки в Париже^**.

^*("Живопись древнего Пянджикента", стр. 137.)

^**(Е. Негzfеld. Khusrau Parwez und der Taq-i-Vastan. AMI, IX, 2, 1938, p. 136, fig. l9, 40; F. Sаrre. Die Kunst des Alt en Persieo. Berlin, 1923, pl. 82, 83.)

Принадлежность названных памятников сасанидскому искусству не вызывает сомнения. Однако вполне очевидно, что сцены на них имеют главным образом аллегорическое значение, символизируя борьбу сасанидского Ирана и Рима, причем воинам-всадникам придан соответствующий внешний обобщенный облик.

Херцфельд одновременно приводит и ряд сообщений из письменных источников относительно конкретных фактов единоборства, имевших место в военной 'истории Ирана. Вместе с тем он считает, что сцену на блюде из дер. Кулагыш нельзя рассматривать в качестве отражения реального момента военного строя сасанидского Ирана, и что она к сасанидским мотивам не принадлежит, будучи "бесспорно мифом"^*.

^*(E. Herzfeld. Khusrau Panviz und der Taq-i-Vastan. AMI, IX, 2, 136.)

Действительно, военная история сасанидского Ирана свидетельствует о том, что ни в военной теории, ни в практике поединку особое значение не придавалось. Обстоятельство это было отчасти отмечено раньше крупным исследователем древней культуры Персии Нельдеке в работе, посвященной иранскому эпосу. Нельдеке подчеркивает тот факт, что в главном произведении последнего - Шах-Намэ, отражающем, по мнению этого исследователя, сасанидский быт, особенно большое место отводится описанию поединков между отдельными героями-витязями. Полагая, как это видно из изложения, что данное обстоятельство не соответствует реальной военной практике сасанидского Ирана, Нельдеке относит приверженность к описанию поединков автора. Шах-Намэ - Фирдоуси за счет его поэтической фантазии^*. Следует, однако, отметить, что это мнение Нельдеке сейчас едва ли может быть принято. Для Нельдеке, как, впрочем, и для большинства европейских ученых того времени, научный горизонт был ограничен сасанидской цивилизацией по преимуществу. Фактически ими игнорировались культурные явления за границами этого государства. Между тем при более тщательном анализе оказывается, что автор Шах-Намэ отразил в своей поэме не только (а может быть, и не столько) собственно сасанидский мир, но и культурные явления народов Средней Азии или, вернее, восточно-иранских народов^**, пути развития которых отличались определенным своеобразием.

^*(Тh. N old eke. Das iranische Nationalepos. Zweite Auflage. Berlin und Leipzig. 1920. Ср.: К. А. Иностранцев. Сасанидская военная теория. "Сасанидские этюды", 1909, стр. 51 и сл.)

^**(См., напр.: Г. В. Птицын. К вопросу о географии Шах-Намэ. ТОВЭ, IV, стр. 293 и сл. На то, что к Шах-Намэ нельзя относиться безоговорочно, как к источнику только сасанидского Ирана, обратил внимание и К. А. Иностранцев ("Сасанидские этюды", стр. 51).)

С этой точки зрения для нас представляется весьма заманчивым связать изображение поединка на пянджикентской росписи, так же как и на серебряном блюде из дер. Кулагыш, с эпическими мотивами поэмы Фирдоуси. Композиция на этом блюде позволяет видеть в ней изображение воспетого автором Шах-Намэ поединка Рустема, этого "сакского", т. с. среднеазиатского, героя, с его собственным сыном Зохрабом. Как известно, этот поединок длился очень долго и отличался большой жестокостью. В частности, прежде чем отцу досталась его трагическая победа, бойцам пришлось испробовать все имевшиеся у них виды оружия^*. Не это ли имел в виду мастер-чеканщик, изготовлявший блюдо, когда он изобразил у ног сражающихся поломанные предметы вооружения? Совершенно одинаковый облик сражающихся, их доспехов также должны подчеркнуть, вероятно, их физическое родство.

