Искусство времени Нового царства

Искусство времени XVIII династии (16-15 века до н.э.)

Конец Среднего царства проходил в напряженной обстановке. Возросшие общественные противоречия привели к новому ослаблению центральной власти. В это же время Египет подвергся нашествию гиксосов, хлынувших в долину Нила через Синайский перешеек. Длительное время гиксосского ига было периодом упадка экономики и культуры Египта. Только в 17 веке до н.э. началась борьба за изгнание захватчиков. Эту борьбу за новое объединение страны вновь возглавили Фивы. Завершивший изгнание гиксосов и начавший завоевание Сирии фараон Яхмес I был первым царем новой, XVIII династии; время правления этой династии было одним из самых интересных периодов в истории египетской культуры и искусства. Египет, считавший теперь своей северной границей Евфрат, достиг небывалой мощи. Знать, богатевшая в результате войн, стремилась окружить себя роскошью. В результате победоносных войн из Сирии и Нубии в Египет широким потоком потекли золото, серебро, слоновая кость, ценные породы дерева, бирюза, лазурит. Из каждого похода приводили множество рабов. Приток богатства и рабочих рук способствовал развертыванию строительства во всех главных городах Египта, и в первую очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильнейших мировых держав.

Все это выдвигало новые задачи перед искусством, для которого становится характерным стремление к пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. С другой стороны, расширение рынков, известное развитие обмена и товарно-денежных отношений, расцвет ремесла, значительное усиление роли средних слоев рабовладельцев, на которых опирались фараоны в своих попытках уменьшить могущество высшей знати и жречества, – все это привело к появлению новых течений в идеологии египетского общества. В процессе сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья также расширились горизонты, изменились многие понятия, оживился весь темп общественной жизни. Естественно поэтому, что в различных сторонах творчества этого времени наблюдаются поиски новых образцов и новых художественных форм, в частности развитие реалистических стремлений в литературе и искусстве, что привело к новым решениям ряда художественных проблем.

Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли Фивы, где были созданы лучшие произведения искусства рассматриваемого периода, в том числе и наиболее известные архитектурные памятники. Такое' положение Фивы заняли не случайно. Слава необычайных побед фараонов-завоевателей придала их родине, Фивам, блестящий ореол столицы победоносной страны. Грандиозные храмы, пышные дворцы и дома быстро изменили облик Фив, превратив их в самый богатый и великолепный из египетских городов, слава которого сохранилась в течение многих веков, а спустя столетия Фивы были воспеты даже певцом чужой земли – Гомером:

«Фивы египтян,
Град, где богатство без сметы в обителях граждан хранится,

Град, в котором сто врат, а из оных из каждых по двести
Ратных мужей в колесницах на быстрых конях выезжают».

До сих пор стоят грандиозные колоннады и пилоны храмов, поражая всех, кто приезжает в Фивы. Огромное пространство, на котором некогда располагался город, все еще хранит следы его былой славы.

В искусстве Фив, как обычно, видное место занимала архитектура. Храмы XVIII династии представляли собой в плане вытянутый прямоугольник. Фасад храма был обращен к Нилу, с которым храм соединяла дорога, обрамленная сфинксами. Вход имел вид пилона, к наружной стене которого прикреплялись

41. Центральная колоннада двора в Луксоре

42. Колоссы фараона Аменхотепа III в Фивах

высокие мачты с флагами. Перед пилоном располагались два обелиска и колоссальные статуи царя. За пилоном находились открытый двор с портиками и само здание храма, заключавшее в себе колонные залы, молельни, библиотеки, кладовые и др. Колонные залы обычно имели более высокий средний проход, через верхнюю часть которого в зал проникал свет. Такое построение залов, допускавшее их естественное освещение, получило в храмах Нового царства широкое применение наряду с усилением роли колоннад и скульптур.

К подобному типу храма относятся оба прославленных храма бога Амона в Фивах – Карнакский и Луксорскии. Первый из них был главным храмом Амона и верховным официальным святилищем страны (Рис. 29-1). Каждый царь стремился расширить и украсить Карнак, ставший ценнейшим свидетелем истории Египта, так как на его стенах высекались летописи, изображения битв, имена царей. На стенах Карнака сохранились великолепные рельефы, изображающие фараонов, повергающих врагов перед богом Амоном-Ра, а в написанных тут же гимнах прославляется мощь царя, причем объявляется, что все победы он совершает благодаря помощи его «отца» – Амона:

«Пришел я и даю тебе поразить пределы всех земель, И вся вселенная зажата в горсти твоей!» –

говорит Амон-Ра в одном из таких гимнов фараону Тутмесу III.

Лучшие зодчие и скульпторы работали над созданием Карнака. Здесь стояло множество статуй, которые жертвовались в храм.

Только в одной кладовой Карнака было найдено 7779 каменных и свыше 17 тысяч бронзовых статуй и статуэток.

Первым крупным этапом в строительстве Карнака было сооружение в конце 16 века при фараоне Тутмесе I большого храма, построенного знаменитым зодчим Инени. Фасад храма был обращен к Нилу и имел вид пилона (Рис. 29-8). Перед ним стояли два обелиска в 23 м высотой. За пилоном находился неглубокий, но широкий колонный зал, далее – следующий пилон (Рис. 29-9), а затем – двор, обнесенный портиками, между колонн которых стояли колоссальные статуи Тутмеса I. В глубине двора было древнее святилище времени Среднего царства. Таким образом, храм Инени имел уже все основные черты храмовой архитектуры Нового царства. Это был гармоничный памятник. Искусная декорировка, не перегруженная излишними деталями, соответствовала четкости плана, и весь храм был выдержан в характерном для начала XVIII династии строгом стиле. Недаром Инени пишет в своей автобиографии: «Я искал то, что было полезно... Это были работы, подобных которым не производилось со времени предков. То, что было мне суждено сотворить, было велико!».¹⁶

Однако это стилистическое единство было нарушено добавлениями и перестройками. Многочисленные залы, молельни, обелиски заполнили двор; зал Инени

был отяжелен добавлением колонн и статуй; с восточной стороны пристроили особый большой зал с четырьмя рядами колонн.

Вторым крупным этапом в истории строительства Карнака явились работы, произведенные здесь при Аменхотепе III, когда зодчим Аменхотепом, сыном Хапу, был построен перед храмом новый огромный пилон (стр. 29-7), от которого к Нилу вела аллея.сфинксов. Все святилище было обнесено массивной стеной. В результате получился как бы новый храм небывалых еще в Фивах масштабов. Одновременно изменился облик и других святилищ Карнака, из которых особенно примечательно было новое здание храма богини Мут, расположенное к югу от храма Амона и окруженное с трех сторон подковообразным озером. В портиках, обрамлявших храм, стояли монументальные статуи богини Мут в виде женщины с головой львицы (одна из них, привезенная А. С. Норовым, находится ныне в Эрмитаже). Одинаковые заливы озера, которые, точно крылья, охватывали храм с боков, удачно сочетались с общей симметричностью его планировки. Строгость плана особо подчеркивалась тем, что центральная колоннада первого зала продолжалась вдоль всего двора до пилона. Такая колоннада была важным нововведением. Как бы определяя путь торжественных процессий, она сливалась с начинавшейся от ворот храма аллеей сфинксов и служила прекрасным воплощением столь характерной для египетского зодчества идеи бесконечной линии храмовой дороги, благодаря которой так выигрывало завершавшее ее здание храма. Сооружение подобной колоннады было тем более удачно, что она как бы продолжала линию дороги и внутрь храма, где пространство было теперь построено на постепенной смене этапов пути через залы вглубь, к молельне со статуей божества.

