I. Живопись 1 страница

В 1952-1954 гг. новые памятники живописи были открыты в основном лишь в объекте VI (табл. 1), крупном жилом доме, расположенном в юго-восточной части шахристана Пянджикента. Раскопки этого дома были начаты в 1951 г., и хотя в настоящее время они еще не завершены, план значительной его части, включая и фасад, вполне установлен. Дом этот первоначально имел два этажа. От верхнего сохранились лишь незначительные остатки, которые, тем не менее, позволяют утверждать, что помещения второго этажа имели большое значение в повседневном быту обитателей дома. Однако каких-либо следов декоративного убранства стен во втором этаже не обнаружено. Нижний этаж состоял из ряда парадных комнат, к которым примыкали вспомогательные, в большинстве случаев коридорного типа помещения. Остатки живописи были обнаружены главным образом в парадных помещениях, служивших, судя по их планам, для торжественных приемов, пиршеств.

Дом этот принадлежал представителю военно-земледельческой знати, аристократу-феодалу. Об этом говорят само устройство дома, его размеры, но в еще большей мере содержание открытых здесь стенных росписей. Сохранившиеся на них живописные изображения дают достаточно наглядное представление о внешнем облике, быте и в определенной мере и идеологии этого господствующего слоя местного населения. Остатки стенной живописи были открыты в следующих помещениях этого здания.

Помещение 1 (VI, 1)

Помещение это квадратное в плане, площадью около 50 м2. Вдоль всех стен шла глинобитная суфа, значительно расширявшаяся в срединной части у южной стены против входа, расположенного в северной стене.

Перекрытие этого помещения покоилось на четырех столбах, причем в середине его имелся, очевидно, световой люк. Таким образом, в этом помещении мы узнаем тот тип парадных зал, который характерен и для объекта III.

Раскопки этого помещения были произведены еще в 1951 г.^* Однако в этом году была вскрыта и обработана лишь часть стенных росписей, которая и была опубликована в сборнике "Живопись древнего Пянджикента"^**. Остальные фрагменты живописи этого помещения были обработаны и скопированы в 1952- 1953 гг.^*** В лучшей сохранности оказались фрагменты, открытые в 1951 г. Тем не менее и другие остатки росписей представляют весьма значительный интерес.

^*(СА, XVIII, стр. 322 и сл.)

^**(См. "Живопись древнего Пянджикента", таблицы XXXIV-ХХХIХ.)

^***(КСИИМК, 60, стр. 91.)

Ниже дается описание, главным образом, вновь открытых фрагментов живописи. Однако для более полного представления об их содержании вкратце следует повторить и содержание уже опубликованных фрагментов.

Судя по планировке помещения, южная суфа рассматривалась как наиболее почетная, и следует полагать, что и живописным сценам, которыми была украшена эта стена, также придавалось особое значение. К сожалению, роспись на центральной части этой стены сильно пострадала. По сохранившимся остаткам можно лишь говорить о том, что эта часть стены была занята изображением обращенного головой влево (от зрителя) крупного животного. По предположению М. М. Дьяконова, животное это, вероятно лев, служило троном, на котором сидел главный персонаж сцены. Более подробно о нем мы, к сожалению, судить не можем. Очевидно лишь, что он был одет в пышную узорчатую одежду и сидел на богато украшенном ковре.

Композиция слева от этой фигуры восстанавливается вполне определенно (табл. III). Непосредственно позади животного изображена играющая на арфе молодая женщина, обращенная вправо в сторону трона. Дальше, слева от арфистки, развертывается сцена, в которой принимают участие три одетых в тяжелые доспехи пеших воина. Из них двое изображены в момент единоборства, третий не принимает участия в борьбе. Здесь же присутствует и знаменосец, изображенный в меньшем, чем остальные участники сцены, масштабе.

Над этой сценой сохранился небольшой фрагмент второго яруса живописи, на котором видны лишь ноги от стоящих человеческих фигур, отдельно руки, небольшой кусок ковра и какие-то другие детали, не дающие представления об общем содержании росписи этого яруса.