^*(В описании поединка у Фердоуси, между прочим, говорится следующее:

...К месту схватки он [Рустем] отправился и взялся за копье. Не осталось на копье ни колец, ни наконечника, [Тогда] они [Рустем и Зохраб] обратились к индийским мечам. Во время боя меч распался на куски. После этого они взяли тяжелые палицы...

Le Livre des rois, par Abou'l Kasira Firdousi. Trad, et coram, par J. Mob). Paris, 1876-1878, t. II. p. 148.)

Вполне возможным представляется, что на пянджикентской росписи, изображающей двух одинаково вооруженных и одетых в одинаковые доспехи воинов следует видеть передачу этого же эпического предания или его местного варианта.

Однако в таком сужении темы поединка на нашей росписи, придания ему только эпического содержания - нет необходимости. Письменные источники содержат ряд сообщений, свидетельствующих о том, что в Средней Азии поединок являлся очень популярным видом военизированных соревнований и что он занимал видное место в быту и военной практике. Так, в китайской хронике Тан-Шу имеется известный рассказ о Фергане, где существовал обычай гадания на Новый год посредством поединка двух одетых в доспехи воинов^*.

^*(Н. Я. Бичурин. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. М. - Л., 1950, ч. II, стр. 319. Ср.: Е. Сhavannes. Documents sur les Tou-Kiuе (turcs) occidentaux. St. Ptb., 1903, p. 148.)

Не менее показательным является и рассказ о состязаниях, которые ежегодно проводились в Самарканде, на которых определялся на очередной год наиболее искусный воин^*.

^*(E. Chavannes. Указ. соч., стр. 133-прим.)

В военной истории среднеазиатских народов мы также находим сообщения о поединках, свидетельствующие о том, что им придавалось большое значение. В этом отношении большой интерес представляет сообщение армянского историка Себеоса о походе против эфталитов сасанидских войск во главе с армянским военачальником Смбатом. Последнему пришлось принять вызов эфталитского царя и вступить с ним в единоборство^*.

^*(J. Marquart. Iransahr, p. 66; ср.: Е. Herzfeld. Khusrau Parwez, S. 137.)

Находим мы рассказы о поединках и в сообщениях о походах арабов в Среднюю Азию, причем вызов на поединок исходил от туземных воинов. О таком поединке сообщает, например, Табари под 701-702 гг. в описании сражения под Рабинджаном, т. е. в самом сердце Согда^*.

^*(At-Tabari, II, стр. 1041.)

Все это подтверждает сказанное о том, что поединок, который художник изобразил на нашей росписи, отражает определенный элемент военной практики народов Средней Азии накануне арабского завоевания, что одновременно не исключает возможной связи этой картины с популярным эпическим преданием.

Изображение другой батальной сцены на западной стене показывает стычку двух отрядов. К сожалению, дефектность росписи здесь не позволяет дать более или менее подробный анализ этой сцены. Можно лишь отметить, что трактовка боя отрядами дана условно, в виде выступающих сомкнутым строем друг против друга двух рядов воинов. Строго "по линейке" изображаются как воины, так и кони. Особенно характерно показан "синхронный" аллюр лошадей. Оба ряда всадников скачут "в ногу". Характерно, что именно такая трактовка стычки отрядами дана и в других батальных сценах в пянджикентских росписях. Так изображена сцена боя в помещении 6 объекта III. Аналогичным образом трактовано движение отрядов воинов, конных и пеших, на росписи помещения 13 объекта - VI. Здесь, однако, сам бой не показан. Воины изображены в обстановке, напоминающей больше парадный строй. Близкие по времени памятники изобразительного искусства, на которых в такой манере изображались бы батальные сцены, мне неизвестны. В какой-то мере в наших сценах, возможно, отражена значительно более древняя иконографическая традиция, которая восходит к древневосточному искусству. Но вместе с тем, при всей условности такой трактовки сражения, рассматриваемая нами роспись, как и другие аналогичные сцены, видимо, отражают и реальные моменты военной тактики. Состав войска мелких правителей отдельных небольших владений, на которые распадалась Средняя Азия, рисуется, согласно дошедшим до нас известиям письменных источников, в виде небольших отрядов всадников, комплектовавшихся из аристократической землевладельческой среды^*. Очевидно, что эти отряды стремились действовать во время сражений сомкнутыми рядами, что и передано на нашей росписи.