Второе по размерам и значению фиванское святи­лище Амона—Луксорский храм, построенный при фа­раоне Аменхотепе III на месте древнего святилища, счи­тается по праву одним из основных египетских архитек­турных памятников. Планировка храма отличается исключительной четкостью, помещения расположены почти симметрично. Перед храмом был выстроен двор с портиками (илл. 40), перед которым был запроек­тирован еще больший двор с гигантской центральной колоннадой по главной оси. Однако этот двор не был достроен, и при Аменхотепе III успели только воз­вести центральную колоннаду из четырнадцати колонн по 20 м высотой с капителями в виде раскрытых па­пирусов (илл. 41).

Значение Луксора для дальнейшего развития хра­мовой архитектуры Нового царства было очень велико, так как именно в нем нашел свое завершение и при­обрел законченную форму новый тип храма Нового царства. Центральная колоннада его двора в виде гигантских каменных цветов папируса, несомненно, оказала влияние на позднейшее оформление средних нефов гипостилей, так же как и использование боль­шого числа колонн (всего в Луксоре их было 151). После Луксора все чаще стали применять в откры­тых дворах храмов портики с двойными рядами колонн.

Строителем Луксора и храма Мут был зодчий Амен­хотеп, младший современник своего тезки — Аменхо­тепа, сына Хапу. Именно он ввел центральную колон­наду, которая имеется в других построенных им храмах и роль которой была столь плодотворна для после­дующего развития египетской архитектуры.

45. Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри

Постройка Луксора явилась важным звеном в об­щем плане строительства Аменхотепа III в Фивах. Сооружение в южной части города новых святилищ — Луксора на восточном берегу Нила и заупокойного

храма Аменхотепа III напротив, на западном берегу, как бы уравновесило соответствовавшие им здания храмов северной части Фив — Карнака на востоке и храма Хатшепсут на западе, а соединившие все храмы с Нилом аллеи сфинксов еще более способствовали созданию единого архитектурного комплекса. Этот комплекс был редкостно декоративен: бесконечные аллеи сфинксов, острые иглы обелисков с блестевшими на солнце позолоченными верхушками, монументаль­ные силуэты колоссов, видневшихся на фоне мас­сивных башен огромных пилонов, с развевавшимися

над ними пестрыми флагами, бесчисленные колоннады храмов — все это создавало неповторимый облик Фив, этого „прекраснейшего из городов Египта", знамени­той столицы могущественного государства.

В архитектуре XVIII династии большое место зани­мали заупокойные царские храмы. Западный фиванский берег Нила издревле был занят кладбищами. Здесь-то теперь и расположились усыпальницы царей Египта. Отличительной чертой их устройства явился отрыв гробницы от заупокойного храма. Храмы воз­водились внизу, на равнине, а гробницы для большей сохранности от разграбления высекались в отдален­ных ущельях скал. Идея такого нового оформления царской усыпальницы принадлежала уже упомянутому зодчему Инени. Работы по сооружению царской гроб­ницы велись в глубокой тайне, как об этом говорит сам Инени: „Я один наблюдал за тем, как высекали скаль­ную гробницу его величества, и никто не видел и никто не слышал" ¹⁷.

Заупокойные царские храмы принадлежали к типу храма, выработанному еще в начале династии. Это были монументальные здания с пилонами и аллеями сфинксов. Особенно велик был заупокойный храм Амен­хотепа III, от которого сохранились лишь гигантские статуи фараона в 21 м высотой, стоявшие перед пило­ном (илл. 42). Эти статуи были названы впоследствии греками колоссами Мемнона, греческого героя, сына богини Зари. Из аллеи сфинксов, которая некогда со­единяла этот храм Аменхотепа III с Нилом, происходят два сфинкса, стоящие теперь на набережной Невы в Ленинграде (илл. 43).

49. Статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи

Особое место среди царских заупокойных храмов занимает храм царицы Хатшепсут, знаменитой женщины-фараона. Она построила свой храм у скал Дейр- эль-Бахри (илл. 45), рядом с храмом царя XI дина­стии Ментухотепа, родоначальника фараонов-фиванцев, желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их роду и тем самым как бы оправдать правомерность своего столь необычного для женщины обладания пре­столом. Этими же побуждениями объясняется и стрем­ление уподобить ее храм храму Ментухотепа. Однако храм Хатшепсут явно превосходил последний как раз­мерами, так и богатством декорировки. Грандиозный по масштабам, отделанный множеством колоннад и скульптур, храм Хатшепсут явился гармоничным со­четанием трех поставленных друг на друга кубов,

оформление фасадов которых было построено на чере­довании горизонталей террас с вертикалями колоннад. Наклонные плоскости лестниц связывали эти линии в одно целое и являлись продолжением линий дороги, которая шла из долины. Храм прекрасно сочетался с окружавшей его местностью, сверкая своими белыми колоннадами на коричневатом фоне огромных скал. Богатству оформления храма соответствовала и внут­ренняя отделка — золотыми и серебряными плитами полов, инкрустированной бронзой дверей из эбенового дерева. Строителем этого замечательного храма был Сенмут, один из талантливейших зодчих Египта и близ­кий к царице человек.

Гробницы знати также вырубались в скалах и состояли из двух помещений и ниши со статуей умершего. В не­которых гробницах имеются колонны.

В скульптуре, как и в зодчестве, фиванская школа заняла ведущее место. Именно в Фивах — столице Египта — строились теперь главные храмы, для уб­ранства которых применялось все большее количество статуй, равно как много статуй посвящали в эти храмы и ставили в гробницы столичных некрополей.

Характерные особенности скульптуры, как и архи­тектуры XVIII династии, ярко проявились в храме Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Одно то, что для этого храма было сделано свыше двухсот статуй, показы­вает, каким событием в художественной жизни Фив было его сооружение и каким стимулом оно должно было послужить для развития фиванской скульптуры. Лучшие мастера работали над осуществлением ги­гантского замысла Сенмута, и естественно, что именно здесь, как в фокусе, отразилось все то новое, что созревало в предшествующие годы.

Статуи царицы Хатшепсут, стоявшие в разных ме­стах храма, позволяют отметить их различия и выде-

50. Статуэтка Раннаи. Деталь

лить общие для всех этих разнообразных скульптур портретные черты. Овал лица, суживающегося книзу, очень широко расставленные миндалевидные глаза с крутыми дугами бровей, нос с горбинкой, малень­кий рот и круглый подбородок — все это неизменно воспроизводится в каждой статуе.