Справа от трона развертывается сцена (табл. IV,VII), содержание которой трудно расшифровать. Действие происходит около ворот или, вернее, открытого дверного проема в стене здания, сложенного из крупных блоков. Из проема устремляется наружу бегущий молодой человеке протянутой вперед правой рукой. Вслед за ним бежит какое-то разъяренное животное (бык?), высунувшее в проем ворот голову и одну поднятую ногу. К воротам справа (от зрителя) подъезжает бородатый всадник - воин в пластинчатом доспехе со знаменем в руке. Слева же от дверного проема стоят два высоких пеших воина, изображенных в более крупном масштабе, чем фигура бегущего юноши.

Дальше влево, как можно полагать, начиналась новая композиция, от которой сохранилось лишь одно изображение воина, обращенного лицом влево и спиной к высоким воинам.

Живопись на восточной стене почти целиком уничтожена, за исключением небольшого участка на северном конце ее (табл. V,VIII), где хорошо сохранилось изображение части туловища и двух рук воинов, видимо, пеших, в кольчужных доспехах, один из которых держит обнаженный меч, поднятый острием вверх. Это первое изображение меча без ножен на пянджикентских росписях. Хорошо передан способ держания меча. Клинок сравнительно короткий, широкий у основания, отличающийся от других мечей, которые, судя по ножнам, имеют сравнительно узкие, но длинные клинки.

Северная стена помещения делится дверным проемом на два простенка. Росписи восточного простенка оказались в очень плохом состоянии. Участок сохранившейся росписи занимает восточный край стены (табл. V). Здесь можно различить лишь остатки изображений одетых в кольчуги воинов-всадников, скачущих влево. Они изображены в момент сражения на копьях, луки находятся в налучьях с опущенной тетивой. Хорошо сохранилось изображение некоторых деталей сбруи, в частности подхвостного ремня с характерными подвесками. На этом фрагменте особое внимание привлекает изображение двухколесной повозки типа арбы, с кузовом, огражденным решеткой, в котором сидит человеческая фигура. Факт изображения ее представляет незаурядный интерес. Для периода раннего феодализма мы не знаем другого памятника изобразительного искусства, который свидетельствовал бы о существовании колесного транспорта в Согде^*.

^*(Известия письменных источников о наличии в древности в Средней Азии колесного транспорта см.: В. В. Бартольд. О колесном и верховом движении в Средней Азии. "Записки ИВАН СССР", VI, стр. 5-7.)

Над изображением арбы выступает контурный рисунок лежащей человеческой фигуры, не имеющей отношения к композиции основной росписи.

На западном простенке северной стены росписи (табл. VIII) сохранились сравнительно удовлетворительно^*. Общее содержание сцены не вызывает особого сомнения. Под открытым шатром или балдахином, натянутым на высоких тонких шестах, изображена группа пирующих лиц. Ближе к восточному краю простенка на троне сидит человек в золотой короне с чашей в правой руке. Справа от этой фигуры находится воин в чешуйчатом шлеме, в кафтане, одетом поверх доспеха, склонившийся перед царем на одно колено. Между воином и царем на уровне их голов изображена птица в полете, несущая в клюве кольцо с лентами. Справа же перед царем изображена маленькая фигура виночерпия, подающего царю чашу с напитком.

^*(Опубликованы в сборнике "Живопись древнего Пянджикента", табл. XXXVI-XXXVIII.)

Слева от царя под балдахином на ковре сидят три молодых человека, вооруженные мечами и кинжалами. У первого и второго в руках чаши. Третий держит в правой руке любопытный жезл с навершием в виде симметрично расположенных дисков или колец, украшенных перлами. У этой фигуры хорошо сохранилось изображение головного убора, состоящего из черной (кожаной?) тульи с шишаком, увенчанным шариком. Конец балдахина, часть ковра, на котором сидят участники сцены, а также локоть и колено крайней слева фигуры, не поместившиеся на северной стене, перенесены на западную. Над этой сценой сохранился незначительный фрагмент росписи верхнего яруса, на котором видны ступни ног стоящих фигур.