^*(См.: В. В. Бартольд. Туркестан в эпоху монгольского нашествия, ч. II. СПб., 1900, стр. 182.)

Фрагменты живописи на восточном простенке северной стены и на примыкающем к ней участке восточной также принадлежат к батальным сценам. К сожалению, эти фрагменты настолько плохой сохранности, что о конкретном содержании первоначальных композиций здесь едва ли можно говорить.

Еще большее сожаление вызывает плохая сохранность участка живописи на восточном конце южной стены (табл. IV). Хотя персонажи этой сцены являются воинами, сюжет, видимо, не был, строго говоря, батальным. Своеобразие этой композиции заставляет полагать, что перед нами эпизод мифологического содержания. Отнюдь не претендуя на его полную дешифровку, я хочу привести лишь некоторые материалы в связи с наличием на ней изображения быка, занимающего, видимо, во всем эпизоде большое место.

То, что образ быка в мифологии Средней Азии и, в частности Согда, играл значительную роль, не вызывает сомнения. Некоторые аспекты этого вопроса, исследованные К. В. Тревер в связи с находкой изображения человеко-быка в Тали-барзу под Самаркандом^*, а также и С. П. Толстовым^**, свидетельствуют об этом с достаточной убедительностью. Вместе с тем нельзя не отметить, что в таком массовом для Средней Азии археологическом материале, каким является мелкая глиняная пластика, изображения быка встречаются сравнительно редко, несравненно реже, чем, например, изображения лошади. Это обстоятельство наблюдается почти повсеместно. Особенно показательны археологические материалы из Хорезма, где, при исключительно частых находках статуэток лошадей, изображения коров или быков очень редки^***. Впрочем и в других пунктах Средней Азии мы наблюдаем то же положение. Несколько иную картину рисуют находки в Пянджикенте. Здесь терракотовые статуэтки животных, в том числе и лошадей, встречаются лишь в виде редкого исключения. Однако при этом мы находим весьма значительное число сосудов, по преимуществу кружек с носиками, оформленными, как правило, в виде головы коровы или быка. Характерно, что наряду с прекрасно выполненными образцами таких сосудов мы встречаем и такие, где головы животного только намечены весьма примитивным образом. Факт этот свидетельствует, как кажется, о том, что изображению этому придавалось какое-то особое значение, что его наличие, даже в виде намека, считалось необходимым. Можно полагать, что такие сосуды применялись в каких-то ритуальных целях. Что касается характера культа, то о нем можно высказать лишь некоторые предположительные соображения. Хорошо известно, что в древности почитание быка очень тесно переплетается с культом водной стихии, с одной стороны, и культом Луны - с другой. В фольклоре таджиков дождевое облако олицетворяется в образе коровы^****. Одновременно можно с большой уверенностью говорить о том, что в Согде и, в частности, в Пянджикенте, как мы увидим ниже, пользовалось религиозным почитанием лунное божество. Одним из внешних выражений этого служило то, что изображение полумесяца являлось одной из наиболее выразительных эмблем на головных уборах и в царских коронах, где оно встречается особенно часто. Чрезвычайно любопытным фактом следует признать поэтому наличие монет эфталитских царей, на коронах которых вместе с изображением полумесяца имеется изображение головы быка^***** (рис. 1, 1). Представляется очевидным, что в образе быка слились, с одной стороны, представления астрального порядка, а с другой - представления, связанные с почитанием водной стихии. Изобразительному искусству Ближнего Востока хорошо известен образ быка - в качестве символа лунного божества. Укажу, например, на тессеры из Пальмиры, где над рогами быка изображен полумесяц (рис. 1, 2). Очень интересно, что бык с полумесяцем над головой изображен на некоторых монетах парфянских царей^******. Вокруг этих переплетающихся друг с другом культовых символов складывались различные фантастические мифы, один из которых, вероятно, и отражен на рассматриваемой нами росписи. О том, что такие мифы действительно имели распространение, говорит любопытный текст в известном астрологическом сочинении Танкалуша, которое уже успешно привлекалось для разъяс нения среднеазиатских древностей и иконографии^*******. В этом сочинении при описании одного из градусов небесной сферы мы читаем: "В этом градусе... появляется изображение идолов из камня, справа от них человека с огромным телом, намеревающегося заклать быка, но бессильного одолеть его..."^********. Этот астрологический миф, сложившийся в среде, далекой от Средней Азии, естественно, в условиях последней мог подвергнуться самой неожиданной трансформации, один из вариантов которой, быть может, и представлен на рассматриваемом фрагменте нашей росписи.