В то же время отдельные группы скульптур зна­чительно отличаются друг от друга в зависимости от их назначения. Скульптуры, составляющие часть внеш­него оформления храма,— колоссы, стоявшие перед колоннадами, сфинксы и т. п.— наименее индивиду­альны, они передают лишь наиболее характерные черты лица царицы. Самые масштабы этих скульптур (в 8 и 5 м высотой) требовали скупого отбора только тех основных линий и плоскостей, которые могли бы производить нужное впечатление с большого расстоя­ния. Статуи же, стоявшие в главной молельне храма и имевшие культовый характер, должны были согласно египетским верованиям возможно ближе воспроизво­дить конкретный образ данного фараона. Естественно, что изготовление таких статуй поручалось лучшим мастерам. Не случайно статуи Хатшепсут из главной молельни храма (илл. 47—48) столь явно выделяются среди остальных не только высоким качеством работы, материала и техники (центральная статуя царицы была сделана из необычного, близкого к мрамору извест­няка, а лица и руки четырех остальных окрашены в ро­зовый цвет и покрыты лаком), но и иным характером. Особая мягкость трактовки, умение передать индиви­дуальность в пределах явной идеализации позволили, несмотря на убор фараона, воспроизвести облик Хат­шепсут во всем его женственном обаянии. Сделанные первоклассным мастером, именно эти статуи явились первым законченным выражением официального стиля в портрете Нового царства. Идеализированный, но

при этом индивидуальный образ определенного царя, образ сознательно возвеличенный, лишенный всего случайного и несущественного, с четко отобранными и тщательно отделанными основными чертами,— такой образ отныне лег в основу царского портрета на про­тяжении десятилетий, как это видно по таким памят­никам, как статуи Тутмеса III (илл. 46) и скульптуры его преемников.

Подобно официальной скульптуре самого начала XVIII династии, и статуи знати этого времени еще во многом связаны с памятниками Среднего царства, хотя в них уже ощущаются и черты нового стиля. Вели­колепными образцами подобных скульптур являются статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи в Му­зее изобразительных искусств в Москве (илл. 49—50). Обе эти статуэтки исключительны по качеству их ра­боты: они сделаны из дерева, глаза, ожерелья, брас­леты инкрустированы золотом, одежда посеребрена.

С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства намечается наступление нового этапа, который, начинаясь в годы правления Тутмеса IV, достигает высшего расцвета при Аменхотепе III и подготавливает искусство Амарны.

Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, богаче и деко­ративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену четкости форм начала династии приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхностей статуи покрываются мелкими струящимися линиями складок одежд и локонов па-

и гробницы XVIII династии сохранили большое коли­чество рельефов и росписей, позволяющих достаточно полно проследить путь их развития. Наиболее важны в этом отношении изображения в гробницах знати, так как царские гробницы содержат лишь религиозные сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспро­изведением сцен царских побед или совершения фа­раонами различных обрядов в храмах. Исключение составляют лишь рельефы храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, который и в этом отношении является очень важным памятником, так как сохранившиеся на его стенах рельефы дают ряд уникальных компози­ций, вроде знаменитой экспедиции за благовониями в страну Пунт.

Основные темы гробничных росписей и рельефов остаются прежними — мы видим здесь и сцены из жизни умершего и различные ритуальные изображения. Од­нако появляются и новые сцены, в частности военные, равно как значительно изменяются и прежние. Росписи отражают особенности деятельности умершего: в гроб­ницах везирей мы видим прием пришедших с дарами иноземцев, сбор податей, заседания суда, в гробницах военачальников — военные сцены, рекрутские наборы, парады войск; в жреческих гробницах показаны работы в храмовых мастерских, прием золота и части воен­ной добычи, поступающей в храм; писец царских полей оставил нам изображение обмера земли, воспитатель царевича — сцену обучения последнего стрельбе из лука, придворный врач — посещение заболевшего си­рийского князя.

Для росписей и рельефов, как и для круглой скульп­туры этого времени, характерно усиление реалисти­ческих исканий и в то же время нарастающее стремле­ние к изысканности и декоративности. Художников интересуют передача движения, объемности, в поисках

нового они пробуют показать фигуры в фас, со спины, в три четверти, в полный профиль; иначе строят груп­повые сцены. Даже в традиционных сценах охоты в пу­стыне появляется ряд важнейших нововведений. Мы ви­дим охотника, уже мчащегося в колеснице за несу­щимися в настоящем галопе по пустыне животными, обращенные в фас головы животных.

Меняются и другие композиции, появляются новые. Большое значение получают сцены пира, где обилие фигур музыкантш, танцовщиц и служанок, при изо­бражении которых можно было легче отступать от ка­нонов, позволило художникам свободнее проявлять свою творческую индивидуальность. Достаточно сравнить разнообразные позы служанок с утомительно одина­ковыми фигурами знатных женщин в сцене пира из гробницы везиря Рехмира, чтобы в этом убедиться. Не менее интересны фигуры музыкантш и танцовщиц из других гробниц (илл. 56), равно как изображения воинов (илл. 54), рыбаков и т. д. Встречаются живые жанровые сценки. Вот слуги пытаются разбудить своего товарища, уснувшего в погребе от избытка выпитого вина и утверждающего тем не менее, что ни на миг не засыпал. Вот новобранцы ждут своей очереди к па­рикмахеру, причем двое уже успели уснуть под тенью сикомора. Художник внимательно наблюдает действи­тельность, отмечая даже отдельные мелочи: на ча­ше с медом в сотах изображены две пчелы, поедаю­щие мед.

Одновременно с изменениями в положении фигур и общим оживлением сцен идет явное стремление к пере­даче объемности тел, появляются мягкие, округлые очертания. Внимание художника привлекает проблема изображения тела сквозь прозрачные ткани, румянца и теней (правда, еще редкое), изменения в цветовых канонах. На смену традиционной раскраске желтых женских и кирпично-красных мужских тел появляются попытки передать различные оттенки загорелой смуг­лой кожи. Характерным примером может служить роспись из гробницы Менены с изображением девушек, несущих цветы (илл. 55). Отдельные детали росписей все чаще даются без обычной линии контура; так, в пре­красной, полной движения сцене охоты на Ниле (илл. 57) нет контуров у цветов лотоса, у зонтиков мягко гну­щихся папирусов, у крыльев порхающих в разных по­ложениях птиц и бабочек. Нарастание живописности было одним из проявлений поисков новой передачи действительности.

Те же стремления к большей правдивости в живописи обусловили замену прежних схематических религиоз­ных текстов типичной для всего искусства данного периода более свободной трактовкой. Возникшая в ре­зультате этого египетская графика — рисунки на папи­русах с текстами заупокойного ритуала —„Книги мерт­вых" сыграла роль в дальнейшем развитии живописи.

Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для него характерны то

же усложнение форм, тот же рост декоративности, ко­торым отмечен стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные инкрустации из разных ма­териалов, усиливается красочность полив, сложнее становятся комбинации орнаментов. Применение вер­тикального ткацкого станка позволило изготовлять на­рядные ткани с цветными узорами гобеленовской тех­ники. Характерно увлечение разнообразными расти­тельными мотивами. Оно возникло в связи с общей популярностью „садовой" тематики, которая вслед за развитием садов при дворцах и виллах широко распро­странилась в искусстве (росписи полов в виде цветов, зарослей и т. п.) и отклики которой мы видим и в лите­ратуре. Усиливается применение растительных моти­вов в орнаменте. Среди изделий художественного ремесла в большом количестве появляются теперь туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсо­вые чаши в форме лотоса, золотые и фаянсовые блюда с изображением лотосов и плавающих среди них рыб.

Искусство времени Эхнатона и его приемников (Амарнское искусство)
(первая половина 14 века до н.э.)

Последние десятилетия правления XVIII династии были полны бурных событий. Грабительские войны непомерно обогатили высшую знать и жречество, особенно жрецов главного святилища Египта – храма Амона в Фивах. Это укрепило положение владетельной рабовладельческой верхушки и жречества и противопоставило их царской власти. Обострение отношений привело к открытому конфликту при Аменхотепе IV, который, опираясь на средние слои рядовых свободных, попытался провести крупные социально-экономические реформы под видом реформы религиозной.

Стремясь подорвать авторитет жречества, опиравшийся на культы древних богов, фараон выдвинул новое учение, объявив единым истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона. Храмы старых богов были закрыты, их изображения уничтожены, храмовое имущество конфисковано. Фараон построил себе новую столицу в Среднем Египте, на равнине, окруженной полукруглой горной цепью, в горах которой были вырублены гробницы для царя, его семьи и придворных.

В настоящее время здесь находятся три деревни; от названия одной из них часто весь период правления Аменхотепа IV называется в египтологии «амарнским».

Раскопки новой столицы пролили яркий свет на всю историю периода и, что особенно важно, дали нам непревзойденные шедевры египетского искусства.

Новый город был назван Ахетатоном, что означает «Небосклон Атона». Фараон также принял новое имя – Эхнатон – «Дух Атона». Царь всячески старался подчеркнуть свой разрыв с традициями прошлого, соблюдение которых всегда являлось в руках господствующей верхушки мощным средством воздействия на народные массы. Так, Эхнатон приказал и официальные надписи, и художественную литературу, и даже гимны новому богу писать разговорным языком, а не устаревшим книжным, которым пользовались до этого времени.

Решительный перелом произошел и в искусстве, столь тесно связанном в Египте с религией. Уже памятники, созданные в начале правления Эхнатона, резко отличаются от всего предшествующего сознательным отказом от ряда канонических форм и традиционного идеализированного образа царя. Таковы рельефы и скульптуры фиванского храма Атона, построенного еще до перенесения столицы в Ахетатон, равно как датированные шестым годом правления Эхнатона рельефы на пограничных плитах новой столицы и ранние рельефы ее храмов (Рис. 58). Фараон изображен здесь с некрасивыми чертами лица и формами болезненного тела. Необычны и сами позы царя и царицы на рельефах: они изображены в полном

58. Поклонение фараона Эхнатона солнцу. Рельеф из храма в Ахетатоне

профиле, без необходимого по канону условного фасного разворота плеч.

Своеобразие памятников времени Эхнатона явилось закономерным следствием его реформы и было тесно связано с новым, более реалистическим по своему существу мировоззрением, в частности с запрещением культа Амона, которое сопутствовало разрыву фараона со знатью и жречеством. Как известно, в Египте изображения богов всегда совпадали с образом правящего фараона, что должно было наглядно показать божественное происхождение последнего. Поэтому, если бы и теперь царя продолжали изображать согласно традиции, то его образ совпал бы тем самым с образами тех богов, культы которых он преследовал. Этого нельзя было допустить. С этого времени фигуры царя, царицы и их детей и в скульптуре и на рельефах должны были иметь новый облик, лишенный иконографического сходства с изображениями древних богов.

Поиски новых образов в соответствии с общим характером учения Эхнатона, в котором много места отводилось вопросам познания «истины», пошли по линии создания возможно более правдивых образов. Однако такое развитие реалистических стремлений не могло возникнуть только по требованию Эхнатона. Как сами реформы были подготовлены соответствующими историческими причинами, так и почва для амарнского искусства была подготовлена общим ходом развития фиванского искусства с нараставшим в нем интересом к познанию и передаче окружающего мира. В то же время новые тенденции в искусстве Амарны, как и во всей ее идеологии, стояли в тесной связи с изменением придворной среды, в которую влились теперь выходцы из рядовых свободных. А ведь именно для масс рядовых свободных, недовольство которых своим положением все возрастало в течение XVIII династии, как раз и был характерен засвидетельствованный рядом источников рост интереса к вопросам морали, истины. Таким образом, новые стремления, отразившиеся в амарнском искусстве, были обусловлены конкретной исторической обстановкой и ее прогрессивными общественными силами.

Естественно, что изменилась не только форма памятников, но и их содержание. Так, впервые появились изображения египетского царя в быту. Рельефы на стенах амарнских гробниц придворных показывают царя и его семью на улицах города – в носилках или на колесницах, во дворе – то за обедом, то в узком семейном кругу. Впервые всюду, даже в сценах награждения вельмож и получения дани от покоренных народов, вместе с фараоном изображена его семья, причем явно подчеркивается нежная любовь, связывающая членов этой семьи. Характерно и стремление передать конкретную обстановку, в которой происходят изображаемые события: никогда еще до Амарны египетское искусство не знало такого количества разнообразных изображений садов, домов, дворцов, храмов.

В итоге почти все композиции художникам Ахетатона пришлось создавать заново, в том числе даже и ритуальные сцены, так как новая религия потребовала и новых обрядов и новых типов святилищ, где культ солнца совершался под открытым небом.

Все это удалось не сразу. Создателями новых памятников были те же художники, которые до этого работали в Фивах и воспитывались в мастерских, где от поколения к поколению передавались не только навыки, но и идеи, обусловившие содержание памятников. Теперь перед этими людьми встали новые задачи, крутой переход к осуществлению которых требовал

59—61. Головы царицы Нефертити из мастерской скульптора в Ахетатоне

немедленного овладения новыми формами. Не удивительно поэтому, если на первых этапах появления нового стиля памятники отличались не только новизной содержания и формы, но и несоразмерностью отдельных частей фигур, резкостью линий, угловатостью одних контуров и чрезмерной закругленностью других. Внимание художников в первую очередь направлялось на обязательную для них передачу тех черт, которые были определены в качестве канона для портрета каждого из членов царской семьи – длинного лица, узких глаз, выступающего подбородка, худой выгнутой шеи, одутловатого живота, жирных бедер, узких щиколоток – для Эхнатона, аналогичного строения тела, худощавого лица и длинной шеи – для его жены Нефертити, и т. д. Такое изображение царя и его близких было чуждо прежнему, привычному канону, и понятно, почему при стремлении передать в первую очередь без прикрас подлинные портретные черты именно эти черты и оказывались порой настолько подчеркнутыми, что вначале некоторые историки, забывая о бесспорно официальном назначении и местоположении данных памятников, объявили их «карикатурами».