На западной стене сразу же, без перерыва, начинается новая сцена^*, от которой сохранилась только одна фигура. Сцена эта, по всей видимости, была близкой по содержанию к сцене на северной стене. Здесь также под балдахином сидит на узкой скамейке царь в крылатой короне, держа в руке парадный топорик-секиру. От другой фигуры, находящейся слева от царя, сохранилось только изображение протянутой руки. Слева от фигуры царя изображено несколько блюд с яствами. Выше над ними находится изображение какого-то существа, видимо, разновидности сэнмурва, несущего венок с лентами. Дальше, слева - живописный покров совершенно исчез на значительном участке стены. На южном конце стены сохранились остатки многофигурной композиции, изображавшей столкновение двух групп воинов-всадников.

^*(См, "Живопись древнего Пянджикента", табл. XXXVI, XXXIX.)

Фигуры воинов, а также изображения лошадей сильно повреждены, особенно правая (от зрителя) группа всадников. От последней остались лишь изображения части туловищ лошадей, скачущих "в ногу". Так же скачущими "в ногу" изображены лошади и противной стороны. Этот прием изображения боя сомкнутым строем применен и в других батальных сценах, как, например, в помещении 6 объекта III, а также, как мы увидим, и в помещении 13 объекта VI. На описываемом фрагменте хорошо сохранились изображения ряда деталей: предметов сбруи, оружия, тканей. Любопытна фигура лежащего под ногами лошадей павшего воина, сохранившаяся наиболее удовлетворительно (табл. VI, VII). Неясные по характеру остатки росписи второго яруса заметны и на западной стене.

Таково в общих чертах содержание росписей, открытых в этом помещении.

Все описанные сцены занимают нижнюю часть стен. Поверх этого яруса имелся, по крайней мере на некоторых участках, второй ярус росписей, от которого сохранилось, как отмечено выше, очень немного.

Помещение 8 (VI, 8)

Это помещение, раскопанное в 1953 г.^*, представляет собой такой же квадратный зал (7x7 м), как и помещение 1, имея аналогичную внутреннюю планировку. Единственная особенность, которая отличает помещение 8 от других подобных зал, заключается в расположении почетной суфы. В зале 8 она расположена не против дверного проема, а сбоку, у западной стены, тогда как дверной проем пробит в южной. Остатки живописи в этом помещении сохранились лишь на северной и западной стенах. На западной они представляют собой отдельные неясные красочные пятна с остатками орнаментальных узоров (тканей?). Содержание бывшей здесь росписи восстановить невозможно.

^*(См. КСИИМК, 60, стр. 91.)

Сравнительно крупный фрагмент росписи сохранился лишь на западном конце северной стены (табл. IX, X). Следов росписей на остальных стенах не обнаружено.

Живопись на северной стене расположена в два разномасштабных яруса, причем нижний ярус представляет собой сравнительно невысокий фриз. Верхний ярус живописи дан в крупном масштабе, обычном для росписей и в других помещениях пянджикентских зданий. В этом отношении живопись помещения 8 близка к фрагменту живописи, открытому в помещении 7 объекта III^*.

^*("Живопись древнего Пянджикента", таблица XXVI.)

Состояние фриза мало удовлетворительное. Здесь улавливаются лишь слабые контуры изображений двух животных (хищника и обезьяны?) и человеческой фигуры, сюжетная связь между которыми неясна.

В верхнем ярусе этого фрагмента сохранились четыре фигуры, причем от крайней справа осталась лишь средняя часть (голова и ноги отсутствуют). Штукатурка с частью изображения этой фигуры еще в древности откололась от остальной живописи и сместилась. Написанная синей краской фигура (собственно туловище) изображена до пояса обнаженной. Она помещена на каком-то сидении, от которого сохранились спирально изогнутые подлокотники (?). На ее груди перекрещиваются украшенная пышным бантом перевязь и шнур, увешанный бубенцами шаровидной формы с прорезью снизу. Точно такую форму имеют бубенцы, находимые при раскопках^*. Кроме того, отдельно на шее этой фигуры подвешен крупный бубенчик или колокольчик. Справа от этого персонажа изображены три женские фигуры в богатых одеждах, стоящие на коленях и держащие в протянутых руках ожерелья и другие предметы, предназначенные, вероятно, в качестве подношения "синей фигуре".

^*(См. КСИИМК, 55, стр 39, рис. 5, 1-4.)