^*(К. В. Тревер. Гопатшах-Пастух-царь. ТОВЭ, II, стр. 71 и сл. В выводы этой интересной по приводимым материалам работы следует внести, однако, существенный корректив в отношении датировки самого памятника. (См.: Г. В. Григорьев. Городище Тали-Барзу. ТОВЭ, II, стр. 91). Отнесение его к ахеменидскому времени бесспорно неверно. Слой, в котором был найден обломок сосуда с изображением человеко-быка (ТБ-П), должен быть датирован первыми веками н. э. См.: А. И. Тереножкин. Согд и Чач. Тезисы диссертации. КСИИМК, XXXIII, стр. 153 (таблица).)

^**(С. П. Толстов. Древний Хорезм. М., 1948, стр. 309 и др.)

^***(С. П. Толстов. Указ. соч., таблицы 78-81.)

^****(М.С.Андреев. Из материалов по мифологии таджиков. Сб. "По Таджикистану". Ташкент, 1927, стр. 78.)

^*****(См.: E.Herzfeld. Kushano-sasanian coins, MAS1, 38, p. 21, fig. 5; а также: JR. Ghirschman. Les Chipnites-Hephtaliles. 1948, p. 22, fig. 18 и 19, p. 52, fig. 57.)

^******(P.Gardner. The parthian coinage. London, 1877, p. 55, pl. VI, 28.)

^*******(См.: А. Я. Борисов. К истолкованию изображений на биянайманских оссуариях. ТОВЭ, II, стр. 44; а также: А. Я. Борисов. О значении слова "наус". ТОВЭ, III, стр. 303 и сл.)

^********(Рукоп. ИВАН СССР, С 1680, стр. 40. Об авторе этой книги см.: А. Я. Борисов. О значении слова "наус", стр. 303, прим. 2, а также "Труды III конгресса иранистов", 1939, стр. 31 и сл.)

Рис. 1. 1 - Изображение быка на короне. Эфталитская монета; E.Herzfeld. Kushano-Sasanian coins. MAS1, 38, p. 21, fig. 5; 2 - тессера из Пальмиры; A. Champdor. Los ruines de Palmyrc. Paris (1953), p. 125

Вполне законченная сцена представлена на западном простенке северной стены. По своему содержанию она достаточно ясна: перед нами изображение пира, в котором принимает участие группа молодых людей, вооруженных кинжалами и мечами, во главе с царем в крылатой короне. Воин в шлеме и кольчуге, стоящий в коленопреклоненной позе перед царем, заставляет полагать, что пир этот связан с каким-то, видимо, важным событием.