Однако постепенно обостренность новых черт в произведениях мастеров Ахетатона стала исчезать, уступая место яркому расцвету их творчества. Впервые египетские художники были внезапно освобождены от веками сдерживавшего их искания канона и смогли создать подлинно прекрасные памятники, доныне производящие незабываемое впечатление и вызывающие заслуженное восхищение.

Лучшими образцами из дошедших до нас скульптур Ахетатона являются портретные головы Эхнатона и членов его семьи. И прославленная раскрашенная голова царицы Нефертити из известняка (илл. 59), и не

менее замечательные, не вполне законченные ее же портретные головы из песчаника (илл. 60-61) являются поразительными произведениями большого реалистического искусства, созданного за тысячу лет до расцвета искусства Греции. Весь характер стиля этих памятников определяется тем дыханием жизни, которым они полны. Именно это исключительное умение мастера при явном очень строгом отборе черт создать

дышащие жизнью лица и ставит амарнские портреты на неповторившуюся после них в египетском искусстве высоту. С какой-то исключительной легкостью и тонкостью передала рука гениального скульптора эти изумительные губы, складки около рта, почти неощутимую моделировку щек, висков, шеи, дав полное впечатление естественной мягкости тела. Все три портрета Нефертити полны чудесного обаяния подлинной

женственности, которая составляет особую прелесть ее образа.

Найденные при раскопках Ахетатона мастерские скульпторов дали ценный материал для выяснения методов их работы. Здесь были обнаружены незаконченные скульптуры и гипсовые маски, снятые не только с умерших, но и с живых людей. На таких масках мастер удалял ненужные ему детали и путем ряда

последовательных отливок, каждая из которых подвергалась новой обработке, достигал наконец того совершенства в отборе черт, которое поражает в искусстве Ахетатона. Прекрасными образцами различных этапов работы скульпторов являются незаконченные портреты Эхнатона (Рис. 50) из мастерской начальника скульпторов Тутмоса. Мы уже не видим здесь обостренного преувеличения основных черт лица фараона; при бесспорном сохранении портретности образ Эхнатона в этих скульптурах передан так же правдиво, с такой же жизненностью, которой отмечены головы Нефертити. Перед нами лицо человека несомненно болезненного, но полного фанатического упорства в достижении задуманного.

В том же стиле выполнены и прекрасные портрет­ные головки царевен и преемника Эхнатона Сменх- кара. Овал лица старшей царевны Меритатон, ее вы­ступающий подбородок, неуловимая болезненность явно унаследованы ею от Эхнатона, тогда как рот повторяет очертания губ Нефертити. Другое лицо мы видим у третьей дочери царя — нежное, мягкое, без остроты черт. Портреты Сменхкара особенно пора­жают своей жизненностью. Скульптор прекрасно пе­редал образ хотя и красивого, но тоже болезненного юноши, изнеженного и капризного, с тяжелыми веками и опущенными углами губ.

Находки в мастерских показали также, что осво­божденные от канона скульпторы новой столицы до­стигли небывалых успехов не только в области порт­рета. Не менее замечательны по своему реализму и тела амарнских статуй, примером чему является зна­менитый торс статуэтки нагой девушки (царевны?), в котором скульптор с поразительным мастерством передал мягкие, полные грации формы юного тела. Стремясь создать возможно более близкие к действи­тельности памятники, мастера Ахетатона стали впер­вые широко применять сочетание в одной статуе раз­личных материалов. Лица и руки статуй высекались чаще всего из кристаллического песчаника, хорошо передающего цвет смуглого тела; покрытые же белыми одеждами туловища делались из известняка. По-преж­нему широко применялась раскраска скульптур, равно как и инкрустация глаз.

Отмеченные на скульптурах Ахетатона изменения стиля одновременно наблюдаются и на рельефах более поздних амарнских гробниц, которые отличаются тем же отсутствием утрировки новых черт, той же мяг­костью выполнения, такой же естественностью, ко­торые мы отмечали в круглой скульптуре. Таково изображение смерти одной из царевен, где мы видим потрясенных горем родителей, рыдающих над телом дочери, плачущих сестер, рвущуюся к умершей ее кормилицу. Живыми кажутся выполненные в натураль­ную величину группы плакальщиц, в горе ломающих руки и бьющих себя по голове.

Значительно расширяется роль пейзажа. Стремле­ние прославить нового бога, солнце-Атона как творца вселенной выразилось в своеобразных сценах почита­ния Атона не только людьми, но всей природой: на­встречу лучам солнца по склонам гор бегут молодые газели и зайцы, спешат страусы, взмахивая крыльями. Перед нами отражение тех же идей, которыми полны гимны Атону:

„Прекрасен твой восход на небосклоне,

О Атон, живущий изначала жизни!...

Ты посылаешь свои лучи,

И Египет ликует...

Птицы летят из своих гнезд,

И их крылья восхваляют твой дух!

Всякий скот прыгает на своих ногах,

Все, что летает, и все, что порхает, живет,

когда ты озаряешь их…

Рыбы в Ниле прыгают пред твоим лицом,

И лучи твои — внутри моря" ¹⁹.

Таким образом, благодаря утверждению и расцвету новых взглядов на мир и последовавшему в итоге ре­форм Эхнатона разрыву с традициями художники Ахе­татона, освобожденные от прежних канонов, сумели соз­дать замечательные по своей жизненности памятники.

По аналогичному пути развивалось и художествен­ное ремесло, где с небывалым разнообразием исполь­зовались реалистически переданные растительные мо­тивы и особенное внимание уделялось богатству рас­

цветки изделия, в частности предметов из фаянса и стекла (илл. 63—64).

Очень важно, что раскопки Ахетатона пополнили наши в общем скудные сведения о гражданской архи­тектуре Египта, так как здесь были найдены остатки и дворцов и жилищ различных слоев населения.

Дома богатых людей обычно стояли посреди боль­шого участка, обнесенного стеной, в которой было два входа — главный и особый для слуг. От главного входа к дверям дома вела мощеная дорожка. Дома строились из кирпича, из камня же делались лишь базы колонн и обрамления дверей. Парадная часть дома состояла из центральной, приемной комнаты и двух-трех

такого же назначения меньших помещений. Жилую часть составляли спальня хозяина с умывальной, жен­ские помещения и кладовые. Все комнаты имели окна под потолком; центральная комната всегда строилась выше других. Стены и полы покрывались росписями. Вокруг дома располагались дворы, колодец, службы, сад с плодовыми деревьями, цветами, прудом и бесед­ками. Дома низшего городского населения отличались от богатых усадеб и размерами и полным отсутствием служб и садов. Так же малы были и дома строите­лей гробниц фараона и знати, составлявшие особый поселок за городом по дороге к гробницам.