Помещение 10 (VI, 10)

Помещение 10, раскопанное в 1953 г., представляет собой небольшую комнату со сводчатым перекрытием. Штукатурка стен этого помещения очень сильно пострадала, и от бывшей на ней живописи остались лишь пятна красок. Если не считать небольшой ниши, открытой в помещении 5 храма 1, на сводике которой были обнаружены остатки декоративной росписи^*, мы впервые встречаемся в этом помещении с плафонной живописью (табл. XXV). Здесь удалось выяснить основной раппорт росписи. Свод был расписан по белому фону сеткой крупных ромбовидных фигур, в центре которых располагалось схематическое изображение бутона цветка, переданного черной, красной и желтой красками.

^*(Об этой росписи см. ниже статью В. Л. Ворониной.)

Отметим, что и на сводике указанной ниши в помещении 5 храма I применена та же схема расположения орнамента. К сожалению, росписи на стенах помещения VI, 10 почти совершенно уничтожены, хотя следы красочного слоя здесь достаточно многочисленны. Лишь на западной стене, под пятой свода, сохранилось фрагментарное изображение человеческой головы.

Помещение 13 (VI, 13)

Помещение это, раскопанное также в 1953 г., значительно отличается своей планировкой и размерами от других помещений с росписями. Это весьма крупное прямоугольное помещение размером 11,25 X 7,25 м. Южная часть его занята возвышением в виде невысокой "эстрады". Суфы расположены вдоль восточной стены помещения, включая и "эстраду". У западной и южной стен суф нет. Помещение это соединено проходами с северной стороны с двумя сводчатыми помещениями. Одно из них - упомянутое выше помещение 10, а другое - помещение 9 является единственной комнатой среди помещений нижнего этажа, стены и пол которого были покрыты ганчевой штукатуркой.

Наличие возвышения типа эстрады в помещении 13 позволяет думать, что оно имело какое-то особое назначение. Вполне вероятно, что оно было предназначено для проведения каких-то театрализованных действий, музыкальных или танцевальных представлений, вернее, и тех и других, выполнявшихся несомненно одновременно. Остатки живописи в этом помещении были открыты на северной и западной стенах. Следы красочного слоя были найдены также и в северной части восточной стены. Однако участки стен вдоль возвышения не были покрыты росписями. На северной стене росписи сохранились на сравнительно крупном участке и занимают почти весь восточный от прохода в помещение 9 простенок (табл. XI, XII). Несмотря на мало удовлетворительное состояние росписей этого участка, их содержание восстанавливается достаточно ясно.

Здесь можно установить наличие двух сцен, видимо, не связанных между собой по содержанию. На первой из них (справа) изображена группа музыкантов, состоящая из трех человек. Вторая сцена изображает ряд направляющихся сомкнутым строем вправо всадников, за которыми следует слон. Между музыкантами и всадниками остатки нескольких фигур пеших воинов (?). К сожалению, роспись последней сцены особенно сильно испорчена и в деталях не ясна.

Фигуры музыкантов и их музыкальные инструменты видны значительно определеннее. Форма двух инструментов не вызывает сомнения. Один из них струнный инструмент типа лютни. Другой - известен нам по изображению в зале 1 этого же объекта: это своеобразный тип арфы. Форма третьего инструмента, к сожалению, не ясна. Однако судя по тому, что музыкант держит его у рта, он, по-видимому, принадлежит по типу к флейте Пана.

Особенный интерес представляет большой двухъярусный фрагмент росписи, открытый на северном конце западной стены зала 13. Это один из лучших образцов пянджикентской живописи (табл. XIII-XV).