Можно предположить, что воин этот является вестником победы и служит связующим звеном между батальными сценами и сценой пира.

Наиболее интересной иконографической деталью этой сцены является наличие на ней изображения летящей птицы с венком и лентами. Появление ее на росписях едва ли случайно; по всей вероятности, именно она придавала особый смысл всей сцене. Надо полагать, что для зрителей был вполне ясен круг представлений, связанный с изображением птицы, и, соответственно, то значение, которое благодаря ее присутствию приобретала вся сцена в целом.

Птица с венком или кольцом в клюве является символическим образом, хорошо известным в эллинистическом искусстве, особенно в римское время. Насколько я знаю, появление этого символического образа на востоке восходит к парфянскому времени. Иконографический образ птицы, держащей кольцо или венок с лентами, представленный в пянджикентской росписи, не является первоначальным. Его следует считать результатом определенной эволюции различных античных образов - Ники и орла Зевса. Как установлено на основании монетных данных Гарднером, образ Ники появился на востоке раньше орла и впервые засвидетельствован на парфянских монетах Митридата I^*. При этом Ника изображается с венком и лентами в руках (рис. 2, 1). Позже, при Вардане II, появляется изображение Зевса с орлом, но без венка^**. Птица без Зевса появляется на монетах парфянского царя Фраата IV (рис. 2, 2), причем она держит венок в клюве^***. Небезынтересно отметить, что одновременно меняется и место, которое занимают на монетах рассматриваемые фигуры божества и птицы. Так, первоначально Ника занимала весь реверс, но начиная с Фраата III ее помещают позади головы царя, причем она изображена возлагающей ему на голову венок^****. Именно это место занимает орел на монетах Фраата IV, таким образом замещая Нику.

^*(P. Gardner. The parthian coinage. London, 1877, p. 20.)

^**(P. Gardner. The parthian coinage. London, 1877, р. 21.)

^***(P. Gardner. The parthian coinage. London, 1877, р. 42.)

^****(P. Gardner. The parthian coinage. London, 1877, р. 42.)

Рис. 2. Изображение Ники и орла с венком. 1 и 2 - парфянские монеты; P. Gardner. The parthian coinage. London 1877, pl. IV.

В парфянском искусстве образ Ники, как и орла с венками, широко представлен и помимо монет. В этом отношении весьма интересные материалы дают нам памятники скульптуры Хатры^* (рис. 3, 1) и живописные памятники Дура-Европос^**, где мы видим и орла и Нику несущими венки с лентами и без них (рис. 3, 2, 3).

^*(F. Sаrrе. Die Kunst des alten Persien. Berlin, 1925, taf. 62.)

^**(The excavations of Dura-Evropos; II season. New-Haven, 1931, фронтиспис; V season,1934, pl. XXXVI, 3; VI season,1936, фронтиспис, pl. XXX, 1; pl. XLI, 1.)

Рис.3. 1- архитектурный фриз из Хатры, F. Sаrrе. Die Kunst des alten Persien. Berlin, 1923, pl. 62;

Рис. 3. 2 - фреска из Дура-Европос, "The excavation of Dura-Evropos. v VI Season". Фронтиспис.

Рис. 3. 3 - фреска из Дура-Европос, "The excavation of Dura-Evropos. v VI Season". Фронтиспис; V Season, pl. XXXVI, 3.

В целом едва ли вызывает сомнение символическое значение, которое придавалось в парфянском искусстве фигурам Ники и орла. Так же как в греческом и римском мире, это были само божество (Ника) или крылатый посланец божества (орел), которые приносят божественную награду тому лицу, которому предназначен венок.