Дворцы также строились из кирпича, и только ко­лонны и обрамления дверей были из камня. Главный дворец состоял из двух частей — частной, где нахо­дились жилые комнаты, и официальной, предназначен­ной для больших приемов и иных церемоний. Обе части соединялись крытым переходом, перекинутым через разделявшую их дорогу. Колонны дворца отли­чались большим разнообразием. Здесь были и колонны со стволами в виде связок папирусов с изображениями висящих вниз головами уток под капителями в форме цветов папируса, и колонны с необычными сочетаниями листьев пальм и фиников, и, наконец, колонны, паль­мовидные капители которых были сплошь покрыты инкрустацией из блестящих цветных фаянсов с позо­лоченными перегородками. Несколько комнат в офи­циальной части дворца были отведены для отдыха фараона. Эти помещения, так же как комнаты частной половины и комнаты загородных дворцов, обычно груп­пировались вокруг внутренних садов с водоемами и были украшены чудесными росписями, содержавшими изображение растений и сцены из дворцового быта. Росписи полов воспроизводили нильские заросли с цве­тущими лотосами, порхающими птицами и резвящимися среди тростников животными (илл. 65). У некоторых помещений дворца стены были покрыты фаянсовыми изразцами также с изображениями растений. Из част­ной половины дворца происходит известная роспись с изображением двух дочерей Эхнатона (илл. 66). Выпол­ненная в золотисто-розовых тонах, эта роспись пора­жает как колоритом, так и естественными позами де­вочек.

При загородных дворцах находились большие сады с прудами и даже особыми помещениями для зверинца.

68. Богиня, охраняющая саркофаг Тутанхамона

Храмы, как и раньше, были ориентированы с востока на запад, их территории обнесены стенами, вход оформ-

лен в виде невысокого пилона с мачтами. Однако храмы имели и ряд новых черт. Так, поскольку новые культы совершались под открытым небом, храмы Атона не имели характерных для Египта колонных зал, и колонны были здесь только в павильонах перед пило­нами. Чередование же небольших пилонов с огромными открытыми дворами, лишенными портиков и напол­ненными рядами бесчисленных жертвенников, придало храмам известную сухость и однообразие. Далее, вследствие того что храмы строились наспех, как и весь город, в основном из кирпича, они не отличались ни монументальностью, ни качеством материала. Внеш­не, однако, храмы имели достаточно нарядный вид благодаря широкому применению для их декорировки цветных рельефов с позолотой.

Расцвету искусства Ахетатона был положен внезап­ный конец. Реформы Эхнатвна не имели успеха, так как рядовые свободные не получили никаких сущест­венных преимуществ, и вскоре после смерти фараона его второй преемник и зять юный Тутанхамон был вынужден пойти на примирение со знатью и жречест­вом. Последние восстановили прежний порядок, вос­пользовавшись недовольством внутри страны и неуда­чами внешней политики, приведшей к потере азиат­ских владений, что объяснялось жрецами как результат гнева старых богов во главе с Амоном. Однако разрыв с традициями при Эхнатоне вызвал столь решитель­ные сдвиги в различных областях культуры, что полный возврат к старому был уже невозможен. Подобно тому как разговорный язык прочно удержался и в художест­венной литературе и в деловых документах, так и в изобразительном искусстве нельзя было вычеркнуть все то новое, что было осознано и освоено мастерами Ахетатона.

Следует учесть, что те же мастера были творцами и произведений, созданных при ближайших преемниках Эхнатона. Эти памятники полны традициями Амарны и явно близки к ней и в скульптуре, и в росписи, и в художественном ремесле, как это видно хотя бы по образцам, найденным в гробнице фараона Тутанхамона. Она не была разграблена и сохранила заме­чательные памятники из ценнейших материалов. Среди них — великолепная золотая портретная маска фараона со вставками из лазурита на головном платке и из различных самоцветов, фаянса и стекла на ожерелье (илл. 69), литой золотой гроб царя, также с портретным лицом и с инкрустациями из камней и паст, замеча­тельные сосуды из алебастра. В одном из них, изобра­жающем лежащую козочку, хранились благовония, другой, сделанный в виде пучка лотосов, служил све­тильником: в чашечки цветов наливалось масло, и огоньки светилен позволяли оценить и тонкость резьбы сосуда и великолепие сквозящего камня.

Другой светильник состоял из двух плотно встав­ленных один в другой кубков из полупрозрачного але­бастра; когда зажигалась плававшая в масле светильня, на стенках начинали просвечивать цветные изобра­жения, выполненные на наружной поверхности внут­реннего кубка — фигуры царя и царицы, гирлянды цветов. На одном из сосудов крышка, сделанная в виде гнезда, в котором среди яиц сидит только что вылу­пившийся утенок с открытым клювом и поднятыми маленькими крылышками, напоминает слова гимна Атону:

„Птенец в гнезде говорит еще в скорлупе,

Ты даешь ему воздух внутри ее, чтобы ожить..." ²⁰

70. Тутанхамон и царица. Рельеф на крышке ларца из гробницы Тутанхамона

Поражают своей отделкой и найденные в гробнице различные ларцы, в том числе ларец, покрытый росписями со сценами битвы и царской охоты, полными бурного движения несущихся галопом колесниц, мечу­щихся в поисках спасения львов (илл. 67). Эти росписи, впервые давшие нам образцы древнеегипетской ми­ниатюрной живописи, очень интересны по колориту, построенному на сочетании разнообразных желтых тонов: на светло-желтом фоне чередуются ярко- кирпично-коричневые лошади, золотистые львы, ро­зоватая собака; гривы львов даны без контуров,

красными линиями, гривы и хвосты лошадей — чер­ными штрихами.

Трудно перечислить все шедевры художественного ремесла, обнаруженные в гробнице Тутанхамона: здесь и кожаные сандалии, украшенные золотым лотосом с вставками из лазурита, сердолика и амазонита и ромашками из желтого и красноватого золота, четко выделявшимися на фоне голубого фаянса; и золотые кинжалы с великолепно отделанными рукоятками и ножнами, и различные золотые ожерелья со множест­вом вставок из самоцветов и стекла; количество их в одном только ожерелье доходило до 166 штук.

По-прежнему „по-амарнски" непринужденны позы царя и царицы на рельефах на спинке деревянного, обитого золотом кресла или на пластинке из слоно­вой кости, служившей крышкой ларца (илл. 70), пред­ставляющей Тутанхамона, принимающего цветы от его юной жены среди пышных букетов и гирлянд.

Детали рельефа инкрустированы черным деревом, фаянсом и стеклом. Совершенно прелестны по сво­боде, изяществу и мягкости форм маленькие фигурки богинь (илл. 68).

Несмотря на то, что после восстановления старых культов художники были вынуждены вернуться к преж­ним образцам, они сумели вдохнуть в них столько разнообразия и смелого новаторства, что превратили их, в сущности, в новые композиции, как это можно видеть хотя бы по росписям на упомянутом ларце Тутанхамона с изображениями битвы и охоты.

Но значение искусства Амарны не ограничилось только временем ближайших преемников Эхнатона, оно сыграло существенную роль и в сложении замечатель­ного искусства периода XIX династии, а тем самым и всего искусства второй половины Нового царства в Египте.

Искусство второй половины Нового царства
(14-11 века до н.э.)