Центральную часть нижнего яруса занимают три фигуры, из которых две заняты игрой на доске, типа нард. От четвертой, крайней справа от зрителя сохранилась лишь часть головы и рук. Игрок, сидящий слева, резко выделяется своим костюмом, представляющим собой безрукавный накинутый на плечи полосатый плащ, из-под которого видна обнаженная верхняя половина туловища. Костюм его дополняет неясная по покрою одежда (юбка или штаны?), доходящая до щиколоток; в своей верхней части она украшена изображением льва с поднятой лапой. Отличает эту фигуру от других участников сцены и отсутствие головного убора, который заменен повязкой, перехватывающей длинные, гладко зачесанные назад волосы. Остальные персонажи одеты в обычную для пянджикентских росписей плотно облегающую одежду. Головы покрыты сложными головными уборами типа царских корон. Особенно характерна корона второго игрока, снабженная крыльями. Головы всех фигур окружены нимбами. Кроме того, у фигуры с крылатой короной из-за плеч поднимаются длинные языки пламени. Указанные детали говорят о том, что это не обычная бытовая сцена. Расшифровка ее усложняется еще тем, что персонажи этой сцены показаны и на других участках фрагмента, в иных ситуациях. Так, крайняя слева фигура в описанной сцене изображена повторно ниже игроков держащей в руках доску или картину. Также повторно изображен игрок с царской короной. Игрок в плаще встречается в трех местах. К сожалению, живопись на этих участках фрагмента настолько попорчена, что установить содержание других сцен, в которых принимают участие персонажи основной сцены, не представляется возможным. Можно лишь полагать, что на них представлен ряд добавочных эпизодов, связанных сюжетно с основной сценой. Большой интерес представляют отдельные детали. Отметим лишь наиболее важные. Так, в первую очередь следует назвать изображение замка или башни слева от сцены игроков. По этому изображению мы впервые можем судить об оформлении фасада определенного типа архитектурного сооружения. Исключительно интересны отдельные архитектурные детали на башне: изображения балкона, решетчатых оградок второго этажа, колонны, фигурной кладки кирпича, зубцов с бойницами и пр. Особо отметим изображение головы чудовища над аркой входного проема, ведущего в башню. Такая же голова, вылепленная из глины, была найдена у входа в айван храма II (см. ниже, стр. 66).

На этом же участке росписи, слева от башни, помимо фрагмента фигуры в полосатом плаще, о которой уже говорилось, сохранилось изображение головы воина в трехрогом шлеме. Средний рог, вернее шишак, увенчан полумесяцем. Ниже, у самой башни прослеживается изображение головы лошади, принадлежащей, очевидно, всаднику, направляющемуся к входу в башню.

Дальше, после значительных лакун, сохранилось два сильно попорченных фрагмента с изображением воинов в доспехах; второй воин-всадник направляется влево, и, видимо, не принадлежит к сцене у башни (табл. XVI)^*.

^*(Б. Я. Ставиский, О двух памятниках согдийского изобразительного искусства. КСИИМК, 61, стр. 63.)

Очень большой интерес представляет сохранившийся на рассматриваемом фрагменте участок живописи, где впервые встречена многофигурная сцена верхнего яруса. Композиция в сохранившейся части состоит из четырех фигур, причем у трех из них отсутствуют головы. Неповрежденной оказалась одна фигура. Она занимает в этой сцене первое слева место и играет, видимо, главную роль. Примечательна поза, которая придана ей художником. Она сидит, откинувшись назад, небрежно подняв в колене одну ногу и поджав под себя другую. Кафтан распахнут, обнажая грудь. Перед этой фигурой стоит человек на коленях. Голова этого персонажа не сохранилась. Дальше находятся две другие фигуры, обращенные влево, в длинной, ниже колен, одежде, у которых верхняя часть туловища также не сохранилась. Сцена, видимо, изображает пленника перед лицом, от которого зависит его судьба. Стоящая во весь рост фигура, вероятно, страж. На правом конце фрагмента имеется еще одна фигура, направляющаяся вправо, видимо, не принадлежавшая к предыдущей сцене. На полу, у западной же стены, среди мелких обломков штукатурки с остатками живописи обнаружены два более крупных фрагмента, которые, видимо, принадлежат к рассматриваемой сцене. На одном из них изображен человек (голова не сохранилась) со связанными на спине руками (табл, XVIII, XIX б). Очень интересна его верхняя одежда, состоящая из полотнищ разного цвета (красного сверху и синего снизу), причем на нижнем изображен слон в богатой попоне. Судя по одежде, лицо это было весьма высокопоставленным. Видимо, и на этом фрагменте представлен пленник, который первоначально принадлежал к группе лиц, изображенных на сцене верхнего яруса.