Из числа памятников изобразительного искусства собственно Средней Азии известны лишь монеты, на которых изображена только Ника. Имею в виду так называемые монеты "Герая"^* и ранние хорезмийские монеты, на некоторых образцах которых изображена Ника с венком позади головы царя^**. Насколько известно, только на росписях Пянджикента мы находим орла (или другую хищную птицу), несущего в сторону царя знаки царского достоинства. В этом, по-видимому, и заключается смысл всей рассматриваемой сцены. Подтверждением сказанному может служить распространенная в Средней Азии народная сказка о соколе, приносящем царство (боз-и-давлат). Привожу отрывок сказки, записанной М. С. Андреевым у жителей высокогорной долины р. Ягноб - верхнего притока Зеравшана, - говорящих до настоящего времени на диалекте древне-согдийского языка. В нем сохранился с наибольшей непосредственностью древний сюжет, хотя он, очевидно, в течение ряда столетий подвергался значительной переработке. В сказке рассказывается о странствиях героев и их приключениях. В интересующем нас отрывке говорится следующее: "Ехали (они) по дороге три дня и три ночи. Им встретился один человек. Спросили они его. Сказали: какие в этом городе новости. Сказал: умер царь этого города. Вышли, чтобы пустить летать птицу (охотничью птицу). Говорят они (народ): "На чью голову эта птица сядет, того мы сделаем царем"^***.

^*(А. Н. 3ограф. Монеты "Герая". Ташкент, 1937, стр. 5 и сл., табл. на стр. 33.)

^**(С. П. Толстов. Древний Хорезм. Табл. 84, 2, 8.)

^***(М. C. Андреев и Е. М. Пещерева. Ягнобские тексты. М. - Л., 1957, стр. 22.)

Родство представлений, выраженных в приведенной сказке, с нашей сценой едва ли вызывает сомнение.

Иконографически весьма интересным представляется и небольшой фрагмент росписи на западной стене, который непосредственно примыкает к только что рассмотренной сцене пиршества. На нем сохранилась, как мы видели, одна фигура царя и изображение ряда сосудов с яствами, а также частичное изображение сэнмурва (?), несущего знаки царского достоинства. При первом знакомстве с этим фрагментом возникает мысль о том, что он является частью такой же пиршественной сцены, как и та, которую мы видели на северной стене. Вполне вероятно, что это и было действительно так. Вместе с тем ряд деталей в трактовке фигуры на нашем фрагменте, по всей вероятности, занимавшей главное место во всей композиции, делает ее весьма интересной независимо от общего содержания сцены. Интересующая нас фигура изображает сидящего на своеобразном табурете царя в крылатой короне.

Прежде всего обращает на себя внимание поза царя, резко отличающаяся от обычных для пянджикентских росписей изображений сидящих фигур. Живопись Пянджикента показывает вполне определенную манеру сидения на скрещенных ногах. Здесь же царь изображается сидящим на табурете, свободно заложив одну ногу на колено другой. Табурет, на котором сидит царь, также не обычен. Он представляет собой узкую скамью на скрещенных ножках, напоминающую по устройству античные кресла. Отличает фигуру царя от других аналогичных изображений и интересный предмет вооружения, который он держит в левой руке, а именно - топорик очень парадного облика.

Поразительно близкую параллель для фигуры царя мы находим на одном обломке оссуария, происходящего из Бия-Наймана, который был впервые опубликован и подробно разобран с иконографической точки зрения А. Я. Борисовым^*. На оссуарии (рис. 4), как и на нашей росписи, мы видим фигуру бородатого царя, сидящего заложив одну ногу на колено другой. Совпадают изображения корон и вооружения. Однако особенно характерно то, что и на обломке оссуария царь держит в руке также секиру-топор. При внимательном рассмотрении оказываются совершенно сходными также и табуреты, на которых сидят фигуры. Правда, на обломке оссуария нижняя часть табурета не сохранилась. Однако доска изображена такой же узкой, как и на росписях. В обоих случаях доска орнаментирована почти аналогичным образом. Разница заключается лишь в том, что на росписи доска орнаментирована полосой сердцевидных фигур, в то время как на оссуарии - полосой кружков.