Возобновление грабительских войн при царях следующей, XIX династии вернуло Египту часть прежних азиатских владений; одновременно продолжался дальнейший захват нубийских территорий. Вновь усилился приток в Египет богатств и рабской силы, что позволяло снова начать широкую строительную деятельность. Внутреннее положение страны продолжало оставаться сложным, так как борьба царской власти с высшей знатью и жречеством, хотя и приглушенная, все же возобновилась, приняв иные формы. Так, фараон Рамсес II, не порывая явно с вновь усилившимся фиванским жречеством, все же принимает меры для его ослабления. Продолжая внешне сохранять за Фивами положение столицы Египта, расширяя храмы Амона и оставляя гробницы своей династии в Фивах, Рамсес II делает фактической столицей родной город своих предков Танис, названный им Пер-Рамсес (Дом Рамсеса). Выдвижению этого города способствовало и его выгодное военно-стратегическое положение – близость к Сирии.

Для официального искусства начала XIX династии характерно реакционное стремление вернуться к традициям доамарнских лет. Однако это стремление не могло осуществиться полностью, так как значение амарнского искусства было слишком велико и к тому же перед художниками рассматриваемого периода встали новые задачи.

Изменения в социальной и политической обстановке, выдвижение роли северных центров, борьба идеологических течений в итоге усложнения классовой и политической борьбы – все это находило свое отражение в искусстве.

Цари XIX династии ставили своей целью укрепление твердой центральной власти внутри страны и ее международного престижа. Для успешного проведения этой политики фараоны считали необходимым наряду с мероприятиями, направленными на непосредственное улучшение экономики Египта и его военной мощи, придать возможно больший блеск и пышность столице, своему двору, храмам своих богов, что и наложило своеобразный отпечаток в первую очередь на архитектуру периода. Главным объектом строительства был храм Амона в Карнаке, расширение которого имело двойное политическое значение: оно должно было показать торжество Амона и тем удовлетворить жречество, а в то же время и прославить мощь новой династии. В строительстве Карнака были заинтересованы и фараоны и жрецы.

Новые постройки Карнака отличаются стремлением к грандиозным масштабам, которое стало определяющей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было продиктовано желанием новых царей затмить все построенное ранее. Никогда еще пилоны, колонны и монолитные колоссальные статуи царей не достигали таких размеров, никогда еще убранство храмов не отличалось такой тяжелой пышностью. Так, воздвигнутый теперь новый пилон превзошел все прежние: длина его равнялась 156 м, а стоявшие перед ним мачты достигали 40 м в высоту (Рис. 29-5).

Особенно значителен был новый зал Карнака (илл. 71, 73). Он имеет 103 м в ширину и 52 м в глубину и сто сорок четыре колонны. Замечательны двенадцать колонн среднего прохода высотой в 19,26 м (без абак), с капителями в виде раскрытых цветов папируса, подымающихся на стволах, каждый из которых не могут обхватить пять человек. Сохранившиеся частично доныне колонны и перекрытия зала поражают своими масштабами. Увидев Карнак, французский ученый Шамполион, которому принадлежит заслуга открытия чтения иероглифов, писал своему брату: «Я не буду ничего описывать, потому что или мои выражения не стоили бы и тысячной доли того, что следует сказать, говоря о таких вещах, или же, если бы я набросал слабый эскиз, даже весьма бесцветный, меня приняли бы за энтузиаста, может быть даже за безумца».

А. С. Норов также восхищался этим залом с его «необъятным множеством столпов, которых создание превышает силы народа, самого могущественного... Все виденные вами досель здания, хотя б вы обтекли весь земной шар, игрушки перед этим столпотворением! Этот лес колонн, величины невообразимой и где же? внутри здания, повергает вас в глубокую задумчивость о зодчих». Имена этих зодчих теперь нам известны – это были архитекторы Иупа и Хатиаи.

Строительство в Фивах не ограничивалось, разумеется, Карнаком. Перед вторым святилищем Амона, Луксорским храмом Аменхотепа III, теперь был выстроен зодчим Бекенхонсу новый пилон с большим двором, окруженным колоннадами. Перед пилоном были поставлены шесть колоссов Рамсеса II, удачно декорировавших фасад: четыре средние статуи (по две от входа) были из розового гранита и изображали Рамсеса стоящим, а у каждого края пилона, как бы обрамляя ряд скульптур, находилась сидящая статуя царя из черного гранита.

Монументальностью отличались и заупокойные царские храмы на западном берегу, и вырубленные в скалах гробницы фараонов, превосходившие по размерам и декорировке все, что было здесь создано раньше.

Из заупокойных царских храмов следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так называемый Рамессеум (зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла

колоссальная статуя царя – величайшая монолитная скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около 20 м в высоту.

Основные принципы оформления храмов были восприняты зодчими XIX династии от их предшественников; однако было внесено много нового. Так, продолжая развивать роль колонн, они ввели в употребление ставшее впоследствии образцом обрамление средних, более высоких проходов залов колоннами в виде раскрытых цветов папирусов, сохранив для боковых проходов колонны в виде связок не распустившихся стеблей. Залы как бы воспроизводили нильские заросли, где расцветшие стволы папирусов возвышаются над рядами еще не успевших распуститься стеблей. Такая трактовка зала хорошо сочеталась с общей древней символикой храма как дома божества, в данном случае – бога солнца, которое, по египетскому преданию, рождается из цветка лотоса. Отныне крылатый солнечный диск, обычно рельефно изображавшийся над дверью пилона, как бы вылетал из нильских зарослей.

Однако если выбор общей идеи оформления залов был удачным, то стремление придать возможно большую пышность зданиям привело к их перегруженности: тяжесть огромных перекрытии обусловила увеличение объема колонн и слишком частое их расположение, желание всячески украсить здание побудило покрывать рельефами и текстами не только стены, но и стволы колонн.

Роль скульптур в архитектурном убранстве храмов остается в общем прежней: перед пилонами и колоннами, равно как и между колоннами, ставятся колоссальные царские статуи. Таким образом, здесь мы не видим чего-либо нового, кроме того же стремления к грандиозным масштабам, которое приводит к погоне за созданием монолитных гигантов. Однако не эти статуи, трактованные, как всегда, крайне суммарно, являются наиболее показательными образцами стиля скульптур XIX династии. Особенности этого стиля гораздо ярче видны на статуях, стоявших внутри храмов и гробниц.

Вначале в скульптуре также заметно возвращение к доамарнским памятникам. Восторжествовавшие над «ересью» Эхнатона представители знати и жречества хотели видеть свои изображения такими же изысканными и нарядными, какими были статуи их предков. Перед нами те же струящиеся линии одежд и париков, та же дробная игра светотени. Это увлечение внешней нарядностью статуй растет, явно преобладая над реалистическими исканиями.