На втором фрагменте изображено мужское лицо в профиль с крылатой короной на голове (табл. XVII, ХIХа). Рядом с мужской головой, частично заслоняя ее, видна передняя часть другого профильного изображения, очевидно женщины, с прической в виде крупных завитков, выполненных коричневой краской.

Помещение 26 (VI, 26)

Помещение это, необычное по своей конфигурации, состоит из двух сводчатых, расположенных перпендикулярно друг к другу комнат, образующих в плане Т-образную фигуру. Восточная часть помещения размером 9,75х2,5 м, вытянутая с севера на юг, была раскопана в 1954 г. Остатки росписи были обнаружены на всех стенах, однако лишь очень незначительная часть бывшей здесь некогда живописи сохранилась на месте. Большое количество кусков штукатурки с остатками росписи было обнаружено на полу и в завале, но они, к сожалению, оказались очень сильно измельченными. Наиболее крупные остатки живописи открыты на южной торцовой стене помещения (табл. XX- XXII). Росписью была покрыта вся стена. В верхней части она была ограничена живописной аркой, которая непосредственно примыкала к дуге свода. Хотя состояние раскрытой части живописной сцены оставляет желать многого, сюжет ее вполне определился. Центр стены занимает изображенная в крупном масштабе фигура женщины (?) в сине-белой одежде. От головного убора сохранились спускающиеся на спину складчатые широкие ленты. Позади головы изображен темной краской нимб. Над плечами языки пламени. Шея украшена двумя низками ожерелий. Фигура изображена с распростертыми руками, в которых она держит по диску. В правой руке - диск светло-синего цвета с изображением в серовато-голубом тоне человеческой головы (женской), за которой виден силуэт полумесяца. В левой - диск золотистого цвета, поверхность которого, к сожалению, очень сильно пострадала. От бывшего изображения человеческой головы (?) на этом диске сохранились лишь отдельные штрихи.

Справа и слева от главной фигуры на уровне ее груди сохранились фрагменты изображений, в которых можно видеть остатки двух человеческих фигур. Так, от левой фигуры сохранилось частично туловище и рука, от правой - верхняя часть головного убора (?).

Общий характер всей композиции вполне очевиден: фигура, олицетворяющая собой какое-то божество, держит в руках символические изображения главных небесных светил - Солнца и Луны. Фрагментарность двух добавочных фигур не позволяет более точно определить их роль в композиции.

В помещении 26, помимо указанной композиции на южной стене, сохранились два фрагмента, представляющие также определенный интерес. Так, крупный фрагмент росписи сохранился на северном конце восточной стены. На нем изображена часть торса одетого в черное воина, держащего в правой руке щит, с мечом и кинжалом, прикрепленным к поясу.

Следует отметить, что изображение щита (табл. XXIII) на пянджикентских росписях встречено впервые. Интересны изображения золотых рукоятей меча и кинжала, украшенных инкрустацией, переданной белыми крапинками.

На этой же стене у южного конца сохранился фрагмент живописи (табл. XXIV), с изображением в профиль мужской головы, отличающейся резко очерченными чертами лица. Длинные волосы спускаются на плечи. Голова эта, насколько можно судить, была изображена без головного убора.

Наконец, чрезвычайно интересны сохранившиеся в этом помещении остатки живописного украшения свода. Они позволяют полностью реконструировать весь орнамент (табл. XXV). Вся поверхность свода, как и в помещении 10, была разделена на крупные ромбовидные ячейки, стороны которых образованы челнокообразными фигурами, исполненными черной и желтой красками. В центре каждой ячейки вцисан красочный тюльпанообразный бутон на высоком стебле с отходящими в обе стороны "усами". Таким образом, можно говорить о твердо установившемся приеме орнаментации сводчатых плафонов, которые делились на ромбы с цветком в центре каждого из них.