Однако в скульптуре наблюдаются и интересные новшества. Так, наряду с прежними типами царских статуй появляются теперь новые, светские образы фараона и царицы. Лучшим примером такого рода памятников является туринская статуя Рамсеса II (илл. 72). Скульптор, создавая образ могучего правителя, сумел разрешить свою задачу новыми средствами. Мы не видим здесь ни канонических чрезмерно выдающихся мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно смотрящих вдаль глаз. Необычен уже самый факт изображения фараона в бытовом придворном одеянии, в сандалиях. Тело царя, прикрытое складками одежды, передано как нормально развитое тело обладающего большой физической силой воина, каким

и был Рамсес II. Лицо прекрасно передает портретные черты царя: его крупный орлиный нос и густые брови. Глаза правильно поставлены в орбитах, верхние веки отчетливо проработаны. Скульптор мастерски выра­зил властный, энергичный характер одного из крупней­ших египетских царей — завоевателей соседних стран. Несмотря на известную приподнятость всего облика Рамсеса II, основное впечатление исходящей от него ' силы и мощи достигается созданием не обобщенного образа „сына Ра", а образа реального, земного вла­дыки Египта. Этому способствуют и поза статуи, ее слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз глаза: так, очевидно, сидел Рамсес в тронном зале во время приема своих высших чиновников или иноземных посольств, на приближение которых он смот­рел с высоты поставленного на возвышение трона. Подобный светский образ царя не мог появиться без всего того нового, что было внесено Амарной. Отра­жение амарнских принципов именно в скульптуре царей XIX династии вполне понятно в свете указанной выше политической обстановки. Фараоны новой династии не могли ограничиться только возвратом к прежним типам своих статуй: изображения царя как сына Амона, хотя и утверждавшие его власть в глазах народа, для победившей Эхнатона знати и жречества могли, скорее, показать покорность царей Амону, то есть его жрецам и рабовладельческой верхушке. В условиях возобновившейся, хотя и менее явной, борьбы с послед­ней фараонам важно было закрепить свое положение мощных владык в новых образах, если и имевших какие-то традиции, то именно такие, которые могли быть противопоставлены притязаниям знати.

В области рельефа и росписи возврат к традициям XVIII династии сильнее ощущается в храмовых рель­ефах культового содержания, всегда консервативных и каноничных.Тем показательнее, что даже подоб­ные памятники отличаются новыми чертами. Лучшими образцами являются рельефы Сети I в Карнаке и осо­бенно выполненные фиванскими мастерами рельефы в его храме в Абидосе (илл. 74). Несмотря на всю каноничность композиции и идеализацию образа, фи­гуры Сети благодаря точной портретности лица и тщательной моделировке тела не кажутся безжизнен­ными; линии подлинно прекрасны, равно как и тончай­шая скульптурная отделка деталей. Особенно хороши эти рельефы, когда на них падает луч солнца и фигуры, точно оживая, выступают на фоне стены.

Храмовые же рельефы светского содержания, наобо­рот, дают ряд существенных новшеств, что объяс­няется теми же причинами, которые обусловили и появление светского образа царя в скульптуре. Сети I и Рамсес II развертывают на наружных стенах и пило­нах храмов огромные рельефные композиции, свое­образные наглядные летописи своих походов. Мы видим здесь лагерные стоянки, взятие крепостей, крупные сражения, торжественные встречи фараона, возвра­щающегося в Египет с богатой добычей. Поражает разнообразие композиций и обилие сюжетов, многое найдено удачно и оригинально. Характерно постоян­ное внимание к пейзажу, что является бесспорным наследием Амарны. Перед нами нубийские селения, хвойные леса Сирии. Художников интересуют и инди­видуальные характеристики отдельных воинов и этни­ческие типы. Батальные композиции полны движения, разнообразия поз, сложных массовых сцен, среди кото­рых вкраплено множество отдельных интересных эпи­зодов. Так, в грандиозной сцене бегства хеттов через реку Оронт показано, как откачивают захлебнувше­гося хеттского полководца: его держат вниз головой, и струя воды вытекает из его рта.

Гробничные росписи и рельефы также неоднородны. В начале династии в них при возврате к доамарнским традициям начинает расти декоративность. Однако наряду с этим продолжается и развитие реалистиче­ских исканий. Здесь гораздо сильнее чувствуется на­следие Амарны. Оно проявляется и в сохранении ряда созданных в Ахетатоне композиций (например, сцены награждения, семейные группы и т. д.) и особенно в широком применении таких приемов, которые только намечались в процессе поисков более правдивой пере­дачи действительности в конце XVIII династии и были затем развиты Амарной. Так, сохраняется естествен­ная, а не условная расцветка кожи, постоянно отме­чаются тени и румянец, что встречается даже в роспи­сях царских гробниц и в рисунках „Книги мертвых", изображаются пальцы ног, реалистически даются ра­стения. В тематике гробниц начала XIX династии много жанровых сцен с оригинальной трактовкой фигур и лиц. Однако постепенно реалистическая струя в роспи­сях фиванских гробниц слабеет. Этому способствует тот факт, что после переезда двора на север, в ПерРамсес, в фиванском некрополе начинается явное пре­обладание жреческих гробниц, росписи которых, даже в части изображений из жизни умершего, ограничи­ваются, естественно, культовыми сценами. Сокраще­нию бытовых сюжетов и преобладанию религиозных соответствует и нарастающая стилизация росписей. Жречество, упорно охраняя каноны, ведет такую же борьбу с отклонениями от них в искусстве, какую оно вело в догматах. Жрецы стремятся заглушить всякие элементы сомнений в правильности религиозного миро­воззрения. Ярким свидетельством этого служит текст, написанный на стене гробницы одного из верховных жрецов Амона и содержащий полемику со скептициз­мом „Песни арфиста": „Слышал я эти песни, которые находятся в гробницах древних. Что же это говорят они, когда они (жизнь) на земле хвалят, а некрополь мало чтут?.. Ведь это — земля, в которой нет врага, все наши предки покоятся в ней с древнейших времен. Те, кто в ней,— пребудут миллионы лет... А время, которое проводится на земле,— это сон!"²³

Среди фиванских гробничных росписей XIX дина­стии особняком стоят интереснейшие росписи гробниц мастеров, сооружавших царские гробницы и живших в изолированном поселении в горах фиванского некро­поля. Это были люди хотя и различного социального положения (от начальников отрядов ремесленников, руководящих живописцев и скульпторов до рядовых ремесленников), но составлявшие особый замкнутый коллектив. Эта замкнутость была обусловлена самим характером их работы, которая должна была храниться в тайне, что исключало широкое общение членов кол­лектива с другими людьми. Наследственность пере­дачи должностей от отца к сыну, родство многих семей, связанность всего коллектива особыми религиозными обрядами (в том числе участием в культе умерших царей) и запретами, в итоге чего все его члены состав­ляли как бы религиозное братство и одинаково назы­вались „слушающими зов",— все это создало особен­ности условий жизни мастеров некрополя. Несомненно, что их творчество имело существенное значение в раз­витии искусства Нового царства. Уведенные Эхнатоном в его новую столицу, они создали там замечательные рельефы амарнских гробниц. Не удивительно, что, возвратясь в Фивы, эти люди принесли с собой все то новое, что они освоили в иных условиях творче­ства и от чего не могли и не хотели полностью отка­зываться. Понятно поэтому, что именно в их твор­честве, то есть в гробничных росписях, мы и отмечали следы влияния Амарны. Понятно и то, что ярче и

73. Колонны главного зала Карнака