* * *

Приступая к анализу описанных образцов живописи, автор настоящей статьи вынужден ограничить свою задачу лишь вопросами истолкования их содержания. Не считая себя компетентным в решении стилистических проблем во всей их сложности, он ограничивается только общими соображениями на этот счет. При этом он исходит из того, что решение вопроса об основных стилистических особенностях пянджикентской живописи, которое было намечено М. М. Дьяконовым в его статье "Росписи Пянджикента и живопись Средней Азии", остается в силе. Публикуемые росписи в целом могут быть отнесены по классификации М. М. Дьяконова к третьему стилю Пянджикента.

К главным признакам этого стиля следует отнести условность и каноничность приемов в передаче человеческих фигур, изысканность и манерность в их позах и жестах.

Эти черты характерны и для вновь открытых памятников. Вместе с тем, и это следует особо подчеркнуть, вновь открытые фрагменты живописи отличаются и рядом своеобразных черт. На многих новых фрагментах мы постоянно сталкиваемся с деталями, а в некоторых случаях с общей трактовкой, которые не укладываются в схему, предложенную М. М. Дьяконовым.

Сравнительно недавно стилистических особенностей пянджикентских росписей, в сравнении с варахшинскими, коснулся В. А. Шишкин. По его словам, в последних - "строже и монументальней композиция, тщательнее и каллиграфичнее рисунок", "росписи Варахши являются произведением более зрелого и изощренного мастерства, чем росписи Пянджикента"^*.

^*(В. А. Шишкин. Варахша. СА, XXIII, стр. 113.)

Кажется, однако, что между живописью Варахши и Пянджикента в художествен о-стилистическом отношении имеются и другие, быть может, более существенные различия. В настоящее время, когда значительная часть варахшинских росписей стала вполне доступной для обозрения^*, особо четко выясняются ее своеобразные черты, и, в частности, то, что отличает ее от пянджикентской живописи. Несомненно, живописцы Варашхи и Пянджикента ставили перед собой в художественном плане совершенно различные задачи. Если для первых главным представлялся момент декоративный, то для художников Пянджикента эта сторона занимала бесспорно подчиненное место. В остатках живописи, открытых в Пянджикенте как в 1952-1954 гг., так и в предшествующие годы, четко выясняется насыщенность росписей содержанием, их повествовательность, причем декоративный момент отступает на второй план. В этом отношении характерной представляется живопись зала 1 объекта VI, где художник свободно переносит часть изображения, не уместившуюся на одной стене, на соседнюю. Более близкими к пянджикентской росписи, с этой точки зрения, следует признать недавно открытые росписи Балалык-Тепе близ Термеза, в центре древнего Тохаристана. На этих росписях участники сцен размещены очень компактно и почти целиком заполняют фон живописи. К сожалению, памятники живописи Балалык-Тепе до сих пор не опубликованы и более детальное сопоставление с ними росписей Пянджикента не представляется возможным.

^*(Панели со сценами охоты из Красного зала дворца Варахши после обработки их в реставрационных мастерских Гос. Эрмитажа выставлены на постоянной выставке "Культура и искусство народов, Средней Азии" Гос. Эрмитажа.)

Хочется лишь оттенить одно важное обстоятельство в связи с открытием нового памятника живописной культуры древнего Тохаристана. Не говоря о том, что благодаря этому открытию общая картина истории развития изобразительного искусства в Средней Азии становится полнее, живопись Балалык-Тепе имеет громадное значение и в другом отношении: она является тем важным звеном, которое соединяет с особой наглядностью среднеазиатское искусство с искусством сопредельных стран, в первую очередь Афганистана и Восточного Туркестана. Для изучения живописи последнего живопись Балалык-Тепе приобретает значение совершенно исключительное. Так называемые тохарские элементы в искусстве Восточного Туркестана, которые были выделены исследователями лишь на основе различных догадок, приобретают в росписях Балалык-Тепе, т. е. собственно Тохаристана, твердую документальную основу^*.

^*(Вопроса о тохарских элементах в живописи Восточного Туркестана касался ряд исследователей. См.: A. Grunwedel. Alt-Kutscha. Textband. Berlin, 1920, S. I, 16, 56; H. Gоеtz. The history of Persian costume; A Survey of Persian Art from prehistoric times to the present. III, 2233 и сл.; A. von Le Goq. Bilderatlas zur Kunst-und Kulturgeschichte Mittel-Asiens. Berlin, 1925, S. 5.)